晚明女性绘画概观

陈 露

(南昌师范学院，江西南昌 330032)

晚明女性绘画概观

陈 露

(南昌师范学院，江西南昌 330032)

明代以前，画史对女性绘画的记录非常有限，主要原因来自于儒家伦理对女性行为及其道德的要求，性别身份桎梏着女性绘画的发展。当中国古代女性绘画发展至晚明，伴随着传统秩序的松动、女性受教育程度的提高、女性美德标准的流变等因素影响，女性绘画迎来了大发展的黄金时代。晚明女性画家的特殊地位可以从人数冠绝前代、学画途径多种多样等现象中观其概貌。晚明女性绘画因之呈现出多样化的绘画题材、多元化的画学师承、文人化的绘画评论等异于历代女性绘画的特质。

晚明；女性绘画；画史；早期现代性

一、中国古代画史对女性绘画的一般态度

葛内塞尔达·波洛克在《女性主义对艺术史的介入》一文开篇即提出这样一个问题：“有过女性艺术家吗？”[1]这一提问并非怀疑艺术史中女性艺术家存在的客观性，而是试图发出质疑：何以艺术史习惯性地漠视女性艺术家？此种置若罔闻是源于艺术价值的判断，还是来自于伦理秩序的要求？翻开任意一本艺术通史，我们大致可以作出这样一个判断：一部艺术史，即是一部男性艺术家的传记史。

波洛克的提问仍然适用于中国美术史。作为画史主体的男性画家记载完备，普通读者很难在其间见到女性画家的身影。只有将视线从画史全貌深入到局部之中，才能一瞥女性画家的剪影：她们或作为男性画家的陪衬置于画史最末，或以野史艳文的面目以助谈资。

“画嫘，舜妹，画始于嫘，故曰画嫘”[2](P195)，沈颢在《画尘》中论道：“客曰：惜此神技，创自妇人。”[3]“神技”指绘画，而一个“惜”字正可看作画史对待女性绘画的一般态度，似乎绘画创自女性“嫘”缺乏合理性。在《宣和画谱》与《图绘宝鉴》中，均存有五代女画家童氏一条。《宣和画谱》录有文士题童氏画诗一首，最后两句如下：“如何不出深闺里，能以丹青写外边。”[4]《图绘宝鉴》则评论道：“童以妇人而能丹青……”[5](P25)两段评语的出发点均集中于“深闺”与“妇人”的性别身份,这一类型的表述在画史中非常典型。

元代女画家管道升是明清女性绘画的重要师法对象与评价参照。即便如此，管道升的声望“几乎完全是后世好事者依赵孟頫的声名，捕管道升擅画竹之影而炒作起来的”[6]。清人谢淞洲跋管夫人《丛玉图卷》指出：“自康里公以至陈维成，凡五人题诗，俱摹写竹之神致，而不及作者……”[7]以谢所见，文人题诗均不涉管夫人，他解释为“以出自闺中，体应如是也。”[7]

翻阅历代画史，我们可以更直观地看到，女性画家的画史位置往往处在文尾篇末。在宋代邓椿的《画继》中，女性画家位于圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、岩穴上士、搢绅韦布、道人衲子之后，与世胄、宦官列为一卷；在明代《画史会要》和《明画录》中，女性画家位于卷尾；清代《国朝画征录》《国朝画识》仍将女性画家列于文末，《佩文斋书画谱》亦然。在晚清窦镇的《国朝书画家笔录》中，女画家群体仅以“名媛附录”的形式附于最后一卷末尾，用作者在自叙中的话来说：“书画为文人之余事”[8]。

唐志契在《绘事微言》中指出：“写画要读书……然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎。”[9](P4)唐氏明确指出，欲有志于“绘事”，必须具备深厚的知识学养，而此处正是文人的领地。文人将绘画看作一种形而上的精神活动，是“道”的视觉展现。宗炳在中国第一篇山水画论《画山水序》中已明确提出：“山水以形媚道而仁者乐。”[10]

山水画之“道”浸润的是老庄之道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不大快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。”[11]

