王安忆小说中的物象分析

内容摘要：王安忆是一位多产且风格多变的作家，三十年的创作生涯中，不断寻求创新与突破，为读者构建了一个丰富多彩的“心灵世界”。她在小说中所选取的诸如弄堂、闺阁、爱丽丝公寓、邬桥、淮海路等独具特色的物象与小说中的人物对于精致的物质生活的不懈追求，满怀热情与兴致全身心地去体验和享受日常生活中的衣食住行和器物服饰相互映衬，共同构筑了一个鲜活的、充满生气的“物象世界”。在王安忆的眼中，这不是一种消极、流于物质层面没有精神追求的生活态度，而是对生命本身的实在的、审美的体验与坚守，是一种坚如磐石却柔韧如丝的生命力量。

关键词：王安忆 物象 生命意识

“意象”一词在诗学范畴中意义内涵极其丰富，它可以被拆分为两个方面——“意”和“象”，意指作家主观的情感与思想，而“象”则是指具体客观的物象，两者结合使原本无感的具体客观事物变成传达情感的充满隐喻和明喻的介质。刘勰的《文心雕龙·神思》篇中第一次提出了“意象”的概念“然后使玄解之宰，循声律而定墨；烛照之将，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[1]认为作家的创作其实就像是一位有独到见解的工匠，根据想象来使用工具一样，人与工具合而为一。这里提到的“意象”是指作者把在生活中获得的丰富的生活经验和独特的感悟赋予到特定事物之中，达到寄情于物的效果，是主观与客观结合的产物。因而，它不是单纯的客观存在的结果，而是作者的主观感召，参杂着作者的思想情感，意识态度的特定“物象”。美国批评家韦勒克认为：“意象可以作为一种‘描述存在，或者也可以作为一种‘隐喻存在。”进而在刘勰的基础上又补充了“意象”所具有的另一层含义，即作为客观的“描述”而存在。这也体现了西方对于“意象”的理解与中国传统文论中对于“意象”的阐释所存在的差异。

一.诗性的物象世界

杨义在其《中国叙事学》中指出：“中国诗歌长于意象抒情，它所创造的闪光意象，随时从这种处于文学正宗地位的文体向其他文体渗透。”[2]这样一个属于诗学范畴的概念慢慢地已经在很多叙事文学，特别是小说中得到了实践。如文学名著《红楼梦》中出现的绛珠草、大观园、太虚幻境等等都带有一定的隐喻色彩，当代小说如莫言的作品中出现的一大片的通红的高粱地，飞扬的黄土地，透明的红萝卜等等意象，它不仅承载着叙事者主观情感、思想、态度，在关键时候往往成为了作者叙事的支点，成为联结小说主体情节、决定小说整体基调的核心部分。意象本身所具有的深刻的象征意蕴和丰富的审美内涵也成为小说刻画人物、深化主题的最为坚实的基础。

王安忆是一位非常具有探索精神的作家，她对小说的创作有着自己的独特见解，她认为个人经验的有限性会限制小说的创作，要在创作上取得突破，需要来自逻辑的推动力量，而这个逻辑的部分，就是小说的“物质部分”[3]。这样一种逻辑的力量除了小说的谋篇布局，人物情节的设置，语言风格的锻造，还包括对小说特定意象的斟酌与选取，具有深刻含义的“意象”是小说主题和灵魂的载体。如王安忆在她的散文《我是一个匠人》中叙说自己的的写作过程，关于小说中人物的脸的刻画，有这样一段话：“脸是一种神奇的天物，当我要写一个人的时候……我从现实中找到一张脸送给我的人物。……有一种可以自己滋生与繁殖含义的机能。[4]”换句话说，王安忆对于“人脸”选取过程与“意象”的选取过程其实有着异曲同工之妙，她的作品中的“意象”多是日常生活中的常见之物，是可以“亲自看见”的，鸽子、弄堂、闺阁、公寓、帷幔、火炉等等无一不是生活中的常见之物，作者这些日常之物的选取除了是因为自己亲眼所见方能体会到它的“微妙之处”，另一个用意便是这样的意象构成本身就可以“滋生与繁殖含义”。

