明代文人杂剧新变探微

董 琦

(郑州图书馆，河南 郑州 450000)

明代文人杂剧新变探微

董 琦

(郑州图书馆，河南 郑州 450000)

杂剧研究是中国古典戏曲研究中的重要组成部分，然而学界的研究力度并不均衡，明杂剧研究在古典戏曲研究工作中一直是薄弱环节。实际上在元杂剧盛世过后，明杂剧依然以自己的独特风格延续着杂剧艺术的生命，特别是明代中后期兴起的文人杂剧在戏曲研究界得到了较高的评价。以明代文人杂剧为研究对象，从它的题材内容、艺术体制以及艺术风格三个方面进行了具体分析，从而总结出了明代文人杂剧新产生的一些时代特征和艺术新变。

明代杂剧；文人杂剧

一、 内容分类与新变

文人杂剧兴起于明代中后期。在明代正德、嘉靖年间，一批不以戏曲写作为职业的封建文人剧作家开始参与杂剧艺术的创作，他们的杂剧作品与前代风格迥异，其内容充分展现了文人的思想特质与审美特征。相比较于元杂剧，明代文人杂剧的内容题材已经有了较大幅度的变更和扩充，明代杂剧的内容基本可以划分为以下几种类别：

(一)仕宦生涯剧

在明中后期的文人杂剧中，剧目内容反映文人仕途艰辛的作品非常多。这类剧的几种代表作有冯惟敏的《不伏老》、王衡的《郁轮袍》、王澹的《樱桃园》、陈沂的《苦海回头》等。与元杂剧相比，明代文人的仕途剧更加全面而深刻地描写了仕宦官场，反映了许多科场不公、官场黑暗等现实问题。究其新变原因，在于封建社会晚期文人的自我意识开始觉醒，他们与封建皇权的斗争也随之加剧。在明代森严压抑的政治环境中，从前具有仕宦之心的封建文人们饱尝政治斗争的残酷，不少参与仕途的剧作家如康海、王九思等通过切身体验对封建政治体系彻底心冷失望。因此他们对官场仕途进行了深入的反思，并将这种政治体验反映在了自己的作品中。

(二)世道人心剧

明代中后期是个物欲横流、世风衰变的时代，相应的文人杂剧作品对此也有反映和揭露。具有代表性的有康海的《中山狼》、王九思的《中山狼》、陈与郊的《袁氏义犬》、徐复祚的《一文钱》等。在明代文人杂剧中，讽刺人心丑恶、世风败坏的剧作数量远远超过前代。究其原因在于明朝中期经济发展迅速，商品经济的出现使得人与人、人与社会的关系越来越趋向于金钱关系。此时儒家传统道德和伦理纲常已经与新的社会状况发生了冲突。生活在其中的封建文人深受社会巨变带来的人心浇漓之苦，故而有大量的相关剧作产生。

(三)婚恋爱情剧

除了写仕宦与世情的剧作，文人爱情剧亦展现了明代文人特有的时代精神。比如叶宪祖的《四艳记》既有传统才子佳人的故事模式，又彰显了爱情的纯真和对自由的向往。突破社会地位对爱情的禁锢，大胆而真挚地追求真情，这正是明代文人爱情剧中的新特点。其他爱情剧中如冯惟敏的《僧尼共犯》、孟称舜的《花前一笑》、卓人月的《花舫缘》等等在思想上也比前代杂剧更加开放豁达，作品充斥着明代文人渴望挣脱传统束缚的反叛精神。

(四)佛道宗教剧

反映佛道思想的剧作在明代文人杂剧中也是一大类别。这类剧作以《蕉鹿梦》、《逍遥游》、《园林午梦》、《翠乡梦》、《红莲债》等为代表。还有一些宗教剧是属于演绎佛道故事或是用宗教人物宗教背景来写玄幻故事的奇幻剧，比如茅维的《闹门神》。另有一些涉及佛道宗教或是佛道人物，但却是反宗教的剧作，比如李开先的《打哑禅》、孟称舜的《死里逃生》、徐渭的《歌代啸》等。传统宗教剧在此时出现多种新的突破，这与明代文人倡导心学，追求思想解放和个性自由有很大的关系。

(五)文人情致剧

不同于成长于勾栏瓦肆的元杂剧，明代文人杂剧的通俗内容相对较少，很多作品是表现文人情致抒发历史情怀的。最具代表性的有汪道昆的《大雅堂杂剧》、许潮的《太和记》、沈自徵的《渔阳三弄》等。文人情致剧多通过演绎文人历史故事或是爱情故事，来展现明代文人特有的艺术审美情趣与人生价值观。正如俞为民先生所言：“在明代，文人学士编撰戏曲虽然也不乏为戏班演出而作者，但他们的主要目的不是为了获取经济收益，而是像作诗文一样，出于自娱的需要，或是显耀自己的文学才华，或是抒发自己的志趣。”①