“凡学画山水者，看真山真水”[9](P5)，但此建议对于女性而言并不容易实践。中国古代女性的领域在室内，她们需要承担更多的家庭职责，而非天人道义、逍遥栖隐。儒教的纲常礼法严格规定了女性的活动空间与内容：“年七八岁时，闻祖阎三翁训戒，即知以礼自守，无故不出户阈。少长，依嫂李学女红，及笄，凡针黹锅灶、纺织蚕桑，无不精晓。”[12]妇女出街市行走买卖尚且有禁，更遑论“看真山真水”与“行万里路”。山水画的道家底色与女性道德的儒家色彩间的差异昭然若揭。户阈不但界定了女性的活动空间与内容，也界定着女性美德之标准。

山水画本是风流潇洒之事，《读画录序》中直言：“高人旷士，用以寄其闲情，学士大夫，亦时抒其逸趣。”[13]文人将绘画天然地看作男性所享有的文化特权，包括在创作、品鉴、交游、收藏等一系列艺术生态结构中，男性是绝对的主导者。那么女性对于从事绘事作何态度？《金陵琐事》载：“陈鲁南夫人马氏善山水，却手裂之，不以示人。曰：‘此岂妇人女子事乎？’”[14]这一类女性看待艺文创作的态度常见于史料，本文不做赘述。既然绘事非名媛闺秀所宜从事，那么就只能将其作为闺阁消遣。若是堂而皇之地名列男性画家间，或是绘画被男性品题把玩，则实在有违妇德，故文俶“扇头绘事，必涂两面，盖恐为人浪书，故不惮皴染焉”[15](P109)。

4．体现新课标核心素养的培养。化学学科核心素养包括从“宏观—微观—符号”三重表征体现了“宏观辨识与微观探析”在第九章化学教学设计中化学基本概念和基本理论的教学、物质知识的教学、化学复习的教学体现了“变化观念与平衡思想”，第六章化学教育研究，第四章第五节“假说”，第六节“认识论”体现“证据推理与模型认知”，第十一章中学化学实验教学研究“科学探究与创新意识”“科学精神与社会责任”五个维度在该教材中得到充分的体现。

需要补充的是，我们也不必将中国古代画史中女画家的稀少视作男权主义的必然结果，即便此种解释有相当合理的一面。如果一开始便将此作为论述的前提，那么稍后的条分缕析便无展开的必要。特别是在对晚明女性画家集中涌现这一现象的探讨中，将男权或女权视作正轨，只会缩减我们的视野，而对晚明宏大的历史文化背景视而不见。

二、晚明女性绘画在画史中的特殊地位

中国古代女性绘画虽隐而不彰，但在历代画史记录中依旧闪烁着吉光片羽，据李湜统计,“历代女画家近3000人”[16]，部分作品仍可见于公私收藏。在中国古代女性画史中，晚明是这样一个特殊的时代：著录于画史中的女性画家人数远超其他各时代，流传于世的作品数量也较为可观；其绘画题材风格多种多样；部分女性画家进入了男性文人交游圈，作品得以品题、收藏与流通；晚明时代的悲剧性谢幕也使得她们成为后世反复追忆叙述的文化象征。晚明女性画家群像是如此强有力地在男性画家主导的画史上书写下属于自己的一页。

鉴于《玉台画史研究》等著作已对现存画史中历代女画家的人数作了比较精确的统计，本文不再复述。从统计数字可以得出一个共同的结论：明代女性画家的人数几乎相当于历代女性画家人数的总和，明代女性画家十有六七又集中在晚明。需要注意的是，在《国朝画征录(续录)》记录的31位清代女性画家中，如果加以细致地甄别，便会发现其中有相当多的女画家本就出生、成长于晚明，并历经明清鼎革。她们深受晚明文艺风气之熏染，深刻地烙印着晚明文化的印记，甚或本身已成为这个时代的象征。晚明女性绘画的发展，使得性别身份不再是女性画史写作的唯一出发点，她们重新定义了中国古代女性绘画，确立了垂范后世的典范。