1.弄堂

空间狭小、挤塞是上海弄堂的标签，海派文学的作品中写到弄堂时总是弥漫着一种局促、拥挤的气氛。程乃珊的《蓝屋》中，豪华的洋房与局促的里弄之间展开的不仅是几代人的矛盾冲突，也是两种完全不同的价值观的较量；肖马的《晚宴》中，一群老上海市民在餐桌上展开的颇具“海味”的较量，诙谐且喜感十足。从小浸染在上海弄堂文化中的王安忆很自然地把眼光投向这一最具上海人文气息的空间。弄堂成为王安忆小说中一个浓墨重彩的物象。《长恨歌》中，作者开篇即着笔于弄堂，以及弄堂中飞窜的流言和弄堂房顶上的鸽子。“站在一个至高点上看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这座城市的背景一样的东西。”[5]中篇小说《流逝》中，欧阳端丽家由于发生重大变故，从昔日宽敞的独栋住宅搬到单层狭窄的单层里弄，婆媳、姑嫂、夫妻之间在逼仄的空间里也是矛盾不断，生存竞争尖锐而明显。《好婆与李同志》中，作者把笔触延伸到弄堂之间微妙的人际关系的刻画，邻里之间日常的你来我往，搬进搬出其实都隐含着好胜心，优越感的较量，也包含着荣辱得失，命运沉浮的生存内容。

如若弄堂，必有性格。弄堂与弄堂之间的区别代表的不仅是居住在其中的人的经济能力跟社会地位的差别，它也是人群与人群之间生活趣味、生活情态、人格特点的外显，不同的弄堂具有不一样的文化内涵，生活在其中的市民因此也具有不同的群体性特征和集体性的生活方式。弄堂像一个坚硬巨大的金属外壳，包裹着整个城市的精神内核。它是流言的集散地，不同的弄堂关于是非流言的空气也是不同的；它是弄前弄后孩子玩耍的天堂；是上海市民精明与求实惠的表现。弄堂是上海的精华所在，它们见证了这座城市短暂历史的更迭变迁，这样的时光流转中不变的是那份对家常里短、安稳平实的生活的从容坚守，这样一个封闭狭小的弄堂世界里装载的是日常的琐屑的，但是卻认真细致，富有个性和意味的生活内容。正如程乃珊所写“一个城市的心灵节奏，是历史与感觉的互动，而那一度遍布上海的曲曲直直，恰巧是上海俗文化，又称市井文化的温床。”[6]

2.闺阁

闺阁是独属于女子的家居空间，唐代白居易的《长恨歌》中写有“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”《天香》就是一部闺阁女子的传奇，“天香园在天地间”，这个“世外桃源”就是这群奇异女子的栖身之所，小说的主体部分即描写她们的闺阁生活。服饰、绣艺、器皿、建筑、园艺等等，作者用绵密饱满的文字向读者展现了一副闺阁长卷的风情传奇。同样，在长篇小说《长恨歌》中，作者也以极大的热情描写了王琦瑶的闺阁生活情境。

王琦瑶们生活在上海的各式各样的弄堂里，弄堂中的闺阁是她们的栖身之所。“闺阁通常是做在偏厢房或是亭子间里总是背阴的窗，拉着花窗帘。……这闺阁实在是很不严密的。……那后弄里，是个藏污纳垢的场所。”[7]这段关于闺阁的描写也是相当有趣的，闺阁本是一个纯洁娇羞的隐秘之地，古代女子出嫁之前大部分的时间都是在自己的闺阁当中度过，因此闺阁在世人的眼中象征着纯洁、简单、隐秘、含蓄，是待嫁少女的守护神。然而镶嵌在上海弄堂中的闺阁就不同了，它是变了种的闺阁，它是不严密不隐秘的，是杂糅的闺阁，这里贞女传与好莱坞的情话并行，高跟鞋与阴丹士林的旗袍混搭，古典又摩登的时尚气息在闺阁中蔓延，然而这样喧嚣嘈杂的闺阁之中却暗藏着一个又一个少女梦。透过无云的夜的月光、被面上的金丝草、墙面上的百合花、绣花绷上的针脚、书页上的字等等，这样的雅致无不细心呵护着弄堂女儿们带点天真的又想要飞得高高的心。闺阁是上海弄堂的幻觉，而这点幻觉就把上海弄堂从世俗的日常生活中拔出来，蒙上了那么一点淡淡的诗意和唯美情怀，当然这点诗意也是从日复一日的日常中咀嚼蔓延，经过无尽的淬炼才得来的，而这也是作者内心对于诗性追求的体现。

