中国对鲍勃·迪伦的译介与形象构建*

卢贝贝

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400700）

中国对鲍勃·迪伦的译介与形象构建*

卢贝贝

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400700）

鲍勃·迪伦作为具有多重文化身份的艺术家，在我国的译介已有三十多年，中国对鲍勃·迪伦的译介和形象构建具有一定的研究意义。在梳理译介历史的基础上，论述鲍勃·迪伦在我国音乐界和诗坛分别被塑造成“叛逆者”与叠加复合的不同形象，进一步探究鲍勃·迪伦在美国的“含混”形象，从比较文学形象学的角度分析出现差异的原因。

鲍勃·迪伦；译介；形象构建

美国音乐家、诗人鲍勃·迪伦（Bob Dylan，1941— ）的作品多以流行音乐的形式在中国获得关注，其作品对战争、现实社会和内心的观照以及运用象征等创作手法，对我国现代民谣和摇滚音乐产生了一定的影响。2016年，鲍勃·迪伦因获得诺贝尔文学奖而引发中国学界的诗歌文体论争，流行歌手与诗人、歌词与诗歌成为人们一时讨论的焦点，而鲍勃·迪伦在中国的译介及形象变迁则较少进入论者的视野。事实上，从1980年鲍勃·迪伦初入中土至今，其在中国的译介已有三十多年的历史，国内音乐界和诗坛从自身需要出发，分别将鲍勃·迪伦构建成反叛者和真实个体等多重文化形象，从而与美国人眼中以及真实的鲍勃·迪伦存在一定的差距，个中缘由值得我们做学理性探究。

一、主要译介历程

鲍勃·迪伦是20世纪以来美国流行乐坛上最为闪耀的明星之一，中国对他的译介主要在两个领域展开：一是从1980年开始，音乐界开始翻译介绍鲍勃·迪伦的文字和他的作品，这是中国译介鲍勃·迪伦的主流；二是从1988年开始，诗歌界开始翻译鲍勃·迪伦的歌词，表明他的译介和接受具有鲜明的文学特征，一定程度上表明了其获得诺贝尔文学奖的可能性。

20世纪80年代是鲍勃·迪伦译介的初始阶段，该时期他随翻译介绍性文字出现在中国读者面前。中国在开启了改革开放的大门之后，西方文化思潮迅速涌入中国社会并激起文化浪花，然而国人对西方音乐仍持谨慎和保守的态度，因此中国最先是翻译了介绍鲍勃·迪伦的文字而非其作品。作为20世纪80年代大学生了解美国的必读书目——威廉·曼彻斯特（William Manchester，1922—2004） 的《光 荣与梦想：1932—1972年美国社会实录》（The Glory and the Dream）是中国最早介绍鲍勃·迪伦的书籍。该书于1980年由朱协、朔望、董乐山等翻译并在商务印书馆出版。该书属于社会纪实作品，按时间分为五部分，生动勾勒了美国1932年至1972年间的社会图景。书中两次提到鲍勃·迪伦，作为“美国六十年代摇滚乐的代表人物之一”的鲍勃·迪伦，在英国获得的回响，1969年英国十五万“服饰古怪的非男非女的青年”自发组织怀特岛音乐节，邀请鲍勃·迪伦前往。［1］1548，1642仅用寥寥数笔就揭示了鲍勃·迪伦在当时英美年轻人中的号召力。随后，中国首次详细介绍鲍勃·迪伦个人和作品的书籍，是莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）的《伊甸园之门：六十年代美国文化》（Gates of Eden），方晓光翻译，1985年8月出版于上海外语教育出版社，该书讲述了美国在60年代所发生的文化变革，其中用近二十页的篇幅讲述鲍勃·迪伦及其作品，推崇其蕴含的朝气蓬勃的对抗文化，并翻译了鲍勃·迪伦《暴雨将至》的片段。［2］195这两部80年代的翻译经典，奠定了鲍勃·迪伦作为美国60年代反叛文化符号的形象，并为摇滚乐在中国的传播培养了一定的受众。

