霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学构想及其艺术体现*——以杂文《论哑剧》和哑剧《爱神与普绪刻》为中心

刘永强

（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，杭州 310058）

霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学构想及其艺术体现*
——以杂文《论哑剧》和哑剧《爱神与普绪刻》为中心

刘永强

（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，杭州 310058）

奥地利现代主义作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔在“语言危机”的促动下，转向以舞蹈为代表的身体艺术，创作了多部哑剧和舞蹈剧；同时，他对身体的表达方式有深刻的审美反思，并在杂文《论哑剧》中提出了关于“纯净姿势”的美学构想。本文首先评介他的美学思想，之后具体分析他为维也纳女舞蹈家格蕾特·维森塔尔量身定做的哑剧《爱神与普绪刻》，并以之为例阐释“纯净姿势”的表现形式及其功能。

胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔；格蕾特·维森塔尔；哑剧；舞蹈；姿势

一、霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学构想

20世纪初，维也纳现代派代表作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）在“语言危机”和“语言怀疑论”的促动下，开始找寻不依赖于词语表达的艺术形式。他尝试向画家（如凡·高、塞尚等）学习，与音乐家（如理查德·斯特劳斯）合作，从舞蹈中（如露丝·圣·丹妮丝的舞蹈）汲取灵感。在这些非言语的艺术体裁中，他尤其垂青以舞蹈为代表的身体艺术。因为这种艺术的表达媒介是感性的身体，是“一个尚未被书写文化沾染的空间，身体的符号游戏在运动中——即在舞蹈中——展开：它为文学的符号危机提供了出路，也就是绕过文字，进入一种可以提供其他创作模式的媒介中去”［1］56。霍夫曼斯塔尔对舞蹈艺术并非盲目推崇，他知道身体语言虽然一目了然，但也有可能成为与词汇语言相似、以二元的语义指涉（即能指与所指的关系）为基础的符号系统——比如聋哑人使用的哑语，这正是他在哑剧和舞蹈剧的构思与创作中所极力避免的。他看重的是通过有韵律的、舞蹈性的身体动作，表达内在的真情实感，这在他关于“纯净姿势”的美学构想中得到了充分的体现。

霍夫曼斯塔尔在1911年的杂文《论哑剧》（“Über die Pantomime”）中详细论述了他关于“纯净姿势”的美学思想。在这篇杂文中，他援引古希腊作家卢奇安（Lukian）的论稿，指出舞蹈和哑剧血脉相通的关系，他认为：“哑剧表演如果不能完全贯穿韵律，如果没有纯粹的舞蹈性，就不能成为哑剧；缺乏这一点，我们所见的戏剧表演就是演员莫名其妙地在用手而不是用舌头来表达，仿佛置身于无端而非理性的世界……”［2］13与词汇语言相比较，霍夫曼斯塔尔更倾向于选择有节奏的身体运动作为表达手段，因为身体语言能够以更加凝练的方式表达内心情感，具有更强的表现力——这首先与它的表现形式有关：一种亘古不变、世人皆通的表达方式。

这种表达形式在简朴的英雄时代，尤其是史前文明的时代非常常见。在我们当下这混乱复杂的时代，这种未曾更改的需求再次凸显出来。因为生存土壤不适宜，要满足这种需求，就要为这种古老的艺术形式注入新的活力。［2］13

霍夫曼斯塔尔在《论哑剧》中从人类学的视角探讨了身体表达的心理根基、宗教维度与仪式特征，他以印度的太阳礼拜和埃塞俄比亚的战争舞蹈为例，指出人类最初的身体表达是虔诚的，是积聚的内心情感的外在表现。换言之，在这些身体动作中，人内心最深处的需求得以表达，从而得到了满足。霍夫曼斯塔尔在此基础上构建了他关于“纯净”（das reine）的美学思想。所谓“纯净”（rein），就是指摆脱理性思维范式的牵制，不受文明规则的束缚与历史负担的重荷。霍夫曼斯塔尔设想的 “纯净姿势”，是一种由内在冲动引发的身体动作，这种动作不受外在强制力或外来意志的影响，也不受理性意识的约束。

为了更好地解释“纯净姿势”，霍夫曼斯塔尔从二元对立的思维惯式出发，将身体的表达姿势分为“纯净的”和“非纯净的”。在他看来，所有表演性的身体动作都属于“非纯净”（das unreine）的范畴，正如他在一封写给维森塔尔的信中所陈述的那样：