3.爱丽丝公寓

“爱丽丝公寓”的另一个别称是“交际花公寓”，是一个游离在日常社会之外的“虚浮”世界，在市民的眼里，这个地方充满了隐秘、暧昧的色彩，王琦瑶人生的重大变故即发生在这样的一个地方。“爱丽丝公寓”与“弄堂”“邬桥”“平安里”构成了王琦瑶生命中的全部要素。王琦瑶在弄堂的闺阁中度过了娟秀、单纯的少女时代，由于参加“上海小姐”的选美比赛，获得三小姐的称号，进而获得了军政要人李主任的青睐。爱丽丝公寓成为了王琦瑶人生的一个重要的转折点，几乎注定了她后半段人生的基调。爱丽丝公寓是这个城市闹中取静的一角，低调朴素是它的外壳，拨开朴实无华的外壳，旖旎的景色便出现在了眼前。这世界里堆纱迭绉，什么都是曳地遮天，是分外的柔软亮滑；这世界是绣花针缝起，千针万线；线是五彩缤纷，一个红里也要分出上百种不同；这世界也是花的世界，瓶里插着花，衣柜上雕着花，手帕里夹着花，茶盅里盛着花……这样的娇艳与风情是专属于爱丽丝公寓的，爱丽丝公寓是属于这个城市中某一类女人的天下，它充满着暧昧的气息和少为人知的隐秘感，然而弄堂的流言，杂志报刊的社会版上的题材却都是出自这里的。“爱丽丝”是女人丝丝缕缕的心，又细又多，它又是那些渴望自由渴望高飞的女人心所栖息的巢。这样雅致的器物所构筑的世界底色是清冷的，然而它总还是有属于自己的荣耀诗意的时刻，主人的归来，便是女人的节日，它像闪烁的萤火虫的亮光，青绿青绿的，然而就是这一昼一夜的亮光，让这些追求自由得像精灵一样的爱丽丝公寓的女人们宁愿脱离常规的人生轨迹，不为妻，不为母，只为追求百年一次盛开的花季。爱丽丝公寓是女人们献给自己生命的祭礼，她是饱含着心血和牺牲的，唯有这样的牺牲和洒脱中演化的悲剧感，让奢华糜烂的爱丽丝公寓升腾起一股飞蛾扑火般的决绝的诗意。

二.温情曼妙的生活环境的营造

王安忆在谈到小说创作时采用否定的方式表达了自己写作小说的理想，其中之一条是“不要特殊环境特殊人物。”她认为特定的环境“会突出与夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物。”[8]因此她的小说的主人公少有大环境中力挽狂澜的英雄，多是生活在平常市井中过着凡俗的市井生活的市井百姓。主人公的人生鲜少有与时局紧密联系的大波折、大起伏，有的是人生柴米油盐的常态。而作者倾向于以生活环境的转移来让小说中的主人公跟此前的生活告别，开始一段新的充满未知的人生之旅。王安忆对于主人公生活环境的营造是充满温情与诗意的，《上种红菱下种藕》中秧宝宝家的沈娄老房就是一个现代版的“桃花源”，一派与世无争，云淡风轻的农家意绪：