（一）音乐简史类的译介

20世纪90年代之后，音乐简史类著作的译介中频繁地出现鲍勃·迪伦的名字，他以一名摇滚歌手的身份被译介到中国。随着中国改革开放的深入，文化氛围相对宽松，国人对新形势有了一定的思想准备，人们通过各种渠道获得海外音响产品，从板式录音机、盒装磁带等媒介中接触到鲍勃·迪伦的音乐。在随后的三十年里，国内音乐评论家基本从民谣、摇滚的角度介绍鲍勃·迪伦。1992年5月，黄燎原、韩一夫编著的《世界摇滚乐大观》，出版于河北人民出版社，是迄今中国关于摇滚乐的第一部专著，该书探源摇滚，介绍包括中国在内的世界摇滚明星，并收录有中英文对照的摇滚名曲，书中赞扬鲍勃·迪伦的歌词有着“强烈心智意念色彩”和“高度的时代意识”。［3］151993年6月由季永坚、威廉编著的《发烧摇滚CHANNEL》，出版于中国旅游出版社，该书以十篇专题介绍最具代表性的摇滚乐队和歌手，并指出鲍勃·迪伦“为人世间的不平等待遇抗议、呐喊”，对社会的关怀以及对人性的独到见解，使其成为“美国青年的精神偶像”。［4］24

这些简史类书籍大多梳理音乐流派，介绍歌手生平和作品，论述角度较为单一，不够深入，但都肯定了鲍勃·迪伦作为美国60年代反叛文化符号。同类书籍如下：1995年5月，关颖编著的《摇滚王族》，出版于三联书店；1996年8月，李荣忠编写的《吉他与流行音乐潮》，出版于北京体育大学出版社；1998年4月，钟子林编著的《摇滚乐的历史与风格》，出版于人民音乐出版社；1998年11月，陶辛主编的《流行音乐手册》，出版于上海音乐出版社；1999年9月，于今编著的《狂欢季节：流行音乐世纪咫风》，出版于广东人民出版社；2000年1月，王晓峰、章雷主编的《欧美流行音乐指南》，出版于世界图书出版公司；2000年2月，程工编著的《20世纪的激情：摇滚乐》，出版于世界图书出版公司；2001年4月，陆凌涛编著的《百年回声：流行音乐与时代》，出版于中央编译出版社；2002年8月，陈兴荣编著的《欧美流行音乐著名巨星图典》，出版于人民音乐出版社；2002年9月，付林、尤静波编著的《西方音乐简史》，出版于中国文联出版社；2004年1月，王澄翔编著的《走过流行音乐的四分之一世纪》，出版于上海画报出版社；2005年6月，谢礼花编著的《历届格莱美最佳流行音乐乐队与组合》，出版于宁夏人民出版社；2008年1月，唐硕、王沁翻译纳特·亨托夫（Nat Hentoff）的《美国音乐札记》（American Music Is），出版于江苏人民出版社，书中提到鲍勃·迪伦对民歌的重视，认为民歌“因为天马行空而经久不衰”［5］225；2008年10月，董楠翻译格雷尔·马库斯（Greit Marcus）的《老美国志异》（The Old，Weird America），出版于南京大学出版社；2012年3月，邵逸翻译布鲁诺·麦克唐纳（Bruno MacDonald ）的《摇滚谱系》（Rock Connections），出版于中央编译出版社，这本书提到了鲍勃·迪伦在新世纪的情况：活跃在歌坛“万事皆安好”［6］65。

（二）文化、传记类的译介

进入新世纪以来，人们对鲍勃·迪伦的译介不只停留在音乐领域，而是在前人的基础上，从历史、社会、文化等角度作深入探讨。王逢振主编的《摇滚与文化》，2000年1月出版于天津社会科学出版社，该书收录的五篇外文文章从不同角度探讨摇滚音乐的传播与接受所蕴含的时代文化，其中指出鲍勃·迪伦的音乐为其塑造了丰富的“社会角色”，这些角色是与社会发展相契合的，因为包括音乐在内的艺术品与“周围社会进程”是同构关系。［7］16，73由郝舫撰写的《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》，2003年10月出版于江苏人民出版社，该书讲述摇滚乐的发展历程，摇滚乐与权力、宗教、性和毒品等的关系，书中提及鲍勃·迪伦《像一块滚石》等经典作品，“让摇滚乐拥有了独立傲人的传统”［8］145。同类作品还有沉睡编著的《废墟之花：摇滚·历史·文化》，2005年1月出版于中国青年出版社。颜峻撰写的《灰飞烟灭：一个人的摇滚乐观察》，2006年8月出版于花城出版社。李皖编写的《民谣流域》，2008年1月出版于江苏人民出版社。袁越撰写的《来自民间的叛逆》，2008年8月出版于南京大学出版社。张铁志撰写的《时代的噪音：从迪伦到U2》，2010年10月出版于广西师范大学出版社。这几部较有深度的音乐书籍，大多以“叛逆”“反抗”为关键词，将民谣或摇滚乐置于宏观社会背景下，以翔实的资料为基础，打破学科界限，既有历史发生的现场，又有理论支撑，与前期的音乐简史类译介相比，新世纪以来的译介从文化、政治等层面剖析鲍勃·迪伦如何以及为何能成为美国60年代反叛文化的符号，以此为参照，对我国当下文化做出追问和反思。