伴有表演成分的姿势都是非纯净的，因为它们互相参杂，是混杂的产物。就算从性质来看，它们也是非纯净的：只有一小部分是真正发展而成的戏剧性姿势，大部分则仅仅是传统符号——就如同一个个字符，它们本就来自于象形文字，来自于真实的图像。［3］362

霍夫曼斯塔尔将所谓的“非纯净姿势”列入传统符号的范畴。他毫不含糊地批评这类符号，因为它们已经脱离本源，就像拼音字母与其原先作为象形文字、作为真实图像这一本源已经离得很远。他批评马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）导演的哑剧，因为剧中舞蹈动作的表演性太强。在霍夫曼斯塔尔看来，表演性的姿势就如同字母符号，总是指向一个缺席的所指——而这个所指才是真正要表达的内容。换言之，“非纯净姿势”的表达方式和表达内容是永远分离的。霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学构想就是要克服这种分离状态，追求身体表达的内外同一。这种同一性在宗教仪式中有着完美的体现，因为人在虔诚祈祷时，其身心是统一的，所谓的能指与所指是合二为一的。值得注意的是，“纯净姿势”由此获得了“一种超验的品质”［4］35。正如霍夫曼斯塔尔在1906年的笔记中所写的：“演员的创造力在于一种姿势，他的身体以此揭示与宇宙万物的关联。这样的一种姿势是永恒的。”［5］480此外，宗教仪式和哑剧舞蹈的内在关联不仅在于克服符号学意义上的二元性，还在于其对超个体的普遍性要求。在仪式中，个人始终是共同体的一部分，身处绵延的历史当中，他的每个动作都代表着成千上万的人，如霍夫曼斯塔尔在1917年的笔记中所写的：“仪式的含义：它是一种个体为其前辈和后辈所做的姿势……仪式的执行者是单个的人，但他代表了全人类。”［5］537

如此，演员在哑剧表演中一方面要克服表演性的成分，努力实现表达方式与表达内容的同一，另一方面又要挖掘和表现出人类共通的生命体验。只有当他的身体动作和姿势经过“净化”，摆脱理性的过多干预，抹平单个造物的独特个性，才能达到这一目标，正如霍夫曼斯塔尔在论述中所讲的：“纯净的姿势就像纯净的思想，是摒除了一时的思如泉涌和局限的、纯个体的特性的。”［2］15这种从无数个体中提炼出的、世人共通的表达，不受民族、文化和语言的束缚，它表意明确，一目了然。霍夫曼斯塔尔对身体表达的人类学探究，无疑受到了尼采的影响。尼采在遗稿《酒神世界观》（Die dionysische Weltanschauung）中也谈到身体语言的共通性，他写道：

姿势语言由通俗易懂的象征组成，因条件反射性动作生成。这些象征是可见的：眼睛一看到它们，就会马上联想到，是什么激发了这个姿势，它又象征着什么。观看者往往能够与姿势的发出者感同身受。［6］572

“纯净姿势”虽然是从无数个体中凝练出来的，具有共通性和普适性，但姿势本身并不会因此而失去其个性。“因为艺术和自然一样都是无穷无尽的”［2］14，它有着“无穷无尽的种类”［2］15，每一个姿势都不会等同于另一个。“纯净姿势”将两个看似矛盾的特征联系起来，个体性和普遍性在哑剧舞蹈中得到统一，正因为这种差异中的共通性，使得观众们可以在演员的姿势和舞蹈中找到认同之处，霍夫曼斯塔尔如是说：

我们面前的舞蹈者是像我们一样的人，但比我们的身体动作更自由。当我们拘束地、抽搐着释放出内心深处的充裕时，舞蹈者通过身体姿势的纯净和自由，表达出我们想要表达的同样内涵。［2］15

舞蹈者的姿势与动作之所以能够“表达出我们想要表达的同样内涵”，一方面基于人类共有的表达媒介（即身体），另一方面是人类亘古以来未曾改变的对于表达的需求，无论是情感的表达、思想的表达还是身体感受的表达，这些都是由内而外的过程。霍夫曼斯塔尔有关“纯净姿势”的美学构想就是要解决内在外化的问题。按照他的观点，舞台上的舞者能够自由地表达，而观者则是在与舞者的认同中找到满足自己的表达需求的可能性。因此，霍夫曼斯塔尔在杂文《论哑剧》的结尾引用卢奇安（Lukian）的话，为哑剧的本质功能给出定义：

