《消失的爱人》：女性主义的狂想曲

张晓东

（山东大学 文艺美学研究中心，济南 250199）

《消失的爱人》：女性主义的狂想曲

张晓东

（山东大学 文艺美学研究中心，济南 250199）

本文尝试借助精神分析理论、原型批评、女性主义思想等理论资源来解读2014年好莱坞电影奖最佳影片《消失的爱人》，深入挖掘女主人公艾米的形象内涵。影片中的艾米有着复杂的三重形象，分别对应着弗洛伊德本我、自我、超我的三重人格结构，但艾米的本我取代了自我在心理结构中的中心地位，在一定程度上重构了弗洛伊德的体系；艾米的形象是对美狄亚、阁楼上的疯女人等女性原型的激活，颠覆了以往银幕上自我牺牲或自我毁灭的女性形象；艾米的形象表面上体现了对女权主义立场的焦虑和反拨，似乎可以看作“反女性主义”的电影，实际上以狂想曲的形式反映了女性生存的困境和女性绝望的反抗。

精神分析；美狄亚；阁楼上的疯女人；大众传播；女性主义

由大卫·芬奇执导的电影《消失的爱人》改编自吉莉安·弗琳的同名小说，讲述了一对夫妻的离奇故事：与丈夫感情出现裂痕的妻子神秘失踪，丈夫努力寻找，但种种线索都表明丈夫有谋杀嫌疑；后来妻子神奇归来，丈夫明知妻子设计陷害自己并在出走期间犯下谋杀大罪却对之无可奈何。电影融惊悚、伦理、凶杀、悬疑等元素为一体，内涵极为丰富。而且剧情两度反转，曲折离奇，扣人心弦。该片上映后获得广泛好评，在2014年获得好莱坞电影奖最佳影片奖项。既有评论较多关注电影导演的个性对影片“黑色幽默”风格形成的影响、电影的双线叙事结构、女主人公的智慧等方面，涉及范围广泛。但解读的深度似乎稍显不足，特别是对女主人公艾米的形象之于女性主义思想的意义的认识还不够准确。优秀的电影往往具有丰富的解读空间，本文将尝试借助精神分析、女性主义、大众传播理论等多种思想资源深入解读电影，重点关注女主人公艾米的形象内涵。

一、艾米的自我、本我、超我

电影成功的关键就在于塑造了女主人公艾米这一血肉丰满、灵动诡谲的人物形象。艾米绝非传统式的勤劳持家的贤妻良母，也不是小妞电影中自带“鸡汤”属性的年轻女白领。影片中的艾米有着复杂的三重形象：神奇艾米、弱者艾米、疯狂艾米。“神奇艾米”是按照主流社会价值观塑造的完美女孩儿。艾米的父母都是儿童心理学家，他们以自己的女儿为原型创作了“神奇艾米”系列丛书，受到市场的热烈欢迎。书中的艾米早熟可爱，天真活泼，在读者的窥视中不断成长，最终走入婚姻殿堂。但婚后的艾米不再能够满足大众的口味，以艾米为主题的系列商品也不再畅销。

影片中的新闻媒体、公众、警察看到的艾米是一个弱女子。“弱者艾米”是艾米通过日记虚构出来的故事主人公。经过媒体渲染，弱者艾米成为典型的家庭暴力受害者形象。弱者艾米曾经与丈夫享受着甜蜜的爱情、幸福的婚姻，但由于丈夫的厌倦、出轨，艾米遭遇了自己的婚姻危机。可怜的艾米被患有精神病的狂热追求者绑架并强暴，但艾米奋起反抗，最终逃回到丈夫身边，创造了媒体所谓的“密西西比河奇迹”。弱者艾米取代了过气的神奇艾米，继续为主流社会提供消费的话题。

有着上帝视角的观众看到的艾米是一个疯狂的坏女人。“疯狂艾米”冷血无情，具有超高的学历和智商，熟稔犯罪现场的制造技巧，利用各种线索误导警察，调动新闻媒体为自己制造舆论，陷丈夫于“杀妻弃子”的可怕境地。艾米的两任前男友，一个因为艾米的设计陷害留下性骚扰的案底。另一个富家子直接被艾米杀死在床上，还要背上绑架、强奸的罪名。这样一个邪性十足的艾米，是男权社会驾驭不了的魔女。