三、丰富多层的学画途径

(一)晚明女性的学画途径

第一，晚明女性习画出自家学渊源。崔子忠一妻二女“皆能点染设色”[2](P251)；陈道蕴，陈洪绶女，善画；晚明大家文俶，是文徵明的玄孙女，其父文从简也是一时名家；王端淑，王思任女，其父“写山水林屋，皴染滃鬱，超然笔墨之外”[15](P97)；孙夫人，一家皆以写梅名世。值得注意的是，传承家学的女性画家多为名媛闺秀。

第二，画学得法于文人名士。例如晚明吴净鬘，陈洪绶妾，其绘画水平达到了可与老莲合作花卉册页的程度，不难想见，吴必从老莲处取法甚力。

第三，良好的文艺教育使得晚明女性具备了较高的绘画修养。范景姒“好读书，通经史，尤工书画”[2](P272)，吴娟“幼而黠慧，从家塾读书，即娴为诗歌，兼通绘事”[2](P265)，李因“父母使之习诗画，便臻奇妙”[17]，二人更是较早地接受了绘画教育。

第四，姬妾名妓多能作画的原因得自于专门的绘画训练。《万历野获编》载：“购妾者，多以技艺见收……能画者不过兰竹数枝……盖貌不甚扬始令习他艺以速售。”[18](P501)明末清初的吴永汝“七岁善琴筝，十岁工染瀚，乐府诗歌一见即能诠识”[19](P30)，大概其少时也因“以徼厚直”的缘故而接受了较为全面的艺术训练。

检索画史，明代之前的女性绘画题材非常有限，“墨竹梅兰”是她们的擅场。虽然山水、人物、翎毛等均有女性画手，但在女性画家群中仍属少数，例如北宋和国夫人王氏长于翎毛，南宋刘夫人希善画人物，艳艳和谢宜休妻善山水。

女性绘画发展至晚明，在绘画题材的选取上与同时代的男性画家并无不同，甚至部分女性绘画的文人气质丝毫不逊于男性，从“幽淡”“老劲”“逸品”“士气”等画史评语的频现即可想见。在存世作品中，晚明女性画家介入的绘画题材非常广泛：观音大士、仕女人物、花鸟草虫、山水，以及传统的墨竹兰梅、墨荷、水仙等。绘画题材范围之广，可谓无所不包。又如范道坤画山水竹石花卉、李因擅花竹禽鸟山水，这样兼擅数科的女性画家也大有人在，而擅艺于兰竹者则更是不可胜数了。

(三)画学师承的多元化

明代之前的女性画家，能明确画学师承的尚属少数，如五代童氏所学出王齐翰，南宋谢宜休妻的山水学李成，元代刘氏写竹效金显宗。晚明丰富的史料为我们提供了观察画学师承的便利条件，其丰富多元正是造就一代彤管盛况的必要前提：

马守真兰仿赵孟坚，竹法管夫人；

朱玉耶山水师五代董源；

吴瑟瑟能为唐代大小李将军画；

李因笔端有徐黄遗意，并师法陈淳；

黄媛介、徐安生得倪瓒、吴镇法；

范珏摹仿黄公望、吴镇……

以上对画学师承的片段描述或有画史习气，但晚明女性画家师法对象不拘一格却是肯定的：眼界宽，多取法于历代名家；眼界高，尤以文人画正脉为宗。其画风来源纵横宋元间，同时也瞩目于“近代”名手。至于被归入清代的顾媚，她的墨兰“独出己意，不袭前人法”[20](P30)，其师承则不必作简单的归类了。

四、文人画式的画评

至晚明，对女性绘画的评论也出现了重大转变。通过王穉登所著《吴郡丹青志》(万历二十八年)和明末清初人姜绍书所著《无声诗史》两书中涉及女性绘画的评论，可以清晰地观察到这种转变。

《吴郡丹青志》载仇珠一条云：“粉黛钟灵，翱翔画苑，寥乎罕矣。仇媛慧心內朗，窈窕之杰哉。必也律之女行，厥亦牝鸡之晨也。”[21]其中，“粉黛钟灵”之赞美，实为女性翱翔画苑之罕见而欲抑先扬；“慧心內朗”也是对仇珠“窈窕之杰”的女性身份的赞美。但是，“必也律之女行，厥亦牝鸡之晨也”一语正展现了作为晚明开端的万历时代，对女性绘画态度的重要转变：虽然绘画并非女性的份内之事，但也不必因此就抱以轻视。