二、体制特征的突破

明代中后期的文人杂剧在整个杂剧史中处于较为特殊的转型时期，艺术形式变化非常大，有些学者以此时文人杂剧出现的新特征为基准，将杂剧艺术分为北杂剧和南杂剧两种类型。徐子方先生在《明杂剧史》中就曾提出：“南杂剧的出现标志着文人剧作为一个新的戏剧类型的成熟。”②具体分析明代文人杂剧的体制新变，可以列出以下几点：

(一)用曲兼用南北

元代杂剧在用曲上基本全部使用北曲，然而到了明代中叶，随着杂剧艺术的更新发展，杂剧的用曲方法被彻底打破。明代文人杂剧在用曲上的最大突破便是南曲与北曲的混合兼用。这主要表现在两个方面：一是南曲使用的普遍。剧作家创作杂剧不再按照元杂剧的规则单用北曲，而是灵活地加入了对南曲的使用。纯用南曲的杂剧剧作相继出现且颇为盛行，如徐渭《女状元》、汪道昆《大雅堂杂剧》之《高唐梦》等。随着南曲在明代戏剧界的逐渐盛行，南曲与北曲混合运用的情况也大大增多，南北曲夹杂、南北合套等用曲方式更是屡见不鲜。二是北曲自身也发生改变，不再是严格元杂剧意义上的北曲。比如重用宫调：《红莲债》的二、四折就具用双调，《花舫缘》的一、四折也都用双调，《鱼儿佛》的一、三折皆用仙吕宫。又如楔子部分所用之曲也异于旧规：元杂剧楔子所用之曲，一般是【仙吕赏花时】、【仙吕端正好】，而《团花凤》则使用了是【普天乐】，《错转轮》使用了【清江引】五支。

(二)篇幅长短不一

元代杂剧以“四折一楔子”为篇幅体制规范，然而到了明代中期，这种传统篇幅体制被打破，杂剧在篇幅长度上有了极大变化。以《盛明杂剧》为例，《盛明杂剧》中收录了54种文人杂剧，能严格保持“四折一楔子”的剧作仅有6种。剩下的剧作长度少至一折，多则数折。篇幅减少到少于四折，于是文人杂剧中就出现了“短剧”，短剧之佳作以徐渭为代表。另有大量颇具特色的一折短剧也产生于此，学界也常称之为“单折剧”。篇幅长度增多到数折，便有了向传奇靠拢的意味。另一种具有特色的体制改变即“合数剧为一剧”的“组剧”出现，例如汪道昆的《大雅堂杂剧》、沈自徵的《渔阳三弄》等。

(三)演唱形式灵活多变

元杂剧的演唱形式为一人演唱，分“末本”与“旦本”。到了明代初期，贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》末旦分唱北曲、南曲开始，明代中期这类作品急剧增多，杂剧逐渐没有了演唱脚色的限制，到后期能真正遵循“一人主唱”传统体制的剧作堪称罕见。从剧本体制来看，明代文人杂剧的演唱形式堪称自由灵活，各个脚色演唱视剧情而定，有各个脚色的单唱，也有两人以上人物合唱，有众脚色依次轮唱，也有脚色之间对唱等。这些新突破对戏剧演出和情感表达来说是较有益处的。

三、艺术风格的转变

元代杂剧常被称为“如饮烈酒”、“如闻蒜酪”，到了明代中后期，文人参与了杂剧创作，其风格又有了新的变化。具体分析其艺术风格之变化，可列出以下几点：

(一)矛盾冲突弱化

元杂剧剧作家十分重视剧情设置和冲突设置，而明代中后期的文人杂剧其剧情和矛盾设置则与之大不相同。首先，明代中后期文人杂剧在体制上不再固守“四折一楔子”的叙事规范，体制短小的单折剧大大增多。剧作篇幅趋于短小，就会使得杂剧本身的故事情节容量也随之减少。比如陈与郊的《昭君出塞》与元代马致远的《汉宫秋》，同为演绎昭君故事的杂剧，《昭君出塞》的故事情节明显被简化了许多。其次，明代文人杂剧与前代杂剧比较，戏剧的矛盾冲突明显被淡化。元杂剧对立矛盾双方是十分明显，比如元杂剧《西厢记》中的对立矛盾张生莺莺这对自由恋爱的男女为一方，代表封建势力老夫人为另一方，由矛盾的冲突促使剧情逐步发展。而在明代中后期的文人杂剧剧作中，不少作品并没有明显的对立矛盾双方。比如反映文人情致的文人宴飨剧便是如此，全篇临酒赋诗感叹人生，很难在其中找到明显的戏剧对立矛盾。