艾米的三重形象契合了弗洛伊德的精神分析理论。在弗洛伊德看来，人的心理结构可以分为本我、自我、超我三个层次。最原始的本我由本能和性欲构成，遵循快乐原则，无视理性和逻辑。自我由理性和常识构成，提倡对本我的克制，遵循现实原则，以保护生命适应社会为宗旨。超我由道德和良知构成，引导自我来抑制本我，呼唤回到道德规范和社会理想之中。超我的艾米可爱活泼、纯洁无瑕，符合社会的道德规范和理想；自我的艾米漂亮贤惠但伤痕累累，符合常识中的女性形象；本我的艾米心机深沉、歇斯底里，以合乎心意的方式控制男人，追求快乐。按照弗洛伊德的说法，本我是需要抑制的，自我是展现给社会的，超我是自我的升华。但影片中超我的艾米是虚假的，不存在的；本我的艾米是邪恶的；符合社会规范的自我只能是受虐的艾米。弱者艾米符合男女平等的“政治正确”的意识形态要求，撩动新闻媒体对狗血新闻的传播需求，满足了大众的窥淫欲和同情癖。但弱者艾米是女主人公联合媒体制造出来的幻象。只有疯狂状态下的本我艾米才是真实的艾米。令人诧异的是，以司法部门和新闻媒体为代表的主流社会似乎只能接受前两种艾米，不能相信居然会有第三种艾米的存在。而知道真相的丈夫面对外界的巨大压力，无奈地选择了和疯狂艾米一起表演。

有评论者指出，艾米与以往银幕上出现的女性形象完全不同，是一个颇具颠覆性的女性形象。比如，电影《廊桥遗梦》中的女主人公弗朗西斯卡为了顾全家庭和孩子，放弃了自己理想中的爱情，通过抑制本我的方式实现了自我。而艾米的本我并未受到抑制，反而操纵自我进行表演。艾米的本我取代了自我在心理结构中的中心地位，在一定程度上重构了弗洛伊德的理论。《末路狂花》（1991）中的两位女主人公塞尔玛和路易斯厌倦了侍奉男人的生活，结伴旅行时遭遇男人的侵犯，奋起反抗中不慎过失杀人遭遇警察追捕，最终开车冲下悬崖。《邦尼和克莱德》（1967）中的女抢劫犯邦尼和爱人组成雌雄双盗，蔑视司法，挑衅社会，最终饮弹身亡。塞尔玛、路易斯和邦尼都因为追求本我而遭遇了毁灭。而本我的艾米在与男权社会的斗争中却大获全胜。那么，如何理解艾米的“非同寻常”呢？

相对于传统女性形象来说，真实的艾米是一个理性到可怕，感性到疯狂的极端形象。但从历史上来看，艾米的形象是有原型的。所谓原型，就是指“文学中反复出现的意象或者结构、主题等”［1］。瑞士心理学家荣格认为，艺术创作“就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源”［2］。我们必须突破单部作品的限制，把艾米的形象放置在女性文学和电影的整体语境中，才能完全理解艾米。

二、传媒社会的美狄亚

就惩罚负心丈夫这一点来看，艾米的原型应该是古希腊悲剧《美狄亚》的女主人公美狄亚。美狄亚为了帮助丈夫伊阿宋建功立业，不惜杀死自己的兄弟，背叛自己的家园。但丈夫贪恋权势负心薄幸，为了赢取异国公主的青睐不惜抛弃美狄亚。愤怒绝望的美狄亚对伊阿宋展开了疯狂的报复，施展法术杀死了公主和国王，又杀死了两个儿子，使伊阿宋饱尝失去一切的痛苦。温柔多情又残酷无情的美狄亚是一个充满争议的女性形象，在西方文学的历史上曾反复出现，成为女性形象的原型之一。《简·爱》中“阁楼上的疯女人”伯莎，经过现代女权主义批评家的重新阐释之后，也成为一个反抗男权社会欺凌的形象：落魄的庄园贵族罗切斯特为了金钱和欲望迎娶了富裕的疯女人伯莎，在厌倦了伯莎的美貌后以伯莎的遗传疯狂病为由便将之关进阁楼中十年之久。伯莎数次尝试烧死罗切斯特，毁灭整个庄园，成为罗切斯特与简·爱结合的“绊脚石”。伯莎对罗切斯特的报复就闪现着美狄亚的影子。