如果观众中每个人都与舞台上运动着的舞者相认同，如果每个人都在舞蹈动作中像在镜子中一样认识到自己最真实的情感冲动，那么——绝不在此之前——演出也就成功了。这样的一出无言戏剧完全实现了德尔斐的箴言：“认识你自己”：观众从剧院回家时，会觉得自己经历了值得经历的事情。［2］15-16

观者能否与舞者认同，能否在舞蹈中认识到自己“最真实的情感冲动”，这是哑剧成功与否的决定性标准。这里指的绝不仅是观众将主观愿望投射于舞者身上这样的投射性目光，而更多是“纯净姿势”表达内容的普适性，这是实现认同的前提。唯其如此，无声的哑剧表演才能像镜子一样折射出观者的真情实感。有趣的是，霍夫曼斯塔尔借用卢奇安的话将德尔斐箴言“认识你自己”作为哑剧要实现的目标，进而与他在1902年发表的、著名的语言危机作品《钱多斯信函》（Chandso-Brief）建立互文性关系。因为钱多斯在陷入语言危机之前曾设想撰写一部大百科全书，并计划将其命名为“认识你自己”，后来由于对语言失去信任而未能完成这项伟大工程，而现在这个愿望似乎能够在在哑剧中得以实现。如果说危机前的钱多斯曾相信，能够用语言将“生命的存在当作一个宏大整体”［7］47来把握，那么哑剧中有韵律的舞蹈动作和“纯净姿势”则向人们揭示着“生命存在中最充足的瞬间”［2］14。

二、哑剧《爱神与普绪刻》中的“纯净姿势”

霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学思想在他为维也纳女舞蹈家格蕾特·维森塔尔（Grete Wiesenthal，1885—1970） 量 身 定做 的哑剧《爱神与普绪刻》（Amor und Psyche）中有很好的体现。这部剧于1911年9月15日在柏林首演，剧本与杂文《论哑剧》一起发表在演出的节目手册当中。该剧取材于阿普列乌斯（Apuleius）的《变形记》（Metamorphosen）。霍夫曼斯塔尔对其中有关爱神阿摩尔和普绪刻的神话传说进行了改写。他摒弃了阿普列乌斯童话般的叙述方式，将故事浓缩为三个关键场景。他在给维森塔尔的信中这样写道：

在我看来，爱神和普绪刻这一素材提供了三个完全纯净的、舞蹈性的主要情景。古代舞蹈家若要表现这一神话，恐怕会选同样的情景，因为这些情景概括了这则美丽童话的真正内涵。［8］358

霍夫曼斯塔尔之所以选择古代舞蹈家也会选的情景，跟他以人类学为导向的诗学观和艺术观息息相关。就像他在《论哑剧》中阐述的那样，他一直在探寻人类亘古不变的需求。为了突出人性特征，他在构思这部哑剧时遵循极简原则，将剧情集中在关键性的场景和人物身上，摒弃所有次要因素。他在上文提及的信中写道：“在我看来，必须要远离所有附加元素、所有小说和童话的成分、所有配角。”［8］358因此，这部哑剧脚本中没有铺展开来的大篇幅叙事，没有细致入微的舞姿描述，而更多只是点到为止的暗示，这为舞者的自由发挥提供了更大的空间。

霍夫曼斯塔尔本人将哑剧的“三个重要的象征性情景”概括为：“一、灯下的恩爱夜晚，二、地狱中的普绪刻（惩罚、改过、苦难），三、幸福结合。”［8］358剧本以三段式的发展脉络，讲述了普绪刻从犯错到赎罪再到获救的故事。主人公普绪刻因为好奇违反神的禁令，窥看了恋人的面貌，进而犯下大错，她为此不仅要目睹恋人的离去，还要忍受身心剧痛的惩罚，在痛苦的炼狱之后，最终被恋人爱神搭救并被提升为神。仅从剧情梗概即可看出，好奇这一人性弱点是该剧的一个重要主题，也为之后“纯净姿势”的展开铺设了心理根基。

爱神与普绪刻的恋爱关系因为神人不同而缺乏平衡，同时还伴随着严格的观看禁令。普绪刻不可以看到恋人的身体，爱神的出场都蒙着夜晚的纱罩，他“一再地、严厉地禁止揭开纱罩”［9］54。由于这一禁令，这对情侣间的交流受到很大的限制，只能通过解读特定的符号和调动其他的感知器官来完成。祭坛上火焰的燃起意味着恋人爱神的到来，普绪刻肉眼看不到他，只能“感觉到他，嗅到他，寻觅他”［9］54。视觉交流的缺失和感知系统的极度受限使得普绪刻成为一个双重意义上的被动者：一是作为“目盲的”、爱的接受者，二是作为全知的神的观察对象。这种持续的被动状态催生她想要摆脱束缚的渴望，促使她尝试窥见恋人的模样。