(二)抒情气氛浓烈

相对于剧情感的减弱，明代中后期文人杂剧作品的抒情气氛则在增强。抒情气氛的浓烈正是明代中后期文人杂剧的又一明显风格特征。比如《曲江春》中杜甫与卫大郎言有不合，但并没有造成明显的情节矛盾冲突，而杜甫对时局的怨愤之情和归隐之心的坚定却通过作者设计的人物语言完美地展现出来。此剧中杜甫的思想情感发展更胜于剧情发展，而杜甫之情，其实也正是作者之情。王九思曾任翰林院检讨、吏部郎中，因武宗时刘瑾之案被牵连。其仕宦生涯艰难多舛，又目睹朝廷各种争斗政变，亲身经历过小人背叛，对官场对人生自有一番心酸体悟。自古文人“不平则鸣”，王九思正是借杜甫之口，发心中之情，浇胸中之块垒。剧作抒情气氛强烈的另一表现是人物行为性情的极端异常。比如讽喻剧中的讥讽与怒骂，比如一些角色非正常的荒诞行径等。以沈自徵的《渔阳三弄》为例，《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》分别写了“哭”、“骂”、“笑”三种文士的癫狂行为。

(三)文人雅化倾向

明代文人杂剧风格还有一个非常突出的特点，这就是“雅化”。首先，雅化表现在文人偏爱历史故事和文人风流故事上。与元杂剧不同，明代文人杂剧在选材上来源于民间传说的剧作可说寥寥无几，能表现明代市民生活表现体现世俗之情的作品也是很少的。其次，雅化的另一表现体现着对剧作主人公的选择上，文人杂剧中的主人公有卫青、公孙丑、王羲之、刘禹锡、杜甫等。所选人物或是出将入相之才士，或是文采风流之名人。这种选角色的特点，正符合了封建文人的审美理想。最后，文人杂剧之“雅”还表现在剧作的语言上。 剧作中有不少文人宴游吟诗的情景，比如孟称舜《花前一笑》中开篇唐伯虎、文征明、祝枝山驾舟游玩，面对良时美景，作画吟诗，语词雅丽，文采斐然，突显出戏剧诗化的意味。

综上，明代文人杂剧的新变特征是非常明显的：在剧作内容上，独特的文人视角为杂剧开拓了新的描写领域；在体制方面，极大突破了元杂剧传统藩篱，甚至在变革中产生了新的戏曲形态。在风格上，文人杂剧剧情逐渐弱化，抒情强化，总体风格向雅化发展。这些特征的出现，标志着文人杂剧与过往杂剧的明显区别。明代文人杂剧在整体上体现了文人剧作家的自主性与革新意识，它的出现为其后杂剧艺术发展方向的转变产生了极为深远的影响。

【注】

①俞为民：《明代戏曲的文人特征(下)》，80页，载于《东南大学学报(哲学社会科学版)》，2002年3月，四卷第2期。

②徐子方著《明杂剧史》，222页，北京：中华书局，2003年8月版。

[1]戚世隽.明代杂剧研究[M].广州：广东高等教育出版社，2001.

[2]徐子方.明杂剧史[M].北京：中华书局，2003.

[3]郑振铎.杂剧的转变[J].小说月报，1933(1).

[4]俞为民.明代戏曲的文人化特征(下)[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002(2).

(责任编辑：孙建华)

The New Change of Ming Literati Zaju

DONG Qi

(Zhengzhou Library, Zhengzhou, Henan 450000, China)

Drama research is an important part of China classical drama research, but academic research efforts are not balanced, the Ming Dynasty in the study of classical drama research work has always been a weak link. In fact, after the flourishing Yuan and Ming Dynasties with their own unique style of opera art the continuation of life, the rise of Zaju literati in the late Ming Dynasty has got higher appraisal in the drama research. This paper takes the literati of the Ming Dynasty drama as the research object, analyzes from three aspects of the theme content, its artistic structure and artistic style, and summarizes some characteristics of the times and art new literati of the Ming Dynasty.

Ming Dynasty; literati Zaju

2016-12-29

董琦(1985- )，女，山东淄博人 ，助理馆员，硕士。

I207.37

A

1671-4385(2017)02-0083-03