具身的信任——论洛克特尼茨的《相信表演：认知视野中的戏剧具身》

何辉斌

（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，杭州 310058）

具身的信任
——论洛克特尼茨的《相信表演：认知视野中的戏剧具身》

何辉斌

（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，杭州 310058）

《相信表演：认知视野中的戏剧具身》是洛克特尼茨将认知科学运用于戏剧研究的新成果。她认为，理性往往导致怀疑，而通过具身的直觉和领悟容易建立起信任。她还指出，戏剧表演和欣赏需要借助身体，虽然常常涉及离奇的情节，但容易建立起信任感。她列举了四部典型的戏剧展开讨论：莎士比亚以《冬天的故事》对抗怀疑主义，斯托帕德用《滑稽模仿》挑战相对主义，韦坦贝克把《为了我们的家园》作为对付冷漠和不信任的手段，考夫曼将《33个变奏》视为超越死亡之绝望的杰作。

具身；信任；戏剧

人们在交往的时候应当在多大程度上相信别人呢？莎士比亚说：“诚实真是个大傻瓜！他的把兄弟，‘信任’，脑筋也很简单！”［1］180他把诚实和信任看作大脑简单的表现，容易导致严重的后果。但也有学者不这么认为，科学家发现：“人类社会合作的性质和程度远超动物世界。人类经常在没有荣誉回报的前提下大规模地与再也见不到的人进行合作，而且这些合作者往往为基因上毫无关系的陌生人。”［2］对于信任问题，各有各的看法。以色列特拉维夫大学（Tel Aviv University）的洛克特尼茨（Naomi Rokotnitz）对于信任问题提出了很有意思的看法。她以认知科学为方法，以戏剧表演为研究对象，为信任问题的研究开启了新的篇章。她在2011年出版了一部专著：《相信表演：认知视野中的戏剧具身》（Trusting Performance： A Cognitive Approach to Embodiment in Drama）。这本书隶属于布鲁斯·麦克柯纳奇（Bruce McConachie）主编的丛书“文学与表演的认知研究”（Cognitive Studies in Literature and Performance）。如果对戏剧的认知研究感兴趣，可以进一步阅读这套书。

一、理性、身体与信任

书的导论部分讨论了理性、身体和信任的关系。为了判断一个人是否值得信任，我们往往需要诉诸理性。假如一个朋友离开我们一个礼拜，他回来之后还值得我们相信吗？纯粹从逻辑的角度看，他离开之后遇到了很多事情，背叛的可能性简直无穷大，而忠于我们的可能性则相对很小。所以，洛克特尼茨说：“逻辑分析明确地告诉我们，面对错误和失望的最好自卫就是培养关于知识的怀疑论和对他人的警惕性。”［3］1怀疑和警惕可以增加一定的安全感，但过于依赖它们，会在怀疑的深渊中惶惶不可终日，整天充满焦虑，找不到安全感。

所幸的是，信任问题不必都依靠理性。洛克特尼茨断定：“然而，信任的倾向，以及由此产生的满意感和安全感，并不属于逻辑的领域。谢天谢地，信任是一种具身的态度。”［3］1-2她还解释了什么是具身：“具身的感受和感知方式不需要用逻辑分析进行证实；它们的存在与效果体现在身体之中。这些方式包括：感官感知、激情反应、记忆、直觉和想象。”［3］2洛克特尼茨指出，这本书的首要目的为：“阐述人们为何倾向于信任他人——对自己、他人的信任，以及对我们彼此不同主体立场的沟通能力的信任。我认为，这个有利的倾向是通过身体交往实现的。”［3］2洛克特尼茨旗帜鲜明地相信，人有相信别人的倾向，这种倾向的基础在于人的身体。在日常生活中，我们大多数情况下依靠与身体相联系的感知来判断一个人是否值得信任，不必借助太多的理性活动。例如说，面对一个曾经离开我们一周的朋友，我们只要和他说说话，看看他的表情，听听他的声音，观察他的举止，就能基本上知道他是否背叛我们。所以信任首先是一个具身的问题。