对鲍勃·迪伦的自传及传记作品的翻译，标志着中国的鲍勃·迪伦译介进入了新阶段，国内读者得以更全面而深刻地认识这位美国人。鲍勃·迪伦的自传由徐振峰、吴宏凯翻译，2006年1月出版于江苏人民出版社，书名为《像一块滚石》，2015年2月再版于河南大学出版社，直译原书名为《编年史》（Chronicles），这是鲍勃·迪伦在中国出版的唯一的文学作品，回顾了其初到纽约，逐步成长的时光，鲍勃·迪伦说，“我读的最多的就是诗集”，“我背下了爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的诗歌《钟》（“The B ells”），并在吉他上拨弄着给它配了曲”。［9］40这无疑道出了鲍勃·迪伦音乐具有诗意的直接原因。由苏西·罗托洛（Suze Rotolo，1943—2011）撰写，陈震翻译的《放任自流的时光》（A Freewheelin’Time），2011年11月出版于光明日报出版社。苏西·罗托洛是鲍勃·迪伦的女友，对他早期思想产生了很大影响，全书集中在反抗社会的摇滚的发源地——格林威治村，作为时代的亲历者，她记录了鲍勃·迪伦如何引领青年人前行。由英国作家、记者霍华德·桑恩斯（Howard Sounes，1965— ） 所撰写，余淼翻译的《沿着公路直行：鲍勃·迪伦传》（Down the Highway：The Life of Bob Dylan），2012年6月出版于南京大学出版社，作者与鲍勃·迪伦生活中的重要人物都建立了联系，以大量未曾公开的材料为基础，清晰展现鲍勃·迪伦生活中的各个方面。由戴维·道尔顿（David Dalton）撰写，郝巍翻译的《他是谁？探究真实的鲍勃· 迪 伦》（Who Is That Man：In Search of the Real Bob Dylan），2015年6月出版于广西师范大学出版社，该书记录了作者与鲍勃·迪伦的直接接触，层层剥开善于隐藏自己、多重而复杂的鲍勃·迪伦。英国UNCUT编辑部编著，宋世超翻译的《经典摇滚音乐指南：鲍勃·迪伦》（The Ultimate Music Guide：Bob Dylan），2016年12月出版于北京联合出版公司，这部音乐传记作品收录了鲍勃·迪伦所有专辑的深度乐评和著名音乐杂志的独家访谈，从音乐的角度来剖析鲍勃·迪伦。

传记类译介与之前的译介不同的是，并没有给鲍勃·迪伦贴上标签，它们从私人叙事和个人体验来呈现生活中的鲍勃·迪伦，这有利于大众抛掉预设和先验，多角度地去解读鲍勃·迪伦及其作品。

（三）相关作品的译介

除对鲍勃·迪伦其人其作的介绍性文字的翻译外，中国对鲍勃·迪伦作品的翻译首先基于他的音乐人身份。在鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖之前，我国对其音乐作品的翻译，不仅见于唱片、数字音乐媒体、音乐类书籍，还刊登于诗歌刊物，为人们认识其作品提供了多重维度。

鲍勃·迪伦首先作为歌手，其作品多以唱片和数字音乐媒体为主要传播途径，单纯以书籍来译介音乐作品的较少，对他作品的翻译主要集中于音乐设备和互联网尚未普及的时期，这一时期“鲍勃·迪伦的音乐在中国的流传，都只能借助于一些音乐杂志的推崇和人们的口口相传”［10］78，而21世纪以后出版的相关音乐书籍则极少对歌词作详细翻译，一般只提及相关唱片和曲目。如由腾继萌编撰，1995年9月出版于外语教学与研究出版社的《欧美流行音乐撷英》，该书收录了美国民歌、乡村音乐、欧美摇滚乐和流行音乐，每一首歌都配有乐谱、英文歌词和中文大意，其中收录了鲍勃·迪伦的三首歌《地下思乡布鲁斯》、《坦布尔曼先生》（今通译为《手鼓先生》）和《像一块滚石》。［11］121-130王昕编著的《激情歌诗：唱片典藏300张摇滚乐篇》，2000年4月出版于文汇出版社，该书收录了20世纪摇滚乐的经典唱片三百张，其中介绍了鲍勃·迪伦的五张专辑，［12］6-10并列出相关曲名。刘小山编写的《激情岁月：摇滚的风格源流与收藏》，2001年6月出版于西安交通大学出版社，该书介绍摇滚风格源流，并列出一千张历史经典唱片，几乎囊括了鲍勃·迪伦20世纪的所有唱片。袁野编著的《一生必知的100年流行音乐经典：放耳朵去流浪》，2007年1月出版于黑龙江美术出版社，该书评述流行音乐经典，收录并翻译了鲍勃·迪伦的《答案在风中飘》。［13］155