姜绍书在《无声诗史》中对女性画家的评论则较王穉登更进一步。他在专门记录明代女性画家的卷五篇首，特作短序褒扬，此序为该卷专享，它卷所无，且语多溢美之词，充分肯定了女性绘画的独特价值。序中有“丹青出于粉黛，非天授夙慧，谁驱而习之”[15](P103)一语，姜绍书在智力与天赋层面上，充分肯定了女性从事绘画创作与男性画家是绝对平等的。《明画录》也有“心通意彻，非师受所可思议”[22](P9)的评论，其立意与姜绍书是一致的。

不仅如此，对女性绘画作品的赏鉴也日趋脱离植根于女性身份的语汇系统。首先观察明代之前的女性绘画评论的词汇模式。以五代童氏、宋代翠翘和宋艳艳三人为例：童氏“山水树石人物如豆许，亦甚可爱”[23]；翠翘“字画婉媚”[5](P88)；宋艳艳“虽气骨寻常，而笔迹秀润，清逺可喜”[24](P433)，用词皆具有鲜明的女性化特征。其实，这一类女性化语汇也可见于晚明女性画家的评论中。如林天素“作山水笔姿秀逸，娟娟可爱”[22](P110)；朱玉耶画山水“娟秀润洁，如春雨初抹”[22](P111)；李陀那“画水仙幽妍秀洁可爱”[22](P141)。这似乎与本节的论点相悖。但此种矛盾恰恰是晚明文化艺术的特征：多元的选择、自由碰撞与发展的空间。

晚明女性绘画评论语汇的重大突破在于罕见地出现了有意摈弃女性身份的用词：“浣尽脂粉之习”[22](P111)“苍老无闺阁气”[20](P30)“绝去闺阁畦径”[15](P110)。与此同时，出现了大量以往惯用于男性文人画的评价标准及语汇：“萧洒恬雅”[22](P142)“萧疏淡宕”[22](P110)“秀逸有士气”[22](P111)“笔墨间有天然气韵”[2](P1193)。

从以上所列举的词汇中，已很难分辨出明确的性别指向。董其昌对林天素有“吾见其止”[25](P151)、对王友云则有“特饶骨韵、殆为可量”[25](P151)的评语；葛徵奇对李因的绘画有“花卉我不如姬”[15](P110)的谦抑；吴瑟瑟青绿设色，当时即被称誉为“鲜妍远过其兄。”[19](P56)此时对于名妓画家的作品，也提出了更加超越的观点：“不得以风尘笔墨忽也”[20](P31)。

将元、晚明、清初对元代女画家管道升的评论做纵向比照可以更直观地把握晚明的重要转变。元代《图绘宝鉴》载：“管夫人道升，字仲姬，赵文敏室，赠魏国夫人。能书，善画墨竹梅兰。”[5](P109)至晚明，董其昌跋“管夫人墨竹图并书”则直用“不类闺秀本色，奇矣奇矣！”[26]的晚明女性绘画评论语汇。明末清初人吴其贞所著《书画记》中，延续了这一用语风格。吴评管夫人墨竹谓：“观其竹，用笔苍健，绝不似女流”[27](P69)；评《竹石图》谓：“用笔熟脱，纵横苍秀，绝无妇人女子之态。伟哉！”[27](P245)

在语汇系统的流变背后，是晚明女性绘画日趋文人化、名士化的转变。例如，李因乃“闺阁而得士气者”[22](P142)，梁孟昭“深远秀逸，风格不群”[22](P111)。其中尤以黄媛介最具代表性，她以诗画为生，遍游吴越山水，与当时的名媛闺秀、文人遗民交游频繁。清人张庚赞为“皆令节高矣，而识亦卓”[20](P30)，可见论者已从对其画作的欣赏，上升到对其人操守、品德的推崇。在黄媛介身上，女性画家与名士文人、胜国记忆俨然合而为一了。

董其昌总结为“求女人相，了不可得”[25](P151)，甚至将林天素、王友云纳入了他著名的南北宗体系：“彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈”[25](P151)。南北宗论作为中国古代绘画的总结性理论体系，在晚明集大成者董其昌的笔下，女性画家被赋予了明确的画史坐标，并视作文人画序列之一分子。