美狄亚和艾米都以对丈夫的狠辣报复令人色变。前者擅长的是法术和用毒，后者擅长的则是伪造犯罪证据，利用新闻媒体来操纵社会舆论。艾米的成功只能发生在后现代社会的大众传媒语境之中。无孔不入的新闻媒体、无处不在的电子监控使个人的隐私失去保护。公共空间和个人空间之间的界限变得模糊，最隐私的东西可能出现在电视屏幕和互联网上，成为令公众狂喜的奇观。［3］1994年到1997年间，美国新闻媒体大量报道了橄榄球明星辛普森的杀妻案。2005年，上百万美国人通过电视新闻关注演员罗伯特·布莱克的杀妻案。对案件的曝光过度使起诉者担心“有罪”裁决会成为“新闻定罪”。另外，大众传媒塑造了观众认识社会的方式。媒体营造仿真的世界，控制着公众的想象。“更有可能的是，人们希望新闻媒介反映的并非是现实世界的真实图像，而是人们心里希望看到的那种图像。”［4］

就艾米的三重形象来说，神奇艾米是媒体一手打造的美国甜心，弱者艾米也是媒体通过信息的狂轰滥炸坐实的受害者形象，而真实的艾米不被媒体需要，更不为媒体所关心。艾米和新闻媒体之间形成了相互利用的关系。媒体利用艾米来赢得收视率；艾米从媒体中获取信息，利用舆论实现自己的目标。首先，艾米通过新闻媒体了解警察办案的程序和定罪的证据。电影中艾米制造犯罪现场的手法之娴熟令人叹为观止。大众媒体播出的犯罪题材纪录片、电视剧、庭审直播，为艾米提供了足够的信息。美国电视台的犯罪节目如《犯罪现场调查》和《法庭档案》以戏剧化的方式展示司法部门在规定的时间内定罪的证据，引起全民学侦探的热潮，形成了“犯罪现场调查效应”。艾米知道如何制造让警察和公众确信尼克犯下谋杀罪的证据，知道如何利用舆论同情逃脱刑罚。新闻媒体不断暗示尼克是凶手，尼克和妹妹存在乱伦关系，妹妹包庇了尼克……新闻中出现了凶杀、乱伦、虐待、出轨各种狗血因素。媒体通过二十四小时的追踪不断地炒作新闻，甚至越过边界代替司法部门猜测案情，制造压力，表演正义感。事实证明，大众传媒的话语权力已经越过了报道事实的界限，形成了话语霸权。在警方没有侦破案件之前，媒体早已对尼克定罪。艾米因势利导，炮制了另一起莫须有的绑架强奸案。警方为舆论所裹挟，不得不草草结案。

其次，艾米精通媒体心理，找准了新闻媒体“刻板印象”的要害。美国学者沃尔特·李普曼较早提出“刻板印象”的概念，他认为：“所有影响中最微妙和最有普遍意义的是创造和保持固定的成见的储存物，在我们观察世界之前已有人告诉我们世界是什么样的了，对于大多数事物，我们是先想象它们，然后经历它们的。如果不是教育使得我们敏锐地意识到这点的话，那么这些先入之见会深深地支配整个知觉过程。”［5］在男权社会里，大众舆论对受害女性有着固化的刻板印象：“她仅可以挣扎反抗，但几乎没可能自救，而必须等待男主人公将她救出苦海。女人被先在地派定在绝对被动的、客体的位置上：作为男性行动的客体与男性欲望的客体。”［6］艾米稍加引导，激活了新闻媒体心目中“受虐妇女”的“刻板印象”。因此，当艾米逃回家中时，男性警官一致认定艾米所述完全正确，整个社会舆论对于其中的疑点也不加思考。这正说明公众和媒体的先入之见。正因为觉得艾米没可能自救，所以艾米最终“逃出”，才被视为“密西西比河奇迹”。新闻媒体也需要“受虐妇女”这类能够挑动敏感神经、吸引大众的新闻。“媒体往往过度强调那些社会名流的犯罪行为；此类新闻对媒体公司来说是极好的发财机会，因为它们使观众数量急剧增加，随之也可以增加广告收费。”［7］通过观看新闻，观众可以窥视艾米和尼克的家庭生活，满足对名人生活的好奇心。至于事情的真相，都湮没在新闻里。

艾米借助男权主义的社会舆论成功逃脱了刑罚，嘲弄了美国传媒和大众先入为主地把艾米看作家庭暴力受害者的男权主义立场。那么这部电影本身是反男权的吗？从女性主义视角解读电影的评论者往往在这一问题上语焉不详，只是强调影片体现了女人的智慧，表达了对男权社会忽视女人犯罪意图和能力的嘲讽。那么，是不是只有像表现女性自我牺牲或者自我毁灭的电影才算是体现女性主义思想的呢？