黑黢黢的木梁上，七高八低悬了至少有十二只竹篮，底下一眼大柴片社，熏黄的灶身上隐约可见粉红粉绿的莲花。

后院里，一地的南瓜藤，丝瓜藤，葫芦藤。架子散了，藤蔓就在地面上错乱地爬着。南瓜叶子里，伸出几株月季花，到了季节，自顾自地一期期开花。

这是秧宝宝去华舍镇李老师家前生活过的老房，老房虽然有点荒寂了，但是在秧宝宝的眼中它还是很繁荣充满了生机。她经常会在抽屉里翻出一些意想不到的小玩意儿，她还喜欢把金黄色的小南瓜纽放在屋檐下的空鸽笼里，妈妈舀了后院池塘里的天落水给秧宝宝洗那又长又厚的头发。在秧宝宝纯真的世界里，老房子就是一个充满诗意与乐趣的地方，它是无法抹去的童年的美好记忆。王安忆常常借助儿童视觉以审美的态度来观照这个世界，在她们涉世未深的眼中每天生活着的弄堂也是充满诗意的，隐藏在弄堂中巴掌大的庭院是他们生命的乐园，承载着她们的快乐与忧伤，郁晓秋《逃之夭夭》们常常在弄堂中跳绳、踢毽子、教小伙伴们跳从剧场和少年体校学来的体操有模有样地翻筋斗、拉腿；她们在庭院里种了大葱、玉米、石榴和向日葵，培育着长势茂盛的车前子等，这样的生命体验是深刻而难忘的，后弄的肮脏黑暗在孩子的眼中全然消失不见，在作者的审美观照下，它躲避了外界“文化大革命”的冲击，成为孩子们成长的具有审美意义的生活场所。

邬桥是王琦瑶与旧日生活的短暂告别，这个地方是“专门供避乱用的”。

六月的栀子花一开，铺天盖地的香，是起雾一般的。水是长流水，不停地分出岔去，又不停地接上头，是在人家檐下过的。檐上是黑的瓦棱，排得很齐，描出来似的。水上是桥，一弯又一弯，也是线描的。

这样的邬桥是图画中的水墨画，黑白之间，是万色之总。空和静是小镇的意境，柴米油盐、吃饭穿衣是实心的底子。对那些在乱世中沉浮，心怀创伤的人来说，这样一个无悲无喜、无怨无艾的纯净世界是一个再好不过的治疗和修养的场所。對于王琦瑶来说，这里还有一层更为温暖的情感的意义——邬桥是外婆的娘家。“手炉的烟，香烟的烟，还有船老大的昆山调，搅成一团，昏昏沉沉，催人入睡。”外婆就坐在对面，捧一个黄铜手炉，抽着香烟。此时的王琦瑶是一位落魄的流浪者，李主任的消失，舆论的压力和外界动乱的时局让她不得不搬出爱丽丝公寓，离开一直生活着的繁荣大上海，来到这个偏远宁静的小镇。对于王琦瑶来说，这应该是人生中的一段狼狈不堪的岁月，是年轻时误入歧途造成的苦果。然而，事实并非这样，作者对于王琦瑶的爱怜可以说是达到极致，她没有提到她的落魄与失意，没有把它逼到绝路，她给了王琦瑶一个美丽宁和的疗愈之所，让她在这里暂时休憩疲惫的身心，在短暂的逃难生活中收获一段纯真的爱情。

在小说《富萍》中这样的生活场景的转移更加频繁，富萍来自扬州乡下，来到上海投靠在淮海路的东家帮佣的奶奶，这样一个乡下来的小姑娘来到上海的淮海路就像行走在亮闪闪的、晃眼的水晶宫中，摩登的男女，华丽的衣服在富萍的眼中是那么新奇，那么不真实。

淮海路上的景观对于富萍来说是陌生的，不真实的，有距离感的。然而后弄里跳皮筋的小女孩，弄口的裁缝铺子，马路边上的烟纸店……在一定程度上缓和了这样一种陌生感，消除了她与这座城市的隔膜。淮海路上底层人们的生活方式是更接近富萍的，她在这样的环境中可以生活得不至于那么局促。