在这种情况下，用以照明的灯成为颇具诱惑力的物品：“灯似乎在向她涌动，它虽然漂亮，但已不再是一个纯真的物品。”［9］55这里的灯不再是启蒙的象征，它虽然能够带来光明和认识，但同时预示着一种不幸。剧本第一段就写道：“那盏灾厄之灯就在这边，看上去漂亮又纯真。”［9］54霍夫曼斯塔尔在1910年7月给舞蹈家维森塔尔的信中也写道：“灯很重要，它貌似会带来真理，其实不过是世人的短见理智伪造的光明。”［3］362灯的在场激发普绪刻的观看欲望，就像《圣经·旧约》中的夏娃经不住蛇的引诱偷食禁果一样，她也抵挡不住这样的诱惑，想要举灯观看爱神的模样。为此，她先用计哄骗爱神：

普绪刻从恋人怀中逃脱，舞姿轻盈，捉住他的头颅。恋人又摆落开去，她重新捉住他，抓住他的鬈发，将那可爱的头颅拽向灯下。她已经将手伸向灯具——这时她感到手腕被神的手紧紧拽住，感到一种威胁，凛然无情的威力、厄运。她只得服从，胆颤地放开手上的灯，神的手以警告的姿势威严地举起——普绪刻看不见神的手，可是普绪刻怎么可能感觉不到这警告呢……［9］55

普绪刻的照明尝试招致爱神威胁性的警告，与神强有力的手势相比，普绪刻不仅显得娇弱无力，而且意志薄弱。这完全符合作者对普绪刻这一形象的理解。霍夫曼斯塔尔在1894年观看爱德华·伯恩·琼斯爵士（Edward Burne-Jones）的绘画《潘神与普绪刻》时，就曾谈到普绪刻“畏惧的眼神”和“无知的身体”［10］547，并在同年发表的杂文《瓦尔特·佩特》（“Walter Pater”）中将普绪刻画归为“弱者类型”，他指出“普绪刻的美，是哭泣着的、变化着的、单纯而变态的小普绪刻的美”［10］197。沿用霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的定义，普绪刻这时的动作和姿势是“非纯净的”，因为它们具有很强的目的性和操控性。她的动作不是出自内在动力，而是为了实现外在目的，即观看恋人。她的计谋被神看穿，正好说明人的理智的有限性。而普绪刻最终还是无法抵挡观看的诱惑，不顾禁令和警告，趁着恋人熟睡，第二次尝试举灯照亮他，进而犯下大错：

她蜷缩着身体，起身离床，朝着灯走去，几乎处于半睡半醒的状态；如酒神的女祭司般，她向前猛扑过去，亲吻灯，然后用灯将他照亮……［9］55

“半睡半醒”的状态、“猛扑”的动作以及“酒神的女祭司”的比喻都指明，此时普绪刻不是在演戏，她的理性意识已不占主导地位，而是好奇的本能在操控着她，这似乎满足了“纯净姿势”的前提条件，即普绪刻的动作由内在动力驱动，然而行动的目的导向非常明显。与普绪刻因为好奇的夜不成眠相比，爱神“像孩子般毫无猜疑之心”［9］55。霍夫曼斯塔尔在给维森塔尔的信中这样描述爱神：“他是蒙面的，同时也是毫不猜疑和简单的，神就像动物一样比人简单一级。”［3］362这一描述让人联想到霍夫曼斯塔尔1907年的一段关于先锋舞蹈家露丝·圣·丹妮丝（Ruth St．Denis）的笔记。他写道：“在她［即丹妮丝］身上有着像神和动物一样的一种统一。”［7］175丹妮丝以带有宗教色彩的仪式舞蹈著称，她的舞姿看起来虔诚、不做作，颇具神性，这对霍夫曼斯塔尔舞蹈美学观的形成影响很大。霍夫曼斯塔尔构想的“纯净姿势”正是以宗教仪式中的虔诚体姿为榜样，因为仪式中人的身心是同一的。按照霍夫曼斯塔尔的理解，人拥有理智，却失去了神或者动物身上的同一性，理性赋予人认知的能力，却让人因此深受主客二分法的束缚，无法实现天人合一，既不能像神一样全知，也不会像动物一样无知，始终处于两者之间的不纯粹的状态。普绪刻的好奇就表达了这样一种以主客二分为前提的认知渴望，她费尽心思的算计和目的意识使其身体姿势不再“纯净”。一直到她经受惩罚、并与惩罚认同后，才彻底摆脱了如此的“非纯净”状态。