可见音乐界在对鲍勃·迪伦作品译介中，主要都是其60年代最经典的作品，这在一定程度上加强了鲍勃·迪伦反政治、反传统文化的形象。由于音乐作品推陈出新的速度之快，使人们无暇顾及鲍勃·迪伦巅峰之后的作品，然而其创作风格是随着时间不断转变的，这对鲍勃·迪伦的立体形象造成一定的遮蔽，而我国诗坛在一定的程度上弥补了这份缺憾。

与其他欧美音乐家不同的是，我国的诗歌刊物罕见地译介了鲍勃·迪伦的音乐作品，可见在他获得诺贝尔文学奖之前，其曲词的诗性已为我国诗坛所关注，作品本身的诗性魅力是不受时代、身份和名气所限的。

鲍勃·迪伦的作品在中国诗坛的首次译介要比音乐界晚得多，1988年白婴翻译《美国民歌手鲍勃·迪伦的谣曲》才首次宣告他在中国诗人身份的确立，这些译作均选自1987年出版于英国的《1962—1985年迪伦的曲词》（The Lyrics：1962—1985），辑入由漓江出版社主编的《国际诗坛》第一期，翻译的作品有《让我死在自己的脚步声里》《许久以前，远地之外》《开动的火车》《约翰·布朗》《答案飘在风里》《一场凶暴的雨快要来了》（今通译为《暴雨将至》），白婴认为鲍勃·迪伦“作为民歌手的名气太大，把诗歌创作方面的才华掩盖了”［14］164。的确因其摇滚歌手的身份，以及当时我国诗坛以朦胧诗为主流的诗风，鲍勃·迪伦的作品在我国诗坛并未得到持续性的译介。之后的二十年里，中国诗坛对鲍勃·迪伦的诗歌作品少有人问津，直到2011年8月诗坛才再次出现鲍勃·迪伦的译诗，即由周公度翻译鲍勃·迪伦诗选十五首，发表于《诗林》。由于此时的中国诗坛已不复80年代的盛况，而且国人普遍认为现代歌词并不完全是诗，在这样的语境下，鲍勃·迪伦的译诗反响不大。2016年鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖之后，周公度又翻译了他的二十一首曲词刊登于《诗歌月刊》，使大众在第一时间对作为歌手而获得诺贝尔文学奖的鲍勃·迪伦及其作品有了更多的了解。

纵观这三十多年我国对鲍勃·迪伦的译介，早期的音乐简史类译介表明鲍勃·迪伦既是美国摇滚乐的代表，又是美国60年代反叛文化的符号。而21世纪初的文化、传记类译介则传递着鲍勃·迪伦是如何以及为何成为美国60年代反叛文化的符号，它们结合深层社会文化或更细致的个人体验，与翻译的音乐作品形成文本间性，相互阐释，加深了鲍勃·迪伦反叛者的形象。

然而，正因为鲍勃·迪伦是属于60年代的美国文化反叛者，中国音乐界的译介主要突出的是60年代的具有反叛性的鲍勃·迪伦，不管是作品的翻译还是背景文化的介绍都集中于60年代，相对地遮蔽了60年代以后的鲍勃·迪伦及其作品，不仅因为新时代摇滚界的聚光灯已转向新星，而且鲍勃·迪伦所象征的文化意义已然过去。这一种遮蔽，却更加强化了音乐界鲍勃·迪伦的反叛性，形成了中国的主流认识。与此形成差异的是中国诗坛对鲍勃·迪伦的作品译介，以诗性为立足点，虽仅二十多首，却囊括了迪伦20世纪60年代到21世纪初的经典作品，呈现了在更大的时间跨度中，不断进行创作探索和多次转向的鲍勃·迪伦，丰富了我国人对其形象的认识。