信任与身体有关，就是理性也无法离开身体。约翰逊指出，传统的心灵的再现理论“宣称心灵的运行在于外在状况的内心再现”［4］。这就是说，心灵独立于肉体，独自反映世界，并进行思考。约翰逊不这么认为，他说：“如果心灵和身体不是分开的不同的实体类型，那么思想肯定是通过各种感觉运动能力的收集而出现的，并不涉及内在的再现。所以我拒绝古典的心灵再现理论，代之以具身的理论，这种理论作为有机体—环境之间共同作用或交互作用的结构出现。”［4］在认知科学家看来，外在信息如何通过感官进入大脑本身是认知的重要部分，不能脱离身体谈认知。达马西奥指出，人对刺激的最早反应是生理的，与意志无关，之后才有对这些反应的反思。［5］283-284他还发现，“情绪也参与推理和做决定，是这个过程的有机部分”［5］41。马洪和卡拉马扎发现，我们的概念的形成也与身体有关，他们说：“在概念化的过程中，感官和运动系统的激活能够把‘抽象化’和‘象征化’的表象置于感官和运动的丰富内容之中，这就为我们与世界的物质交流架起了桥梁。”［6］海尔斯甚至说：“似乎可以说自觉的思想是与身体提供的现象基础相对应的附带现象。”［7］思想只是身体的一种功能，并非高于身体的神秘领域。从这样的大背景来理解信任与身体的关系，似乎就更容易了。

洛克特尼茨指出戏剧特别能够表现人之间的具身的信任。她说：“戏剧将活生生的身体的可触摸的动作展现在舞台上，以便观众的活生生的身体进行观看”；这种表演容易使观众“深入地获悉情感，避开抵触、偏见、恐惧，往往开通新的交流通道，鼓励信任”。［3］3观众并不直接欣赏戏剧文本，还要经过导演、制片人和演员的阐释，这就缩小了理解的空间，但这种特点并不减少信任。洛克特尼茨说：“而且戏剧的制作与表演需要团队工作，这种工作反过来强化了作家、导演、制片人、演员和观众对交流的信任，特别需要具身的理解，必然产生更多的信任。”［3］11另一方面，演员如果无法让观众一起用身体分享声音和动作，他的努力就是无用功，再怎么折腾都是失败的。洛克特尼茨总结说：“在我遇到的众多的材料当中，我发现最有感染力和说服力的是戏剧。理性的思辨必然产生疑惑；哲学产生疑虑。虽然怀疑对于缜密的分析是重要的，对于理智的探索是必要的，艺术与戏剧可以教给我们其他形式的知识，这种知识同样有效、缜密或者真实。怀疑对于生存是重要的；信任对于我们的精神和情绪上的幸福也很重要。”［3］12洛克特尼茨阐明理论框架之后，接着以四部著名的剧作详细地展开讨论。

二、以信仰对抗怀疑主义的《冬天的故事》

书的第一章为“‘你们必须唤起你们的信仰’：通过表演《冬天的故事》学会相信身体”。《冬天的故事》是莎士比亚创作于1611年的悲喜剧。西西里国王里昂提斯怀疑王后赫米温妮与他的朋友波力克希尼斯关系暧昧，于是监禁了王后，并且抛弃了刚生下的女儿，结果王后悲伤而死。这部戏剧充满传奇色彩，结果人们发现女儿并没有死，已经长成一个漂亮的大姑娘，王后也仍然奇迹般地活着，最终以大团圆的方式结尾。

