跨性别表演在消费社会遭遇的反讽——以青年“视觉系”文化为例

王 妍

（南京大学 文学院，南京 210093）

跨性别表演在消费社会遭遇的反讽
——以青年“视觉系”文化为例

王 妍

（南京大学 文学院，南京 210093）

20世纪70年代兴盛于英美的华丽摇滚及其带动的变装表演，既成为女性主义及跨性别理论的分析战场，也让时尚界看到了商机：摇滚乐手们任意挪用夸张的“视觉系”符号，使身体成为追求跨性别认同的表演；然而他们刻意追求的戏剧性和舞台感，又不自觉地拉开了与观众的距离，淡化了其激进革命的力量。当这场身体表演变得流行化与审美化之后，时尚消费文化的介入，对原本反讽式的跨性别表演加以再次反讽，使性别革命变得模棱两可。传入日本成为视觉系摇滚，传入中国转变成“杀马特”“非主流”群体后，其中的革命性完全被商业化消费所取代，跨性别身体表演最后反而强化了“菲勒斯中心主义”性别二元论。

华丽摇滚；跨性别；性别操演；时尚符号；杀马特

2016年1月11日，英国摇滚明星大卫·鲍伊（David Bowie）去世，摇滚界为之哀悼。鲍伊是颇具阴柔风格的华丽摇滚或称闪烁摇滚（glam rock / glitter rock）的代表性人物，其难辨雌雄和夸张多变的装扮，使鲍伊获得“摇滚变色龙”的称号。女性主义学者朱迪斯·巴特勒在其《消解性别》一书中回忆，她的年轻时代是在黑格尔和变装表演的酒吧中度过的，而那时也正是华丽摇滚在英美盛行的七八十年代。用华丽的装饰将身体作为跨性别表演的舞台，是华丽摇滚最为鲜明的标志之一。伯明翰学派的迪克·赫伯迪格就称：“鲍伊是提出性别认同问题的先驱，这些问题以前在摇滚乐与青年文化中一直遭到压制，备受冷落，或仅仅是以暗示的手法呈现出来，而在华丽摇滚中……颠覆的重心从阶级与青年转移到了性征（sexuality）与性类型（gender typing）上。”［1］78因而即使大部分批评者都认为其音乐相较于黑人摇滚乐和稍晚期的朋克摇滚而言，宣扬了一种逃避阶级、种族、文化的消极避世态度，但华丽摇滚巧妙混淆性别的“时尚”，表达了对青年价值观向成人两性观过渡的某种质疑，因为孩子走向成人世界的一个阶段，就是对男孩或女孩二元化的性别认同，这也让华丽摇滚有别于大多歌唱异性恋爱情和本质上显现为男性表达形式的主流摇滚。因而将华丽摇滚的“视觉系”元素这种跨性别风格作为一种身体表演，放在当代女性主义跨性别理论的视域下，能更细致地反观亚文化对主流知识结构的质疑，以及其中暗含的流行文化和消费文化作为抵抗工具其本身的暧昧性与反讽效果，以此更全面地理解中国当下盛行于青年中的“视觉系”文化。

一、身体作为一场表演与性别的能指狂欢

英国的华丽摇滚鼎盛于20世纪70年代初中期，然而华丽摇滚往往让大多数工人阶级青年感到遥不可及，因为它偏离了特定的阶级诉求和文化期待，70年代末，华丽摇滚内部出现分化，并发展出对其颓废反阶级立场加以反拨的朋克摇滚。然而华丽摇滚别具特色的视觉元素不仅没有消亡，反而扩大了影响，例如80年代在美国盛行的华丽金属（glam metal）是其直系近亲，当代美国流行歌手Lady Gaga在造型上同样吸收了华丽摇滚元素。其影响甚至远播亚洲，表现为日本风靡至今的视觉系摇滚（visual rock），并在新世纪时期传入中国。90年代，中国刚开始改革开放进程，与国外的文化交流日益频繁，“当时传入中国的摇滚乐主要以反抗传统的极具颠覆性和破坏性的摇滚为主”［2］，例如崔健等人“胡同化”“痞子化”的摇滚。随着中国经济的发展，青年的审美视角不再局限于边缘阶层的政治抵抗，这与70年代，英国华丽摇滚对带有暴力抵抗色彩的“光头仔”文化的反拨情况类似，青年开始更加关注个体性，对自我的张扬使其关注点从追求听觉刺激发展为追求视觉效果，在这过程中，消费主义和流行文化的盛行扮演了关键的角色。日本视觉系摇滚成为更年轻的一代青年们新的宠儿，如今，中国当代青年中的“杀马特”“非主流”造型等，无不受视觉系摇滚的影响。