三、女权主义的狂想曲

学界对“女性电影”的定义还存在争议，但大都认定女性电影需要满足以下几个条件：首先，反映女性的生活、情感、经历，表现她们的喜怒哀乐；其次，能站在女性的立场或以女性的视角真实地反映她们的所思所想、她们的存在方式、她们的困惑与矛盾；再次，应涉及女性在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的“灵魂触动”“精神对话”。［8］毫无疑问，《消失的爱人》能够满足女性电影的条件。具体地说，该影片之于女性主义的意义表现在以下三个层面。

从表面上看，《消失的爱人》表达了对男权主义思想的焦虑与反拨，似乎可以看作反男权的电影。艾米的两任前男友和丈夫软弱无能，被女主人公玩弄于股掌之中，毫无还手之力。片中的男性警察、特工也都完全被艾米的伪装所蒙蔽。唯一察觉真相的是一名女警官。另外，艾米按照新闻媒体和大众的想象塑造自己的弱者形象，既教训了丈夫和前男友，又使自己逃脱了刑罚。媒体和大众自以为在消费艾米，其实是艾米在消遣整个社会。艾米的强大与男人的无能形成了鲜明的对比。相对于常见的“男强 / 女弱”的二元对立观念［9］，导演“反弹琵琶”的表达使电影形成了黑色幽默的风格。

但艾米的形象显然不只是为反男权主义做注脚。艾米是坚持自我、反抗驯化的女性主义思想的践行者，其形象本身就是女权主义最好的言说。她有着自觉的女性意识和强烈的身体欲望，从来就不是一个乖女孩儿。在与男性交往的过程中，艾米知道如何伪装成不同类型的男人喜欢的女性。富家子喜欢的艾米，是艾米伪装出来的高贵典雅的女王；尼克喜欢的是艾米假扮的酷女孩儿。对于女性来说，男性的喜欢本身就是一种要求和驯化。男权社会规定了女性应该成为的样子。但真正的艾米不是男人想要的女人，现实生活中也没有艾米想要的那种男人。艾米坚持自我，她不愿意做丈夫喜爱的酷女孩儿，不做富家子痴迷的金丝雀。艾米不愿受到任何男人的束缚，抗拒这种驯化，对企图驯化自己的男人展开疯狂报复，甚至在一定程度上扭转了男权社会对女性的驯化过程。

作为男权社会结构中的被压制者，艾米释放出了巨大的破坏力量。“一旦他们的文化和社会的‘受压制者’返回，那就是一种爆炸性的、彻底毁灭的、令人目瞪口呆的返回。这返回带着一股从未被释放过的力量，它可与最可怕凶险的镇压力量相匹敌。”［10］创造力与破坏力同样惊人的艾米是让淑女瞠目结舌的新女性，是让男女平等信条下的女性难以理解、无法想象的存在。艾米的形象挑战了女性想象的极限，实现了女性形象塑造的新突破。夸张传奇的剧情使得电影更像是一部女性主义的狂想曲。正如英国学者劳拉·穆尔维所指出的：“妇女通过逾矩和欲望确立了她的自身认同。……女性主人公们反叛并逾越了那陷捕她们的男性话语。这些妇女并不是将既存的语言秩序扫落一边并发现了新的女性语言秩序。而是直面男性话语，打碎它、颠覆它，在某种意义上重写它，以此来坚持了她们自身的话语。”［11］

父权文化的一个阴谋，是 “系统性地消解女性之间深厚而强大的联系纽带，以将她们带入男性世界成为第二性”［12］。电影中的女性分为艾米和其他女性。双方的关系有三种：一、被艾米利用的女邻居，被艾米操纵的舆论所影响的普通人，是艾米的同情者；二、女警官以及尼克的妹妹，从一开始的同情到后来发现真相后却束手无策，对艾米的观感有愤怒有恐惧，最为复杂，不一而足；三、艾米在逃亡途中认识的女邻居，一开始与艾米交心，艾米一度以为会与之成为朋友，后来女邻居却伙同男友抢劫了艾米。总的来说，其他女性要么是伤害艾米、利用艾米之人，要么是被艾米欺骗和利用的人。艾米与其他女性之间的关系也完全异化了。可以说，男权文化通过异化艾米，异化了艾米与其他女性之间的联系纽带。