二、形象构建

从中国三十多年来对他的译介情况来看，音乐界与诗坛所构建的鲍勃·迪伦，起初都是代表美国60年代的文化符号，后来出现差异，分别为反叛者和叠加复合的形象。

首先，在中国90年代音乐简史类书籍的介绍中，鲍勃·迪伦“美国60年代反叛文化代言人”的身份被反复提及，这与其最广为流传的作品相关。在鲍勃·迪伦创作的近四百首歌曲中，被翻译到中国最多的还是早期的抗议歌曲，如《答案在风中飘》《暴雨将至》等。60年代的美国，凭借第三次科技革命和国家垄断资本主义政策，使经济飞速发展，但同时又陷入了政治和外交的困境，比如越南战争的泥淖、邻国古巴导弹危机、日益升级的苏美摩擦、国内黑人民权斗争等等。在二战后的“婴儿潮”中成长起来的青少年，人数庞大，约占美国总人口的三分之一，他们享受着物质充裕，但精神空虚、迷茫而放纵。《光荣与梦想：1932—1972年美国社会实录》是这样描述当时的青少年：“我们的青年现在喜爱享受。他们没有礼貌，蔑视权威，不尊敬长者。当今的儿童成了霸道的人。”在这群人急需精神偶像来指引的时刻，具有时代精神的鲍勃·迪伦顺应时代潮流，介入社会层面，“将看到的创作成歌曲”［15］219，为压迫者发声，表达了60年代年轻人对战争、暴力和种族歧视的反抗，对和平、正义和民权的渴望。他“是一面旗帜、一个图腾、一位先锋，为年轻人的理想找到了出路”［16］44。鲍勃·迪伦的抗议歌曲甚至成为了美国民权运动和反战运动的圣歌，广为传唱。抗议歌曲在三十多年的相关译介书籍中，被反复推介，鲍勃·迪伦作为美国60年代的文化符号在中国深入人心。

其次，在中国新世纪以来的文化、传记类的译介中，更强调鲍勃·迪伦反叛者的形象，尤其是国人撰写的相关书籍更是强化了他的该形象。如郝舫的《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》、沉睡编著的《废墟之花：摇滚·历史·文化》、颜峻撰写的《灰飞烟灭：一个人的摇滚乐观察》、李皖编写的《民谣流域》、袁越撰写的《来自民间的叛逆》、张铁志撰写的《时代的噪音：从迪伦到U2》等，这类译介作品反复出现的“抗争”“叛逆”“噪音”等关键词都标志着鲍勃·迪伦的反叛性。

这一时期的译介，鲍勃·迪伦的反叛形象是多层次的，不再只是写抗议歌曲、反叛主流文化，甚至是多次地反叛过去的自己。“一九六四年他不再唱政治歌曲而被指控背叛抗议精神；一九六五年，在这个孕育他的胎盘，他连民歌都背叛了。”［17］831964年之后，鲍勃·迪伦逐渐放弃抗议，弃置了为人称颂的宏大主题，转向内心世界的表达，回归自我抒情。在这一时期的经典歌曲《我过去的人生》中：“过去我曾龙钟苍老 / 如今我风华正茂。”丢掉了时代代言人等加诸其身的帽子，他似乎年轻了许多。

鲍勃·迪伦1964年歌曲内容的转向使歌迷失望，而1965年当他抛弃了孕育自己的民歌胎盘成为摇滚歌手时，则令民歌歌迷惊讶和愤怒，毕竟摇滚与毒品、滥交代表着堕落，鲍勃·迪伦成为了“民谣叛徒”。鲍勃·迪伦的双层反叛不仅与作为民权主义者的女友苏西·罗托洛分手有关，也与反正统文化的衰落不无关系。不久鲍勃·迪伦在一场车祸中死里逃生，休养期间开始“严谨地按照福音书来学习”［18］81，在宗教中皈依和反叛，从1967年到1981年发行的《约翰·威利斯·哈丁》《救赎》《爱的针剂》三张专辑构成了基督教三部曲，其中迷幻和超现实的表现手法，使他逐渐成为难以理解的宗教怪人，执着而狂暴。他时而是个热情布道的教徒，时而又质疑上帝残酷自私，他具有“强烈的反叛精神，而非因循宗教教义”［19］45，并不十分虔诚，利用宗教作鞭挞时弊的工具。此后的鲍勃·迪伦迷失自我，陷入中年危机。80年代是令人“失望的十年”，我国对于鲍勃·迪伦80年代作品的译介几近空白，但在音乐简史的介绍中，其音乐风格经历了从民谣—摇滚—乡村音乐—圣乐—布鲁斯的转变，折射出鲍勃·迪伦的自我反叛：抗议歌手、民谣叛徒、摇滚诗人、皈依的宗教怪人、迷失的流浪者，标示出从音乐风格到主题内容上的多次自我反叛。