莎士比亚的时代是一个重要的转折期，新的观点雨后春笋般地出现，许多旧的观点、习俗等受到了质疑，怀疑主义颇为流行。从认识论的角度看，怀疑主义直接与二元对立的思维方式相联系。西方文化中有几对影响深远的二元对立，它们是：意见和知识、个别与普遍、自然和精神、物质和心灵等等。罗蒂把它们称为“古老的、拙劣的形而上学的二元对立”［8］114，认为它们对于所有生活和思想领域都有一种“腐蚀作用”［8］100。柏拉图主义区分了真实的世界和现象的世界，表现了一种“异世观”，一种“想摆脱时间和历史而进入永恒的企图”。［8］98在柏拉图主义看来，知识反映了真实的世界，而意见反映的是现象的世界。罗蒂把意见和知识的区分看作这些对立中最重要的对立，是一切形而上学区分的根源。持这种观点的人，不满足于不断变化的意见，希望获得永恒的知识。这种理想是美好的，但在现实中往往陷入左右为难的境地：一方面不满足于意见，另一方面又无法真正获得永恒的知识，常常演化为怀疑主义。斯波尔斯基曾指出：“带有悲剧式毁灭性的怀疑主义拒绝‘足够好的知识’，徒然挣扎着去寻找不可能的理想。”［9］43-62这种人看起来重理性，热衷于追求完美的真理，但结果往往滑入怀疑主义。

鉴于二元对立的思维的种种弊端，许多思想家都提出了尖锐的批评。罗蒂曾说：“德里达同海德格尔完全一致地认为，思想家的任务就是要摆脱这种二元对立，摆脱由这种二元对立构成的理智和文化生活形式。”［8］100摆脱二元对立，不是走向虚无的相对主义，而是在“两极的关系中”寻找正确的东西。［10］这种观点与中国古人所说的“扣两问中”比较相似，主张在两个极端的中间寻求真理。放弃绝对真理，有着积极的一面。斯波尔斯基指出：尽管人的环境、认识能力都是不稳定的，但“正是这种不稳定性，给有利的弹性带来了可能”，使人能够“在变化的环境中适应生存”。［9］只有这种比较中庸的方法才能与活生生的现实相适应。

在怀疑主义比较盛行的年代，莎士比亚通过《冬天的故事》表达了自己的看法。卡维尔断定，《冬天的故事》是“对怀疑主义的回应”［11］。洛克特尼茨则认为，这部戏剧“使怀疑与信任、逻辑与感官的感知、判断力与同情心获得一种平衡”［3］14-15。下文将详细阐述这部莎剧如何达到这个目的。

本来国王里昂提斯有着非常幸福的家庭，但他非要怀疑自己的妻子与波力克希尼斯私通，他的美好生活从此结束了。当时有神谕这样警告他：“赫米温妮洁白无辜；波力克希尼斯德行无缺；卡密罗忠诚不贰；里昂提斯者多疑之暴君；无罪之婴孩乃其亲生；倘已失者不能重得，王将绝嗣。”［1］141-142他的大臣卡密罗也提醒他说：“陛下，这种病态的思想，您赶快去掉吧；它是十分危险的。”［1］114但里昂提斯坚持认为妻子背叛了他，并感叹道：“我多么运气，判断得一点不错！唉，倒是糊涂些好！这种运气可是多么倒霉！酒杯里也许浸着一个蜘蛛，一个人喝了酒就走了，却不会中毒，因为他没有知道这回事；可是假如他看见了这个可怕的东西，知道他怎样喝过了杯里的酒，他便要呕吐狼藉了。”［1］122他深信自己有理性，比别人聪明，实际上却是在给家庭带来毁灭性的打击。

里昂提斯对理性思维确定不疑，面对现实中的各种不确定性，他绝望地陷入了怀疑主义。洛克特尼茨指出：“对不确定性的确信威胁着他的理智，到了发疯的边缘。”［3］21他虽然确信妻子有问题，但又苦于没有明确的证据。为了找到佐证，他甚至采用“钓鱼取证法”，约赫米温妮与波力克希尼斯见面，而自己却不出现，并将他们的行为看作通奸的证据。他还“非理性”地排除相反的证据：“……很显然，里昂提斯若要怀疑赫米温妮和波力克希尼斯通奸，必须忽略与她的长期的爱情，与波力克希尼斯的长时间的友谊；他必须是误信了他们的富有美德的、忠实的、可爱的行为；否认他们依然对他表达的喜爱，并想象出一张复杂的谎言与欺骗的大网。当然，从逻辑的角度看，这并非完全不可能。”［3］24所以，洛克特尼茨指出：“里昂提斯对不安全的恐惧导致他采用更加专制的方法以确保稳定。”［3］25这个迷信理性的国王，实际上走向了理性的反面。