电影中的艾米像男人一样强力，只有在面临直接的暴力威胁时才会显示出脆弱无助的一面。但艾米的疯狂只是表面现象，背后的原因更值得深思。电影中艾米的大段旁白是对艾米一步步走向疯狂的解释，是理解电影的关键。决心惩罚出轨丈夫的艾米曾经愿意为了丈夫改变自己，成为酷女孩儿。也就是说，艾米原本是清楚地认识到男权社会对女人的规训，并愿意做一名驯顺的妻子。但是丈夫却不愿意变得“更聪明更敏利”，变得和艾米一样精明能干。尼克变得懒惰，变成了艾米不愿意嫁的人。他甚至指望艾米能够无条件地爱他。现实生活无可挽回地走向庸俗：夫妻双方都失业，家庭财产急剧缩水，丈夫背叛自己恋上了年轻火辣的酷女孩儿。如果选择离婚，尼克可以风流快活，艾米的下半生却被毁了。明白了男权社会游戏规则的艾米只有通过主动“异化”自己的方式才能摆脱必然到来的悲剧命运。异化本来是指由于不合理的社会制度导致人失去了本真，变得不像人。“异化不仅是一种愤怒或不满的感觉，而且也是某些客观条件的表现，在这些条件下，个人屈从于某些不被他理解、也不受他支配的力量。因此，甚至在个人仅仅模糊地意识到自己被剥夺、不独立和受外力操纵的情况下，他也毕竟被异化了，因为他不能真正地参与他的社会存在由以形成的那个过程。可见，异化具有结构的基础和心理的影响。由于这两个方面往往混合在一起，因此我们说社会是异化者，社会的成员是被异化者。但是，应当指出，异化的根源不在于个人之间的关系和内在的心理过程，而在于社会的和政治的结构。”［13］从表面上看，艾米的异化是一种主动的选择。疯狂的艾米击退了第三者，惩罚了丈夫。与其说这是女性的胜利，不如说是女性的悲哀。因为看似“主动”的艾米实际上是不得已的。反过来说，艾米的成功越大，根基也就越脆弱。因为她的胜利违背了法律与道德的准则，并不具备正义性。艾米虽然耍弄了社会，但仍然不能挑战社会。本我的艾米是邪恶的，无法示人的。现实生活中又有几人可以像艾米一样驯服尼克以至整个社会呢？

更重要的是，艾米真的摆脱男权社会无处不在的规训和异化了吗？通过考察女性形象的谱系，我们发现艾米似乎并没有逃脱女性的宿命。女性主义文学批评指出，传统的由男性书写的文学经典往往把女性塑造为天使和妖妇两种形象。服从驯化甚至主动驯化自己的是男权社会认可的淑女、天使；抗拒驯化、坚持自我的就会被诬为妖妇。这两种女性形象都是男性欲望建构的产物，都体现了男性对女人的想象与规训。天使、妖妇都是男权社会歧视女性、压制女性个性的“集体无意识”的表现。美狄亚在服从伊阿宋时属于天使，在报复伊阿宋时就只能成为妖妇。伯莎也曾给罗切斯特带来快乐，但是当罗切斯特厌倦她时，她就只能成为阁楼上的疯女人。女性主义主张为妖妇和疯女人洗清污名，摆脱男权社会对女性形象的束缚，做真正的女人而不是男人消遣的玩物。但妇女解放运动并没有完全解放女性，女性的形象依然被主流社会的男权意识所影响。男权社会的集体无意识是以艾米为代表的觉醒的女性不自觉地参照的“他者”。顺从他者，或者反抗他者，都没能摆脱他者设下的牢笼。抗拒这种驯化的美狄亚成了杀害自己亲生儿子的坏女人，伯莎一把火烧掉了庄园也毁灭了自己。艾米原本的计划是自杀并由尼克来陪葬。也就是说，拒绝成为男权社会的天使，就难免成为谋杀犯，这几乎是女性注定的命运。

波伏娃曾经把艺术、文学和哲学作为女性冲出男权社会统治的有效途径，她认为，女性可以通过这些途径来习得自由，摆脱教育和习俗强加给女人的种种限制，进入一种掌握自身主权的孤独状态。“艺术、文学和哲学，是试图以人的自由，以创造者个人的自由，去重建这个世界；一个人要有这种抱负，就必须从一开始就毫不含糊地接受他是一个有自由的人的这种地位。教育和习俗强加给女人的种种，正在限制着她对世界的把握；当在这个世界找到自己位置的斗争过于艰巨时，人们无疑会脱离这种斗争。目前，如果有谁想去尝试重新把握这一斗争，谁就必须首先从这一斗争进入一种主权者的孤独状态：女人首先要痛苦地、骄傲地开始她在放纵和超越方面——即在自由方面的实习。”［14］艾米作为高学历的精英女性，熟悉了艺术、文学和哲学，洞悉了男权社会的各种潜规则，痛苦地然而也是骄傲地开始了她在放纵本我和超越自我的历险。她成功了，然而她是最孤独的。