发展至今，华丽摇滚乃至视觉系摇滚的共通点已不再是其音乐和舞曲风格，例如大卫·鲍伊本人的音乐很少有聚焦点，早期他还曾试图把自己变成像鲍勃·迪伦（Bob Dylan）那样的民谣歌手，或者像安东尼·纽雷（Anthony Newley）一样的流行歌手，美国的华丽金属或日本的视觉系摇滚在音乐上都表现出多种流派风格的混杂，而唯独中性化或女性化、妖艳的“视觉系”元素是他们不变的首要标志。事实上，“在鲍伊之前，摇滚曾引以为傲的是它粗糙的大男子主义形象”，著名的摇滚明星们“都是以一种积极的阳刚方式弯着腰喊唱歌词”。［3］356英国文化学者安吉拉·默克罗比将这种占主流的摇滚风格称为“阳刚摇滚”（cock rock）。［4］135此外，摇滚乐的中心主题是对爱情的歌颂，当然，其中的爱情无一例外是异性恋，而甜蜜、温柔、细腻、生活化或敏感浪漫的女性气质在其中属于被占有、被统治的地位。畅销摇滚音乐由粗糙的舞曲音乐向精致的浪漫抒情歌曲的转变，则被视为是正统摇滚为迎合商业化的一种“堕落”，这种“堕落建立在‘女性化’的进程中”。［4］147而鲍伊特立独行的华丽摇滚风则向当时的性观念发起了挑战，鲍伊并不是一个伟大的音乐革新者，他的主要贡献在于“他的戏剧风格，他的表演中富有象征意义的角色，以及他复杂的心理……他似乎更是一个把摇滚乐当做跟人沟通的演员”［3］355。华丽摇滚是重视舞台效果的表演性音乐，火红色或橙色头发、戏剧妆容、柔弱的气质、雌雄同体的角色和Z字形闪电是鲍伊的标志性形象。很显然，他将音乐作为一场表演，身体就是他的舞台，也是他与人沟通的方式。

自梅洛-庞蒂将身体纳入现象学视域，当代学者思考身体时，不再将之与精神视为平行的两个实体或是视为低于精神的附属物，“肉身不是物质，不是精神，不是实体”，而是“存在的‘元素’”。［5］172-173身体与世界都是由“肉身”构成的，世界是身体的延伸，身体是人第一性的存在方式。虽然这一理论有效地提高了身体的存在地位，利奥塔却认为其假设了一个前提，即“身体与物体的某种默契”，这其中存在身体的“被动性”，［6］213存在身体与世界的连续性，以及表达和世界的同构性，而在这个“肉体的生命中有一个沉默的基础，它的健康”［6］17。但是鲍伊等人的表演则不同，他无疑属于不那么“健康”的颠覆性的身体行为。“女性气质和男性同性恋这二者在流行思维中结合了起来”，如果说在传统摇滚中，“女性属于他者的地位，那么同性恋更是双重的他者，因为他们是不自然的”，［7］而这种不自然正是华丽摇滚出现的根源。在福柯看来，“性别”概念本身是一种需要警惕的简单化暴力，这一“性”的概念把“解剖元素、生理机能、行为、感觉与快感”等诸多复杂异质的因素组合在一个人工的整体里，“而且它使人们能够利用这一虚构的整体作为一种因果原则，一种无所不在的意义”。［8］148-149具有整体统一性的性别概念本身是一个人工的虚构产物，而事实上，变装（cross dressing）表演之所以能带来快感、令人眼花缭乱，“部分就在于面对文化所设定的因果关系上的统一性，而这些统一性在常规下又被认定是自然的以及必然的时候，我们察觉到生理性别和社会性别的关系在根本上是具有偶然性的”［9］180。在鲍伊式的身体舞台上，原本象征着阴性性别的华丽装饰被大量挪用到他自己身上，在表里的反差下，这些装饰符号扩大了其应用的场合，揭露了能指和所指之间任意偶然的关系，或用德里达的话来说，使性别这一能指因与其所指的意义割断了联系而变得“浮动不定”，就像被鲍伊任意使用的饰物符号一样可以随意进行亦男亦女的“替补性运动”，［10］518-519这场舞台如同巴赫金的狂欢化广场，乞丐戴着国王的面具，重复着加冕与脱冕的戏剧性表演，正是在这个意义上，巴赫金说狂欢节“不把任何东西看成是绝对的，却主张一切都具有令人发笑的相对性”［11］164。于是乞丐意指着国王，生意指着死，火红头发和金色披肩则在男性身体上用来意指女性风格，身体通过悬置性别背后的意义中心，并意指不在场的他物来彰显身份的相对性、流动性，表里不一使身体成了一个大写的反讽。