剧作第二个场景就重点刻画了普绪刻的受罚过程。在晦暗的地下世界，普绪刻与生命隔绝，但又求死不得，只能如影子般存在：“她如果死去，就可以消殒，这样她倒觉得好些，可是她必须活着，必须受苦，没有尽头。——在此，这一切都依靠舞者的力量，以便描绘出无法测量的痛苦，试图逃离自身的疯狂努力，彻底的绝望。”［9］55霍夫曼斯塔尔在文本中的简短描述不仅留给舞蹈表演者以很大的发挥空间，同时也暗示了词语与身体两种表达介质的不同，深受“语言危机”折磨的作家对这点的感触尤为强烈，他在给维森塔尔的信中甚至坦言：“所有这些都是词汇，您将其转化为更好的材料吧。”［3］363因此霍夫曼斯塔尔贬语言扬身体的立场非常明显。为了让维森塔尔能够更好地把握这种痛苦情感，更好地融入角色，霍夫曼斯塔尔在信中细致描述这种痛苦：

寻而不得，无果的找寻，知道：你将永远找不到——一再爬起，跨步向前，徒劳的跨步向前，不离原地的跨步向前，只有舞者的身体能够找到一种语言，将坦塔罗斯（Tantalus），西西弗斯（Sisyphos）和达乃依德（Danaiden）的所有痛苦转化到人物的身体姿势中，包括疯狂绝望的旋转、灵魂的全然幽暗以及身体的完全僵化。［8］359

面对这样巨大的痛苦，语言表达显得苍白无力，身体似乎具有超乎语言的表达力度。霍夫曼斯塔尔在着力强调舞蹈表演的优越性之余，还列举了一系列受难的神话人物，借助他们的故事传说来勾勒这种痛苦的极端程度，进一步凸显霍氏美学思想的人类学维度。中国日耳曼学者杨劲点评道：“神话将人的原初体验浓缩于恒定状态，霍夫曼斯塔尔在此铺陈出亘古不变的痛苦景观纵横。这赋予普绪刻的个人痛苦以超个体的特征，将之还原到古希腊神话的典型痛苦语境。”［11］3这种类比与还原使得普绪刻的痛苦炼狱成为人皆共通的生命体验，而挖掘和表现出这种生命体验正是霍夫曼斯塔尔构思“纯净姿势”所力求实现的。这样的身体姿势和舞蹈动作不带有感伤色彩，没有矫揉造作的成分，就像露丝·圣·丹妮丝的仪式舞蹈，在表面的冰冷下掩藏着内心的火热。霍夫曼斯塔尔在给维森塔尔的信中一再强调这种舞蹈表达的仪式特征：

没有何处比这里更需要担心以避免感伤，没有何处比这里更需要强烈的追求：一方面是追求对灵魂苦难描摹般的，甚至于怪诞的表达，另一方面则是崇尚对仪式、宗教行为的看似漫不经心。这里所展现的并非转瞬即逝的情感，而是象征意义上地把握永恒与极度的痛苦，将之汇集于短暂瞬间。［3］363

霍夫曼斯塔尔在信中为维森塔尔解释剧情，同时是对舞蹈表演给予指导建议，这其中包含了他的舞蹈观和身体美学。他所构想的“纯净姿势”在这里细化为表达痛苦的身体姿势，这一美学构想与同时期艺术理论家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在绘画研究中提出的“激情公式”（Pathos-Formel）这一美学概念具有异曲同工之妙：两者都是从人类学的视角考察身体表达，都选择以身体的仪式性行为作为模范，都关注于情感的凝聚、保存和爆发式的表达。［12］

剧中普绪刻在惩罚的折磨下痛不欲生，她目光所及之处全是阴影，绝望中行为主体的内心世界与主体所在的外部空间成为一体，灵魂与肉体、内在与外在变得不可分离。普绪刻想要逃出“地狱圈”的努力就如同想要摆脱自己的身体，无法实现。剧情在她与阴影对抗的激情舞蹈中达到高潮：