再次，在我国诗坛对鲍勃·迪伦作品的译介中，其形象是由“60年代文化符号”到“回归自我”的转变，［20］33与音乐界有相似之处，但也存在一定的差异。1988年第一个在诗歌刊物上翻译鲍勃·迪伦作品的译者白婴认为：其早期曲词有“纯朴清新的气质”，但其70年代“曲词已逐渐流于媚俗，甚至还带有宗教的传道色彩”。［14］164因此白婴翻译的六首曲词属于60年代的抗议民谣，如《约翰·布朗》《暴雨将至》等，因此，与音乐界一样，鲍勃·迪伦在我国诗坛同样先以“美国60年代反叛文化代言人”的形象出现。

对鲍勃·迪伦的集中译介出现在21世纪初叶，代表译者首推周公度。2011年，周公度翻译了十五首鲍勃·迪伦的曲词刊登在《诗林》杂志上；2016年11月，他又翻译了二十一首曲词刊登于《诗歌月刊》，除去重复发表的部分，周公度共刊发了二十五首译作，成为国内诗坛翻译鲍勃·迪伦作品最多的译者。与白婴不同的是，周公度翻译的曲词中，除十一首60年代的歌曲外，还翻译了十一首70年代的歌曲，译者直接跳过鲍勃·迪伦迷失的80年代，翻译了1989年的《流星》，1993年的《漫游者》，以及2001年的《月光》。后期的三首曲词呈现出自我回归的平静：“今夜我看见一颗流星，我想到了自己”［20］42；“同样的手领我穿过最深的海洋，亲切地帮助我回到家”；“粉色与洁白的花瓣，微微的风吹，也许你会在月光下遇见我独自一个人”。［21］66这几首后期译作，不再是锋芒毕露的抗议或超现实的皈依，“家”“花瓣”“微风”都是有温度的意象，曲词萦绕着沉稳男人淡然的愁绪或静谧的爱意。

在时间上跨越半个世纪的译作，呈现了鲍勃·迪伦各个时期作品的多样性，鲍勃·迪伦的曲词字里行间充盈着清新的气质与力度，在多年不断的探索和转型中，丰富的情感一直漫溢其间，逐渐回归自我。

三、接受差异

鲍勃·迪伦作为文化的他者，其形象不仅在中国译介的不同学科门类中有所差异，而且在不同的国度里，其形象上也不完全一致。正如梵·第根（P．Van Tieghem）认为，译介一般不会囊括全部作品，而“单单那几部著作又往往是由于环境的遥隔和殊异而受到误解并歪曲了真正的意义”，从其作品中，我们认识到的只是“他的精神和情感的人格，但却不是他实在的人格”，［22］45观念和真实必然存在差距，更何况在不同的学科领域和国别文化中，鲍勃·迪伦的形象自然就会有所差别了。

（一）不同译作体裁的接受差异

为何在我国音乐界与诗坛的译介中，鲍勃·迪伦的形象有所差异？主要以反叛者的形象变异于多重转变之后的回归形象。在翻译过程中，译本“在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面和文化层面都会发生变异”［23］147。可见变异是翻译不可避免的，在文本层面上，尽管同源，鲍勃·迪伦形象却发生了变异。音乐界的鲍勃·迪伦反叛形象更为突出，而诗坛则将反叛的锋芒内化于多变的形象之中。

在音乐界的译介中，摇滚本身就携带反叛基因。20世纪中期摇滚乐在美国兴起，亢奋的节奏、不一的长短句和不羁的嘶吼在叛逆期的青少年群体中迅速传播，众声喧哗与释放的情绪交织成共同反叛的音乐。从音乐性的层面来看，摇滚乐“一个最大特征就是保留了吉他演奏、高声贝强音以及摇滚乐者在演出时的大节拍”，大胆突破传统音乐典范规则，以震耳欲聋的音响效果超出人们正常的心脏搏动节律，激发大脑兴奋，释放苦闷情绪。从文化层面上看，摇滚乐继承黑人音乐传统，以“不”的姿态发出“不满、不爽、不屑、不顾、不理”的反传统、反政治的集体反抗之声。［24］175到了80年代，承袭英美摇滚音乐的中国摇滚以反传统的姿态出现，“从一开始，中国摇滚就象征着民主、先进和富庶的西方”，摇滚作为“一种政治理念来拯救西方镜像中集权落后的中国”。［25］65因此作为摇滚诗人的鲍勃·迪伦正是反叛的代表，不管是音乐风格还是歌曲内容都被中国摇滚界作为“反主流”“反传统”的模板。被喻为中国摇滚教父的崔健说：“从鲍勃·迪伦的第一首歌到现在，给了我们深远的影响。”［10］79因此，在音乐界的译介中，反叛形象是鲍勃·迪伦最重要的标签。