五、结语

千年以来，发声微弱的中国古代女性绘画，在被历代画史遗忘、漠视了如此久远的岁月之后，终于在晚明这样一个矛盾与激变、衰朽与青春并存的时代粉墨登场。她们更加自信与自由地投身绘事，性别身份已非评价她们艺术水准的唯一标尺，闺阁、家庭、礼法也不再是她们面对的全部世界：她们重新诠释了中国古代女性绘画。晚明女性绘画所呈现出的鲜明特质以及不同于以往的时代气息，正是由晚明深层社会文化日益增强的早期现代性所孕育出的果实，这一早期现代性也通过晚明女性绘画的发展和承载而一直延伸至清初，对后世女性绘画影响深远。

[1] 琳达·诺克林.失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家[M].北京：中国人民大学出版社，2004.1.

[2] 汤漱玉.玉台画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.10.

[3] 于安澜.画论丛刊(一)[M].郑州：河南大学出版社，2015.247.

[4] 宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999.142.

[5] 夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：商务印书馆，1934.

[6] 李湜.《石渠宝笈》著录女画家作品辨伪[J].故宫博物院院刊，2013，(3)：144.

[7] 张照，梁诗正.石渠宝笈(一)[M].上海：上海古籍出版社，1991.429.

[8] 窦镇.国朝书画家笔录[M].明文书局，宣统三年八月刻本.7.

[9] 唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社，2003.

[10] 俞剑华.中国历代画论大观(第一编)[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015.45.

[11] 黄宾虹，邓实.美术丛书(二集第七辑)[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.5.

[12] 何瑭.何瑭集[M].郑州：中州古籍出版社，1999.294.[13] 周亮工.读画录[M].台北：明文书局，1985,4.

[14] 周晖.金陵琐事[M].南京：南京出版社，2007.81.

[15] 姜绍书.无声诗史[M].上海：华东师范大学出版社，2009.11.

[16] 李湜.李湜谈中国古代女性绘画[M].长春：吉林科学技术出版社，1998.4.

[17] 李因.竹笑轩吟草[M].沈阳：辽宁教育出版社，2003.103.

[18] 沈德符.万历野获编(中)[M].上海：上海古籍出版社，2012.43.

[19] 虫天子.中国香艳全书(第一册)[M].北京：团结出版社，2005.

[20] 卢辅圣.中国画学全书(第15册)[M].上海：上海书画出版社，1993.

[21] 于安澜.画史丛书(第四册)[M].上海：上海人民美术出版社，1963.7.

[22] 徐沁.明画录[M].上海：华东师范大学出版社，2009.

[23] 汤垕.画鉴[M].北京：人民美术出版社，1959.12.

[24] 张丑.清河书画舫[M].上海：上海古籍出版社，2011.29

[25] 董其昌.画旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[26] 卞永誉.式古堂书画汇考(三)[M].上海：上海古籍出版社，1991.39

[27] 吴其贞.书画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2000.

(责任编辑 赵莉萍)

An Overview of Female Painters in the Late Ming Dynasty

CHEN Lu

(Nanchang Normal University, Nanchang 330032, China)

Before the Ming Dynasty, female painters were almost neglected in history, as a consequence of Confucian ethics on women’s behaviors and morals. The gender identity posed a shackle for female painters. In the late Ming, female painters experienced a golden age of development in the wake of the collapse of traditional orders, the improvement of education, and the change of ethics on women. We can have a glimpse of the particularities of female painters in the late Ming from the unprecedented number of female painters, the diversity of learning ways. Those unprecedented particularities include diversified painting themes and styles and scholarly painting comments. In many ways, the development of female painters in the late Ming was the fruit of early modernity, which had a far-reaching influence over later generations of female painters.

late Ming; female painters; history of painting; early modernity

2017-01-12

南昌师范学院科研项目“晚明女性绘画画史地位及背景研究”(项目编号：16RWZD01) 作者简介：陈露(1982—)，男，南昌师范学院美术系讲师，主要从事中国美术史论研究。

G206

A

1008-6838(2017)02-0068-05