二、身体与性别的操演性和舞台性

如果身体作为能指替换的狂欢化舞台，不再是一种绝对的实体，也不仅仅是存在的元素，那么身体应该是什么？巴特勒说，身体应该被看作是“操演性”或“表演性”（performativity）的行为。身体作为一种述行话语制造了性别，并被纳入到社会性别认同的框架之内，社会性别只是具有稳定性的身份话语生产出来的结果，而“变装表演这个例子所做的就是让我们探寻现实是如何被制造出来的，思考被称为真实或不真实又如何不仅是社会控制的一种手段，也是使人失去作人资格的一种暴力形式”［12］223。越界的性别身份多被认为是怪异和伤风败俗的，然而巴特勒恰恰认为，性别无法被简化为社会风俗、具体的历史文化符号或程式化风格，而应像戏剧和仪式，需要反复的表演，翻新其意义。正如鲍伊1974年的一首歌“Who Can I Be Now”，性别和身份是由不连贯的重复行动来建构着的暂时状态，颠覆式的性别就像爆发的事件，只能存在于重复的意指实践中。鲍伊用不同的声音和不同的身份歌唱，又并不清晰地认同其中任何一种，更不用说建立一个稳定的人格。鲍伊用自己的作品塑造了一个有名的虚构形象——具有跨性别特征的外星人“Z字星尘”（Ziggy Stardust），通过这个形象，鲍伊“主张性别和性向的操演性，同时向摇滚文化的传统性向和性别认同的基本观念发出挑战”。［13］106他将摇滚表演视为戏剧舞台，并让自己从一个角色跳跃到另一个角色，而非建立一个单一的形象。

大多数评论家都注意到华丽摇滚艺术的戏剧化形式，鲍伊被视为是戴着“人格面具”（persona）在表演。然而反讽的是，鲍伊用来表现非稳定性向和性别的表演手段，同时也造就了华丽的戏剧舞台感，其鲜明度和夸张性却使这种表演“拉远了观众和表演者之间的距离”［3］382。一切都是戏剧化的，“dramatic”这个词同时也意味着非生活、非真实化。大卫·鲍伊的整个美学基础是：“刻意回避‘真实’世界，避免使用那些习惯上用来描述、体验与再现真实世界的平凡语言。”［1］77华丽摇滚重视的是浓厚的审美形式感，而非类似在越战期间发展的摇滚那样，带有激进的政治指向或关涉底层青年的种族、阶级问题，因此它让大多数工人阶级青年感觉遥不可及。华丽摇滚艺术家及其支持者们就像他们所推崇的先锋王尔德，穿着花哨，却无所事事。华丽摇滚艺术家们对艺术和才华的病态自诩更甚于王尔德，极端的舞台戏剧感也表现出矫揉造作的精英心态的端倪，这不仅妨碍了更大规模的乐迷群的形成，也让学者对于华丽摇滚带来的跨性别革命表现出两种批评倾向：一方认为这种跨性别表演让“公共关注点转向性别细节”，尤其是在一种保守主义的文化在英国蔓延的时期，这种表演提供了“新的可能性，特别涉及到社会的结构和青年文化中的性别角色”，［14］134-135有其激进的社会干预效力；另一方则认为，其表演呈现出来的戏剧性、舞台距离感和避世态度，使其最后“并没有有力地挑战男性主导的摇滚世界”，最后事实表明，“华丽摇滚本身依然大部分是男性表演者”。［13］229一部以鲍伊为原型叙述华丽摇滚兴衰史的电影《天鹅绒金矿》，对华丽摇滚的两面性有着生动的诠释：在追捧者中，的确有一部分具有跨性别认同的年轻人将华丽摇滚视为知音和避风港，但更多的乐迷还是少女群体，她们痴迷于摇滚舞台上乐手们华丽前卫的装扮和美丽个性的姿容，还有部分乐迷是将双性取向视为潮流的年轻男孩，但实际上，他们当中很少有人真正地具有跨性别取向，因而电影中一名华丽摇滚吉他手直白地说：“那句‘每个人都是双性恋’是如今很流行的一句话，但我个人认为这句话毫无意义。”华丽摇滚的两面性使得其本身看似激进的价值观被染上了似是而非的模糊性。