而当鲍勃·迪伦的作品被译介到诗坛时，由于诗歌文体的属性，悬置了各类音乐风格，“民谣叛徒”和摇滚的叛逆性，暂时被搁置，单纯以歌词为审美对象。［16］44况且“音乐本身从来不是鲍勃·迪伦的艺术核心”，歌词的意象丰富，具体的人和事多用代指或典故，具有文学深度和普世价值，在象征主义的迷宫中抒情。鲍勃·迪伦在1965年接受英国著名杂志NME采访时，也表示“如果没有诗意，那这些就不是我想写的歌。实际上，我更喜欢写，而不是表演”［18］20。在其自传《编年史》中，他也常提及对诗歌的热爱。音乐告退，诗性凸显，弱化了因摇滚乐而附在鲍勃·迪伦身上的反叛锋芒。反叛性内化于多变的形象，除了因诗歌翻译悬置了音乐风格之外，还与译者篇目的选择有关。白婴以“纯朴清新气质”为诗学维度，选择翻译了鲍勃·迪伦早期抗议歌曲，塑造了鲍勃·迪伦时代代言人的形象。到了新世纪，周公度的译介篇目呈现多样化，周公度的诗观或许能为其所选择的译介篇目作注解，“简洁而朴素地说出内心的爱字，才会更感人”［26］97。在发表的二十五首译作中，以私人化抒情为主，涉及爱情、宗教、正义、自由、回归等，兰波式的象征手法诗意地表达真挚情感。而音乐界所强调的内容反叛性，的确仍旧存在，不过它已成为多个主题内容的一种表达，诗人不停地反叛自己，而成就了诗歌主题的丰富性。诗歌中的鲍勃·迪伦卸下抗争的铠甲，是爱人，是半个教徒、半个哲人、一个归人。

（二）国别上的接受差异

从国别的接受差异来看鲍勃·迪伦在美国和中国的形象。在比较文学领域，法国比较文学学者达尼埃尔·亨利·巴柔认为：异国他者的形象是“社会集体想象物的一种特殊表现形态”［27］121，但这个集体想象物是有根的，中国所接受的鲍勃·迪伦形象的确来自美国人眼中的鲍勃·迪伦，只是不完全重合，除了以上分析的形象，还可以从以下三个方面来分析鲍勃·迪伦在中国和美国的形象错位问题：

第一，在美国大众眼中，鲍勃·迪伦成为了“一个没有特点的活着的传奇”［18］91。在以年轻人为主体的音乐市场中，鲍勃·迪伦近年来最好的成绩是2006年美国音乐排行榜中位列第一百二十位，2016年在鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖时，据美国最权威的销售排行《公告榜》统计，鲍勃·迪伦甚至在前二百名之外。年轻人对于过去时代的传奇并没有很大兴趣。

鲍勃·迪伦的失落者形象与我国接受的形象存在一定差别，主要在于接受时间的滞后性。当鲍勃·迪伦于80年代处于创作低谷之时，我国才开始译介鲍勃·迪伦，在改革开放的政策下，“70年代末至80年代末”迎来了“翻译高潮”［28］88，人们如饥似渴地消化西方信息，对这位美国“反正统文化代言人”产生共鸣和怀有敬意。到了90年代，摇滚在我国进入黄金时期，摇滚诗人鲍勃·迪伦更进一步成为中国摇滚圈的神话，而此时美国民众眼中的鲍勃·迪伦却陷入了中年危机，活着却不被人记起的传奇。新世纪以后，鲍勃·迪伦因多次被提名诺贝尔文学奖而开始获得我国诗坛的关注。因此鲍勃·迪伦在我国译介传播中，一直是打着高光的形象，与美国的失落者形象形成反差。

第二，从媒体传播的层面看，他是无法定义的鲍勃·迪伦。当20世纪60年代的美国进入媒体时代，鲍勃·迪伦最先充分利用媒体来成就自己的巅峰，利用音像制品和电台电视媒体将曾经属于精英阶层的诗歌，以通俗音乐的形式归还于社会大众，因此获得媒体时代第一位“媒体诗人”的称号。［29］1尽管到了新世纪他不再是炙手可热的歌手，但他依旧是媒体的宠儿，因为鲍勃·迪伦本身就是一种文化现象，他有辉煌的过去和不可预知的未来，他既不过于世俗，又不曲高和寡，鲍勃·迪伦本身具有深层的文化解读空间。