影子们在她周围旋转，将她束缚，肉体和灵魂都受着阴森的折磨。肉体和灵魂是一致的吗？她可怜的脑袋已无法分辨，恐惧带给她强烈的欲望，要从苦难的深渊逃离。她向前迸跳——然后又绻起身体。她再使劲上跃，好似她想把自己给扔出去。她掉落到地上，像毛虫一样蜷缩着，而影子越来越多，向上腾起。这时，普绪刻原本抽搐的身体终于解脱了，她的双臂像翅膀一样合上，谧然地躺下：她像一个解脱者，而非战败者。［9］56

如果说蹦跳、上跃等动作还表现了一种对抗、一种努力逃离的尝试，那么蜷起身体、像毛虫一样蜷缩等动作则表明了这种尝试的失败，她与痛苦的认同，将自己交给痛苦的现实。普绪刻失望地、蜷缩着倒在地上，她由此听天由命，将自己交给了阴影们。此刻普绪刻与痛苦融为一体，全身心地接受惩罚。在倒地和自我交付的姿态中实现了她自身的一种变化——理性意识逐渐消失、一切渴望都被瓦解。她之前还怀有将自己从痛苦中解脱的希望，现在她毫无保留地献身于它；她之前尚企图要逃跑，现在她只能不加反抗地让所有的苦难发生。在自我交付这一幕，她放弃了诸如怀疑、愿望、恐惧和渴望等思想，回到了当下的肉身存在，好像动物一样纯净而统一。普绪刻在这时的身体动作完全符合霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的设想。文本还以毛虫的比喻意象指明普绪刻姓名的含义关联：普绪刻（Psyche）的希腊文含义是蝴蝶，她对痛苦的认同、对惩罚的融合性接受态度为她带来了脱胎换骨的变化，就像毛虫变成蝴蝶，文中的“翅膀”比喻更加突出这点。因此普绪刻最终更像是一位“解脱者”，即摆脱了人性的不足，而非“战败者”。

在剧作的第三个场景，晦暗被光明代替，躺在地上的普绪刻浑身闪烁着光亮，“仿佛由玻璃制成”［9］56。这种晶莹光亮的灯光效果，一指情景场地的变化——与阴影密布的地下世界相对，这儿是上界神灵的栖居地，普绪刻躺在奥林匹克上的台阶下；二指普绪刻已经通过惩罚的考验，摆脱了尘世肉身的沉重与混浊。然而她的身体还僵硬，意识尚且昏沉，有待恋人爱神的拯救。两人的重逢场景最先犹如第一场景中的单向度观看，后来发展成为四目相对的相认、相识和相聚。神志不清的普绪刻被爱神发现，她再次成为爱神的观看对象，然而这次爱神并没有像以往那样用尽自己的观看权利，而是逃避观看的可能，不忍心看：“他像被电击中，他呆若木鸡。无尽的痛苦，身体僵硬，处于死亡状态——他不愿看见这一切。他像动物幼崽受到惊吓一样，转身躲开这一景象。”［9］56当他克服畏惧后，靠近她，仔细看她，文中用“第一次”［9］56（zum erstenmal）来形容这种观看，意指这次观看与以往恋爱场景中的观看有所不同，这不再是观看权利的独有者的观看，而是陷入爱河的人所特有的忘我的观看。爱神为普绪刻的遭遇而义愤填膺，他“像一个宠坏的孩子一样”［9］56，斥责天庭的众神，不顾一切，用尽全力，希望使恋人复活，普绪刻也才终于慢慢恢复意识：

她意识还不清醒地坐了起来，环顾四周，看向身边的爱神——那是一种微笑的认识、不认识——渐渐地，她终于完全复活了过来，她站了起来，踏向前去，就像步入天堂——她不正是在跨越极乐之门吗？爱神后退几步，如羽翼般地张开手臂将她拥入；她也张开双翼，走向他，靠入他的怀抱，他们相依相伴地步入永恒之地，消失了。［9］56

两人四目相对的场景被描述为貌似互相矛盾的“认识、不认识”，一指普绪刻初次亲眼看见爱神，这种既熟悉又陌生的感觉；二指两人恋爱关系的本质改变：他们之间不再有神人不同的等级差异，观看禁令不再生效，随之建立的是一种新的爱情秩序，它以平等和互敬为前提。之前令普绪刻感到害怕的、威严的统治者，现在对她彬彬有礼，以“后退”“张开双臂”的姿态迎接普绪刻。随着普绪刻被提升为神，两人的爱情也变得永恒。