让诸多并未表现出跨性别认同身份，当然也不真正追求同性恋或双性恋取向的青年加入这场变装表演的动力，并不一定是激进的社会理论，其实更多的是“时尚”或“流行”。华丽摇滚带来了多元化的男性气质或女性化的男性气质，事实上，“时尚工业认为，这种对男性气质的混乱认识是件好事”［15］18，因为在此之前，时尚被认为是“撒切尔主义”的保守文化产物，它以市场为重，因而受到带有先锋思想的青年们的抵制，并且过于注重装饰以及强烈的自我意识放在男性身上会被认为是软弱和女人气的。所以当同样表现出激进思想倾向的华丽摇滚带着一身的视觉系装饰出现在舞台上时，也让商人们看到了有利可图的时尚符号，时尚编辑们“总是把女权主义看作是新一代男性新闻刊物得以发展的主要原因”［15］56。跨性别文化的发展和同性间的欲望凝视，让新男性气质者成为少男少女的偶像，也带来了男性时尚领域的解禁与拓展。不仅如此，“时尚杂志提出的关于男性气质的种种表现形式，最重要的一点就是它们是复数的，各不相同，而不是单一不变的”［15］58。跨性别理论中关于身体的复数表演和多样性的思想，恰好满足了时尚商业对于消费行为的反复性和持久性的要求，只要鲍伊的身体表演灵感不断，时尚消费市场也就不会饱和。身体的操演性能够建构流动多元的意义，同时，身体作为性别操演的舞台，则能将这场表演限制在一个可控范围之内，不仅产生观赏价值，也让舞台与观众之间的安全距离成为跨性别革命激情“卡塔西斯”式的情绪净化器，并最终被商业和消费利用。

三、多重反讽：消费文化中的跨性别抵抗与服从

作为华丽摇滚的领导者，大卫·鲍伊的经历完美诠释了莎士比亚“人生是一个舞台”这句名言，他以自己流动不居的身体表演，用新颖且高度自觉的方法不断创造出新的形象，为自己确立了明星的地位。［16］121在如何巧妙地处理自己的明星形象这方面，鲍伊是一位大师，他能用身体表演引导流行，让亮闪闪的妆容、玻璃珠、松糕鞋成为当时伦敦街头的新时尚。“华丽摇滚是一种能充分理解商业化世界的音乐，它欣然接受商业并能将之作为表演的舞台。”［7］鲍伊作为一位摇滚明星，在跨性别认同与商业消费认同间玩得游刃有余，他对商业的认同在《天鹅绒金矿》中极具象征性地被表述出来：在电影中，以鲍伊为原型的主人公布莱德·斯莱德在出道后不久，被一个更懂市场规则，发誓能将其捧为巨星的商人挖走，而忍痛抛弃了他的伯乐同时也是情人——一个同样具有女性气质的男经纪人。在这场新旧经纪人的对决中，商人用来打败旧经纪人的方法是扳手腕比赛，这项简单而又相当有男子汉味道的比赛使鲍伊的伯乐知音输掉了他的代言权，因为后者过于女性化和软弱。商业的原则是依赖男性化力量的强者生存游戏，而一个跨性别先锋连同他的时尚价值也只是男权的战利品，鲍伊的跨性别抵抗最后被证明是建立在对男权力量的服从基础之上的，他的两重认同之间构成了强烈的悖论与反讽。