当船工的富萍舅舅住在上海的棚户区，这里是城市的边缘，是一个类似农村的“大村庄”。生活在这里的人们大都是在苏州河边做船工。在淮海路上做帮佣的奶奶也比他们的地位是要高一等的，奶奶也是要瞧不起他们的。然而就是在这样的一个贫穷落后的地方，生活艰难的人们却都勤勉踏实、知足常乐，用自己的努力和汗水开创着属于自己的新生活。他们不讲究吃，以吃饱为原则，也不讲究穿，多是穿发的劳动服、工作衣服。他们的娱乐方式是逢年过节接家乡的剧团来这里演出，虽然剧场简陋、剧目单调，演员也不是名角，然而大家都怀抱着热情，这样的热情足以让每一个看戏的人享受着由衷的快乐。民风淳朴、重情重义的棚户区把富萍从淮海路的流言蜚语中解救出来，精细、雅致的上海弄堂生活在富萍眼中远远比不上棚户区粗糙、简单的靠劳动吃饭的生活方式。棚户区的生活散发着原始、朴拙、浑厚的诗性气息。

但是，富萍生活的并没有定格在棚户区，随着人生阶段的演进，富萍来到了一个新的环境——梅家桥。这个地方是从垃圾场上建起来的，以前是捡垃圾为生，现在靠贩小吃、帮人洗衣服、糊纸盒等为生，生活贫困卑微，然而却充满了人间的温情及不卑不亢的“生”与“活”的诗意。

这样的贫困、艰难的生活环境背后是健康、踏实、自尊，是来自社会底层的生命力量。相比于淮海路和棚户区，这里才是作者眼中至善至美的仁义之地，这里的人们对于淮海路和棚户区的人有一种发自内心的朴实的崇拜感，像小孩吃肉，奶奶会喝酒这样的平凡而普通的事情在他们的眼中都变得慎重而神圣，而富萍也在这个虽然贫困，但是却质朴、厚道、温情的地方找到了自己的归宿。

王安忆从弄堂的精细雅致、邬桥的烟雨蒙蒙中跳脱出来，随着小说主人公富萍生活场景的转移，给读者呈现了一副上海底层人们的真实生活图景，正如学者王晓明在论文中所言“当几乎所有老上海故事的叙述者，都习惯以美人迟暮式的啼嘘终结全篇的时候，《富萍》就自然要特别彰显一种勤苦、朴素、不卑不亢的‘生活诗意。”[9]就是这样一种别样的诗意，折射出蓬勃向上的原始生命强力。此外，以儿童视角来审视现实世界，从而为日常生活蒙上一层诗意色彩，也是王安忆小说中常用的手法。成人眼中的弄堂是倾轧、肮脏、拥挤的，但是在儿童单纯、天真、梦幻的思维里，弄堂是他们儿时的乐园，盛载着他们的快乐与忧伤。尽管混乱压抑的时局给他们带来了寂寞与恐怖的生命感受，但是在作者的审美观照下，在儿童纯净心灵的映照下，其所处的生活环境仍然充满诗意和美感。

生命的意义和价值或许不在于对某种范式的终极追求，如王安忆所说：“在日常生活下面，往往隐藏着某种奇特的、激动人心的事物。”这样隐藏在凡俗生活之中的“奇特的”“激动人心”的事物正是生命本身所具有的勇气和人性，体现的是人类对于生命的意义和价值的坚守。正如鲁道夫.奥伊肯在《生活的意义与价值》中所说：“生活不可能从外在于它自身的任何存在形式获得确定性或可靠性。它永远不可能从外部获得这些，而必须从它自身内部去寻求。”[10]从生活本身、生活内部去发掘生命的价值和意义，是王安忆创作的基本态度。

注 释

[1]周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981：295.

[2]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997：268.

[3]张新颖、金理.王安忆研究资料（上）[M].天津：天津人民出版社，2009：41.

[4]王安忆.窗外与窗里[M].广州：广州出版社，2001：107.

[5]王安忆.长恨歌[M].北京：作家出版社，1996：3.

[6]程乃珊.弄堂——上海人的樱桃园[J].《建筑与文化》，2006，10：52.

[7]王安憶.长恨歌[M].北京：作家出版社，1996：7.

[8]张新颖、金理.王安忆研究资料（上）[M].前引书，2009：41.

[9]王晓明.从淮海路到梅家桥——从王安忆创作的转变谈起[J].《文学评论》，2002，3：13.

[10][德国]鲁道夫.奥伊肯.生活的意义与价值.附录[M].万以，译.上海：上海译文出版社，2005：107.

（作者介绍：刘姝，中山大学新华学院助教，研究方向：中国现当代文学）