三、结语

按照作者霍夫曼斯塔尔的观点，哑剧《爱神与普绪刻》以三个关键性情景集中表达了这个古希腊神话传说的核心思想，他尤其看好第二和第三个情景，认为“纯净姿势”的理念在此得到了完美的艺术展现：

在我看来，普绪刻计划中的第二和第三幕是真正出彩的。这里仅有为数不多的纯净姿势，以及从一个姿势到另一个姿势的纯净过渡。一个纯净姿势在它的抑扬顿挫、在它内在的节奏中已经如此丰富，以至于寥寥几个便足以构成完整的一幕，完整的仪式。［3］362

第二幕中，普绪刻的身体遍布阴影，经受痛苦的炼狱，在反抗和逃离的尝试失败后，与痛苦认同，全身心接受惩罚，此时她的主体性降至“毛虫”的动物般的肉体存在。第三幕为纯粹的精神世界，普绪刻的身体晶莹光亮，被提升为神，脱离尘世肉身的混浊与沉重。在晦暗与明亮的光线对比当中，两个情景都聚焦于普绪刻的内心世界，通过“纯净姿势”实现了由内向外的表达。就如德国日耳曼学者乌苏拉·雷娜尔（Ursula Renner）所言，霍夫曼斯塔尔的哑剧并非旨在“外在的戏剧效果，而是找寻一个富有表达力的、非语言的编码”［13］217。

值得注意的是，霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学构想，一方面试图将人类有节奏的身体运动从算计性的目的意识及其随之而来的模仿和表演的意识中解脱出来，力求实现真实情感的直接表现；另一方面又要尽可能地摒除姿势表达中的个体元素，突出其世人皆通的普适性。姿势的纯净与否主要取决于对这两方面元素的净化程度。只有排除这两方面的元素，身体姿势才能满足世人皆有、亘古不变的表达需求，哑剧也才能成为一面“ 镜子 ”［2］16（XXXIV16），让观众与之认同。也正是由于这点，霍夫曼斯塔尔特别热衷于重塑源远流长的神话和传说故事：

古老的神话故事在双重意义上是取之不尽、用之不竭的：在提炼与浓缩之中，向内囊括了人类千万年来，仍能通过新鲜、未被触碰的断裂面供新一代人挖掘的、始终如一的永恒；向外则独立地开启了对世界的幻想……［9］63

霍夫曼斯塔尔对神话的理解与他关于“纯净姿势”的美学构想一脉相承，贯穿着人类学的思想维度，他在构思《爱神与普绪刻》时就一直追随着这一思想，试图将“人类固有不变”的内涵作为表达的重心。以此在观众当中唤起共鸣，促使观者更好地“认识自己”，而这点正是哑剧要实现的目标。［2］16

最后需要指出的是，霍夫曼斯塔尔关于“纯净姿势”的美学构想还具有历史哲学的思辨色彩。他所说的“纯净”在颇具动物性和神性特征的身体表达中有完美体现，这与海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）在杂文《论木偶剧》（“Über das Marionettentheater”）中勾勒的意识发展的三级模型类似。［14］回顾哑剧《爱神与普绪刻》的三个情景，我们大体可以归纳如下：第一幕，人的好奇和目的意识；第二幕，普绪刻的痛苦炼狱，动物般的承受；第三幕，普绪刻得救升神，纯精神的存在。如果说克莱斯特在《论木偶剧》中勾勒的是一个从动物到人再到神的意识进化模型，那么霍夫曼斯塔尔的哑剧《爱神与普绪刻》呈现的则是从好奇的人到动物性的存在再到全知全能的神。这里的动物性和神性看似相反，实则互补，因为它们在“纯净性”这一方面是相通的，不仅在对爱神的描述中经常用到动物比喻，普绪刻的提升为神也在“翅膀”这一母题中变得清晰可见。因此，霍夫曼斯塔尔在哑剧《爱神与普绪刻》中不仅实践了他对哑剧这一艺术体裁的诗学探索，展现了他所构思的“纯净姿势”，同时也在人类学和历史哲学的维度上，诠释了他关于身体的表达空间和表达潜能的思考。

［1］Brandstetter，Gabriele．Tanz-Lektüren．Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde［ M ］．Frankfurt am Main：Fischer，1995 ．