当然，电影中的这个情节首先设定了商业背后的男权主导性，虽然这个结论未免有些操之过急，但正如弗兰克·莫特所看到的，时尚商业文化中显示出，“男性的自由化并没有自然而然地导致对女性关系的更进步的态度”［15］259。商业文化即使并非一定就是男权主义的，但也绝对不是中立无辜或平等自由的。这种矛盾性尤其尖锐地表现在华丽摇滚在日本的近亲——视觉系摇滚中。日本以其流水线式的娱乐造星产业，使视觉系摇滚乐手们一开始便是生存于舞台上的流行偶像，接受台下万千少女们的尖叫欢呼。乐手们不需要有像鲍伊那样童年时就开始的漫长的跨性别认同经历，如今的明星不需要历史。“过去的明星‘煞费苦心’增加更多观众的那种旧模式似乎已经让位于将一个人直接塞到已经正等待他或她的明星位置上。”［17］424实际上，除了作为明星具有的美丽外表之外，明星们不需要出身和身份，不仅如此，“明星是一个可与任何实践、产品或语言相联系、不受任何特殊信息或一套价值制约的活动符号”［17］424。与此同时，为了实现明星这种万能拼贴的符号价值，自由占据一个特殊形象和态度的空间，明星本身需要格外注意隐藏和悬搁自己的真实生活，因此，视觉系摇滚也不需要表达任何跨性别认同的声音。与早期的华丽摇滚乐手们不同，视觉系乐手基本上都有着普通的性取向，如果你要是质疑这点，那些少女乐迷们反而会对你感到愤怒，她们也很反感女性主义和任何与女权沾边的理论，她们眼中的视觉系明星们只是单纯的美少年，但绝不女性化，他们必须外表很美内心很“man”（帅气），用她们的话说，华丽的装扮只是吸引眼球，让更多的人来关注他们的音乐和“灵魂”。乐迷们实际上将美和时尚符号中性化乃至男性化，以及表面上的非意识形态化，而非让乐手本人中性化、女性化或承载鲜明的意识形态，而这正是消费文化所期待的：明星、美、时尚成为纯粹的符号，可以任意交换、复制与搭配，而不需要用背后沉重的社会问题意识来困扰这些本该快乐的青年们。正如波德里亚所说，时尚“是符号的浮动”，就像与使用价值断裂的货币一样，“所有文化，所有符号系统都来此相互交换、相互组合、相互感染，建立短暂的平衡，它们的机制在瓦解，它们的意义不在任何地方”。［18］120-121如果说跨性别表演割裂了性别能指与所指的联系，使得身体成为生理性别与社会性别间偶然性联系的反讽式表达，那么，消费文化再次割裂了时尚符号能指与所指的联系，使得身体符号变得越发“自由”，乃至于无法与任何固定的男性气质或女性气质以及相伴随的社会意义相关联。一个完全男性气质的男性也可以穿得很女性化，并且不是因为他们自己喜欢，而是可以让他们因为与众不同而被喜欢，他们的身体行为并不一定要操演他们的性别，而只是让他们可以作为符号被消费——这本身是对跨性别反讽式表演的再次反讽。