在1987年鲍勃·迪伦参演的电影《烈火雄心》中，饰演一个想要放弃名利，归隐田园的摇滚明星。2003年，鲍勃·迪伦作为编剧和演员创作了电影《蒙面与匿名》，饰演一位隐居的摇滚明星。2007年，韦恩斯坦国际影业公司发行了关于鲍勃·迪伦的传记电影《我不在那儿》，用大胆夸张的手法、以六位演员戏剧性地展现不同心理状态下的鲍勃·迪伦，最为人称道的是女演员凯特·布兰切特饰演60年代中期“雌雄同体”形象的鲍勃·迪伦，那是紧身衣嬉皮士陷入毒品癫狂状态之下的鲍勃·迪伦。2011年美国畅销书作家戴维·道尔顿为鲍勃·迪伦写传记《他是谁？》，作者回答道：鲍勃·迪伦自我编织神话和传奇，“是把生活与虚构连接成一个惊人的混合物”［30］401。媒体塑造的鲍勃·迪伦既是虚构的，又是真实的，矛盾而难以定义。

第三，从学者研究的层面看，他是“存在主义的反英雄形象”和“后现代主义的含混形象”。在美国研究鲍勃·迪伦的学院派中，十八位哲学家从多个角度分析鲍勃·迪伦，2005年由华盛顿大学哲学博士彼得·威尼士（Peter J Vernezze）主编成书，《鲍勃·迪伦与哲学》（Bob Dylan and the Philosophy），鲍勃·迪伦在哲学层面的形象与大众和媒体的观点相一致。存在主义反英雄形象指向了60年代，鲍勃·迪伦追求和平、平等，反叛正统文化。而当他被崇拜被大写时，他却拒绝被“代言人”所界定，以创作转向表明他是自由的个人。后现代主义的含混形象则指向了鲍勃·迪伦的矛盾、多意，难以定义。怀疑曾追求的平等，质疑曾皈依的宗教，宣称放弃抗议但仍关心正义，不断反叛自我而造成含混不清的鲍勃·迪伦。

（三）被想象的他者

鲍勃·迪伦作为被想象的他者不断地被解读，现实生活中的鲍勃·迪伦和人们想象中的形象有一定的差距，从外形与行动上写都有出于私利的考量。鲍勃·迪伦认为，作为歌手“形象至关重要”，“这其中包含扮相——要真实，要酷，还要传递出讯号”，［31］9宽檐帽、墨镜都是他的外形标志，物件的遮掩和曲词的含混传递出神秘感，塑造了各异的社会角色，成为自我神话制造者，“仅仅是迪伦这个名字就已让人感到神秘，同时也会引出无数的追寻，追寻他所说、所写、所唱的每一个字眼的含义”［30］3。在行为上，写抗议歌曲“有一部分是为了出名，一部分是因为当时我没有见过谁在这么写歌”［32］235。鲍勃·迪伦承认自己高唱着抗议歌曲，部分是出于个人利益的需要，只是恰好响应了时代的需求，成为为受压迫者发声、呐喊的英雄。而当其他歌手开始效仿他写抗议歌曲的时候，他转向了内心情感的抒发。这也印证了为何他并不在意民众随之而来的失望和批评，一开始并非无私的怀着使命感去针砭时弊的，因此放任自流“鲍勃·迪伦的另一面”，甚至在低谷的80年代，他也力不从心地不断尝试与当下时代结合，保持存在感，反而造成若即若离的含混形象。

中国对鲍勃·迪伦形象的构建，多从自我需要的角度出发，摇滚界出于“反主流”“反传统”的目的而强调鲍勃·迪伦的反叛性，诗坛则以“清新纯朴”“爱”的诗学维度选择鲍勃·迪伦的作品。实际上，具有无限可能的鲍勃·迪伦则等待人们以历史的发展的眼光去解读和言说。

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Medio-translation and Image Building of Bob Dylan in China

LU Bei-bei

Bob Dylan，an artist with multiple cultural identity，was introduced to China 30 years ago ．The construction of his image in China is worth studying．On the basis of reviewing the trans lation of Dylan into chinese，this paper discusses his different images．In China，Dylan is considered a rebel in the music industry and a multifaceted image in poetry．However，in the United States，Dylan is a vague image．This paper compares Dylan’s images in China and in the U ．S．，and analyses their difference from the perspective of imagology of comparative literature．

Bob Dylan；medio-translate；image building

G122

A

2017-06-02

卢贝贝（1990— ），女，瑶族，广西河池人，博士研究生，主要从事比较文学与世界文学研究。

本文系西南大学2017年度中央高校基本科研业务费专项资金项目“五四时期的戏剧翻译研究”（项目编号：SWU1709470）的阶段性成果。

1674-3180（2017）03-0016-09