［2］Hofmannsthal，Hugo von．Sämtliche Werke，Kritische Ausgabe，Band XXXIV：Reden und Aufs ätze 3［ M ］．Hrsg．von Klaus E．Bohnenkamp，Katja Kaluga und Klaus-Dieter Krabie．Frankfurt am Main：Fischer，2011 ．

［3］Hofmannsthal，Hugo von．Brief an Grete W iesenthal vom 5 ．/11 ．Juli 1910［ M ］// Sämtliche Werke，Kritische Ausgabe，Band XXVII： Ballette-Pantomimen-Filmszenarien．Hrsg．von Gisela Bärbel Schmid und Klaus-Dieter Krabiel．Frankfurt am Main： Fischer，2006 ．

［4］Vollmer，Hartmut．Die literarische Pantomime．Studien zu einer Literaturgattung der Moderne［ M ］．Bielefeld：Aisthesis，2011 ．

［5］Hofmannsthal，Hugo von．Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden，Reden und Aufs ätze III： 1925-1929［ M ］．Hrsg．von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert．Frankfurt am Main： Fischer，1980 ．

［6］Nietzsche，Friedrich．Sämtliche We rke，Kritische Studienausgabe．Band I［ M］．Hrsg．von Giorgio Colli，Mazzino Montinari．München： DTV，1980．

［7］Hofmannsthal，Hugo von．Sämtliche Werke，Kritische Ausgabe，Band XXXI：Erfundene Gespräche und Briefe［ M ］．Hrsg．von Ellen Ritter，Frankfurt am Main：Fischer，1991 ．

［8］Hofmannsthal，Hugo von．Brief an Grete Wiesenthal vom 18．Juni 1910［ M ］．// Sämtliche Werke，Kritische Ausgabe，Band XXVII： Ballette-Pantomimen-Filmszenarien．Hrsg．von Gisela Bärbel Schmid und Klaus-Dieter Krabiel．Frankfurt am Main：Fischer，2006 ．

［9］Hofmannsthal，Hugo von．Sämtliche Werke，Kritische Ausgabe，Band XXVII： Ballette-Pantomimen-Filmszenarien［ M］．Hrsg．von Gisela Bärbel Schmid und Klaus-Dieter Krabiel．Frankfurt am Main：Fischer，2006 ．

［10］Hofmannsthal，Hugo von．Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden，Reden und Aufsätze I：1891-1913［ M ］．Hrsg．von Bernd Schoeller．Frankfurt am Main： Fischer，1979 ．

［11］杨劲．女人的好奇与痛苦的渊薮——论霍夫曼斯塔尔的哑剧《丘比特与普绪刻》和芭蕾剧《斯基罗斯岛上的阿喀琉斯》［J］．德语人文研究，2014（2）： 1-8．

［12］Gombrich，Ernst H ．．Aby Warburg．Eine intellektuelle Biographie［M］．Frankfurt am Main：EVA，1984．

［13］Renner，Ursula．Die Zauberschrift der Bilder．Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten［ M ］．Freiburg i．Br．：Rombach，2000： 327-329．

［14］Kleist，Heinrich von ．Über das Marionettentheater，mit einem Nachwort von Josef Kunz［ M ］．Frankfurt am Main：Insel，1980 ．

Hugo von Hofmannsthal’s Aesthetic Ideal of “Pure Gestures”and Its Artistic Performance—On “Essay on Pantomime” and Amor und Psyche

LIU Yong-qiang

With the actuation of “ language crisis”，Hugo von Hofmannsthal，an Austria modernist writer，turned his attention to body art represented by dancing，and created a number of dance dramas and pantomimes．At the same time，he had profound aesthetic expression to the body and proposed the aesthetic idea of “pure gestures” in “Über die Pantomime”（“Essay on Pantomime” ）．This article reviews his aesthetic ideas and takes the pantomime Amor and Psyche （Amor und Psyche），which he wrote specially for Vienna dancer Grete Wiesenthal，as an example，in order to explain the forms and functions of “pure gestures”．

Hugo von Hofmannsthal；Grete Wiesenthal；pantomime；dance；gesture

J801

A

2017-07-15

刘永强（1982— ），男，山西忻州人，副教授，柏林自由大学哲学博士，主要从事现当代西方文艺理论、近现代德语文学研究。

本文系教育部留学回国人员科研启动基金资助项目成果；国家社科基金青年项目“霍夫曼斯塔尔作品中的视觉感知与身体表达研究”（项目编号：17CWW014）的阶段性成果；受到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。

1674-3180（2017）03-0054-08