跨性别表演的身体被符号化消费化，这一点突出地表现在受视觉系摇滚影响的中国“杀马特”或“非主流”青年群体中。不同于视觉系摇滚的支持者大多是少女乐迷，“杀马特”或“非主流”群体中有很大一部分是男性，他们或者穿着艳丽、发色奇异，或将各种女性化服装符号融汇进装扮中，形成虽不过分夸张，却中性跳跃的风格。然而，这与前所述的跨性别表演已没有太多关系，“杀马特”青年们认为这种出格的装扮是为了符合他们出格的个性，他们并不是因为性别气质或身份认同的原因而有意识地选择中性化的妆容，而是因为对自己的个性气质（尤其是长相）具有强烈的自信，认为“可以驾驭无论男性化或女性化或中性化的装扮”——这是一个有着多年“杀马特”装扮经验的青年男子的总结。而消费文化恰恰需要且宣扬的就是这份自信，用波德里亚的话说：“广告反映了自恋层面”［19］94，并最大限度地引导及满足了这种自恋需要。青年男性的这种跨性别的装扮自信对于时尚商人而言，意味着既可以向他们推销男性化消费品，又可以贩卖女性化消费品，等于是双份的收益。因此那个“杀马特”青年又不无感慨地说道：“这往往十分耗钱。”但这对于“包罗万象”的商业世界根本不成问题，他们为不同经济层的青年定制了不同消费水平的视觉系装扮，精致的当然花费更高，但能够让消费者接近引导这一潮流的摇滚明星的档次；粗糙的则更经济一些，却也能让青年们炫耀一番，尤其对于那些生活于时尚边缘地带却更渴望表现渴望受注目的青年群体，于是便出现了一帮用材质比较低劣经济的装饰来打扮的“杀马特”群体，他们被追求更高消费水平的同道伙伴们鄙夷地称为“乡村杀马特”，并尽可能地与之拉开距离，以突显自身的高消费层次。但无论是哪一类视觉系青年群体，有一点是共通的，即他们都觉得他们的装扮体现了一种帅气（man），这份帅气即使外表看起来并不属于传统“硬汉派”，但传统恰恰是他们所不屑的，长发、染色紧身衣、五彩的美瞳等视觉系装扮是属于他们这代人表现帅气的符号。但不论外表如何颠覆，内在的价值依旧是传统型的：视觉系青年们不需要学习更加尊重女性地位，或关注跨性别认同的弱势群体，他们大多数人有恐同、反同倾向，也讨厌被他人误认为有同性恋取向；他们不需要为了解和拓展社会多元文化做出什么努力，他们需要的是别人来努力了解他们，以至于他们甚至比传统男性们更加自以为是。而对于女性视觉系青年来说，对中性化或女性化的视觉系符号的认同，反而强化了传统所强调的女性该有的气质与美，当然，这种追求更多地局限于外表装扮。费斯克一针见血地指出了这里的双重性：“娱乐的领域是快感、意义和社会身份的领域：如果这个领域不能保持和促进从属阶级要求差异的权利，那么，政治领域中改革的动机就会严重削弱。”［20］248在消费时代，如果主体主动放弃改革的要求，甘愿被动地与商业合作，那么很快，消费这个充斥着符号的意义空场会转而被占主流的传统价值观占据，并披着市场这个看似中立包容的外衣潜移默化地施加影响。

美令人愉悦，美也令人痛苦，但当美被当作符号消费时，痛苦以及与痛苦有关的一切对差异性或身份权益的呼吁就变成了单纯的愉悦。在视觉系青年们看来，美理应是令人赏心悦目的，这是美最迷人之处，年轻人愿意为此消费，因而追求自由与美的跨性别表演带动了时尚，时尚也需要表演性的身体。消费社会的市场导向性看似是自由而包容的，但这种自由和包容却无疑是反讽性的，能以其模棱两可的暧昧让一种原本先锋的理论力量化解在其软绵绵的任意性中。视觉系符号既满足了时尚，也不需要因为激化跨性别社会矛盾问题而付出代价，于是可以在更少激化社会矛盾的前提上取得经济上的成功。消费将妖艳的乐手们圈养在舞台上，时尚让变装变得并非那么难以接受了，以至于从华丽摇滚到视觉系摇滚再到“杀马特”，在一步步消费化的同时，跨性别身体表演最后反而转向对“菲勒斯中心主义”性别二元论的强化。不能不说，这是很多激进理论被投入到实际消费社会实践中会遭遇的窘境，但也是任何激进的文化理论在实际操作中不得不认真考虑的影响因素。

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The Performative Body Encountering with Trans-gender Irony in a Consumer Society—Taking “Visual Kei” as an Example

WANG Yan

Glam rock and the tr ansvestite show，flourished in the 1970s，have been analyzed by feminism theories and transgender theories．Meanwhile，their business opportunities have drawn attention from the field of fas hion．Rock musicians abuse the exaggerative s ymbols of “visual kei”，making the body a performance that transcends gender identity．However，the drama and theatricality that they deliberately pursue，put a distance between themselves and the audience，and diluted the power of their radical revolution ．When body performance became popular and aes thetic，theconsumer culture of fashi on got involved，satirizing the ironic transgender performance and making gender revolution ambiguous．As a result，gender revolution is completely replaced by com mercial consumption，when it evolved into risual rock in Japan and “shamate”or“non-mainstream”in China．Therefore，transgender body performance finally s trengthened phallocentricism's gender dualism．

glam rock；trans-gender；gender performance；fashion icon；smart

G112

A

2017-05-08

王妍（1990— ），女，安徽宣城人，博士研究生，主要从事西方美学研究。

1674-3180（2017）03-0009-07