进一步说，弱者艾米才是生活中的常态，疯狂艾米只是电影的狂想。虽然电影与现实并没有构成一对一的映射关系，但是电影中新闻媒体不断暗示的杀妻案很难不让人联想到现实。艾米的离奇失踪之所以能够引起广泛关注，正是因为现实生活中存在的婚姻不幸和家庭暴力使家庭妇女有被谋杀被欺凌的不安情绪，这种情绪借艾米失踪事件发泄出来。在电影中，杀妻案成了媒体眼中纯粹的新闻话题、律师眼里的法律业务、观众的围观表演。生命、爱情和婚姻的神圣性都被解构掉了。

总的来说，本我艾米的形象糅合了美狄亚的狠辣、伯莎的疯狂和妖妇的放荡。艾米控制一切，艾米戏弄所有的人。电影似乎在暗示，女人只能通过变坏变疯的方式才能赢得主动。天使形象的艾米只是艾米用来操纵舆论的障眼法，而疯狂的艾米则是导演表达真实意图的障眼法。电影就像一场绚烂的白日梦，以障眼法让世俗生活中的人们在影院放肆地做梦，带来心理的慰藉。在电影中实现了自由不羁的狂想以后，回望现实，我们发现电影实际上把女性绝望的反抗化作了紧张刺激的破案戏码，以艺术的方式折射了女性生存的困境。

［1］杨守森，主编．新编西方文论教程［M］．北京：中国人民大学出版社，2012：218．

［2］冯川，苏克，编译．荣格文集［M］．北京：改革出版社，1997：227-228．

［3］孙燕．博德里亚的后现代媒介理论［J］．广西社会科学，2007（6）：182．

［4］阿特休尔．权力的媒介［M］．黄煜，译．北京：华夏出版社，1989：22．

［5］沃尔特·李普曼．舆论学［M］．林珊，译．北京：华夏出版社，1989：57．

［6］戴锦华．电影理论与批评［M］．北京：北京大学出版社，2007：146．

［7］道瑞斯·A·戈瑞伯尔．大众传媒与美国政治［M］．张萍，译．南京：南京大学出版社，2011：256．

［8］金丹元，曹琼．女性主义、女性电影抑或是女性意识［J］．社会科学，2007（12）：173．

［9］唐永辉．疯子赫佐格与阁楼上的疯女人［J］．苏州大学学报，2011（3）：156．

［10］张京媛，主编．当代女性主义文学批评［M］．北京：北京大学出版社，1992：201．

［11］劳拉·穆尔维．电影，女性主义和先锋［J］．邓晓娥，王昶，译．世界电影，1998 （2）：189．

［12］杨莉馨．西方女性主义文论研究［M］．南京：江苏文艺出版社，2002 ： 88 ．

［13］Amitai Etzioni．The Active Society： A The ory of Societal and Political Processes［ M ］．New York：Free Press，1968：618．

［14］西蒙娜·德·波伏娃．第二性［M］．北京：中国书籍出版社，1998：805．

Gone Girl ： Rhapsody of Feminism

ZHANG Xiao-dong

This paper tries to analyze Gone Girl，the Best Movie awarded by Hollywood Film Awards in 2014，with theories including psychological analysis，archetypal criticism and feminism，and to dig into the image of its heroine，Amy．Amy has triple images that correspond with Freud ’s id，ego and super-ego；however，her ego takes the place of id，decons tructing Freud ’s framework to some extent．She relives the life of prototypes such as Medea and the mad woman in the attic，challenging the ruling roles of self-sacrificing or self-destroying women on the screen．Her story expresses an anxiety about feminism，making the film seemingly anti-feminist，yet actually displays the difficulties of female existence and women’s desperate rebellion．

psychological analysis；Medea；mad woman in the attic；mass communication；feminism

J902

A

2017-05-16

张晓东（1989— ），男，河南禹州人，博士研究生，主要从事文艺美学研究。

1674-3180（2017）03-0105-07