理性的作用并不跟想象的一样大。达马西奥也指出，理性虽然让我们能够思考和控制情绪，但理性本身依赖于情绪，其控制力有时非常有限。［5］58海特认为，思想意识控制系统有着自身的优点，能够“想到远期目标，避开此时此地的专制，超越诱惑力的自动阀门”［12］16。但他还注意到：“自动系统控制着释放多巴胺的按钮（控制我们快乐的神经传感器）。控制系统可以调节行为或者计算后果，但不会发动或者引起行动，更像一个顾问。”［12］17可见理性活动起点仍然是直觉和情感，只是选择了一个方面的直觉和情感之后，却希望否定其他方面的直觉和情感。有学者指出：“在研究我们自己的时候，否认我们自己的经验难以让人满意；这就让自我研究变得没有对象。”［13］研究自我，不能从一个角度依靠逻辑和理性不断展开，完全抛开丰富多彩的其他体验，否则就会像里昂提斯一样，酿成大祸。

怎样才能消除有害的怀疑主义？莎士比亚开具的药方为：“你们必须唤醒你们的信仰。”［1］205他的大臣卡密罗曾以毫不退缩的确信为赫米温妮辩护，他的行为“使人想起建立于传统与体面之上的中世纪的骑士般的忠诚感，这种忠诚并非建立于逻辑与理智之上”［14］。这种信仰带有盲目性，莎士比亚并不大力提倡。洛克特尼茨眼中的信仰是具身的。她说：“信仰意味着相信人的能力，承认运动知识、直觉、记忆、推理、想象、经验、创造力的巨大潜能——这些应当成为获得‘足够好的知识’的手段，并且成为与同胞形成健康的关系的基础。”［3］35这种信仰能够容忍不完美的知识。国王的大臣曾这样建议：“请您遵照着天意，忘怀了您的罪过，宽恕了自己吧。”［1］189既然没有人能够找到绝对的真理，就应该接受变化的、不完美的现实，还应该像洛克特尼茨所主张的那样，“接受不完美的自己”［3］27，不能在盲目追求确定性的过程中走向极端。

虽然《冬天的故事》充满传奇色彩，但著名导演希特纳发现，在他导演和观看的演出，没有观众怀疑赫米温妮是活的。［15］人们能够接受这样的情节，本身就是信仰在起作用。作为舞台艺术，戏剧表演的重要特点在于具身，容易使观众相信内容的真实性。当大家以为已经死亡的赫米温妮以雕像的形式重新出现的时候，有人感叹：“你不以为她在呼吸吗？那些血管里面不真的流着血吗？”［1］204还有人说：“艺术的狡猾使她的不动的眼睛在我们看来似乎在转动。”［1］204面对真实的身体，这些人虽然之前确信赫米温妮已经死亡，但还是感觉到了生命的气息。洛克特尼茨对于这一幕的观赏效果有这样的评价：“她的活生生的身体当即证明她正是第一幕中的那个赫米温妮。”［3］32因此用身体表演的戏剧，就算情节很离奇，还是比较容易让观众信以为真的。

《冬天的故事》的很多场景都在野外，从剧种上看属于田园剧。斯波尔斯基曾指出，这种剧作的作用“在于纠正过于发达的大脑思想与贫困化的感官生活之间的不平衡”［16］。洛克特尼茨还说，田园剧的目的在于“教导我们如何通过信任弱化怀疑主义”［3］27。可见注重身体感觉的田园剧往往能够弱化怀疑主义。

《冬天的故事》悲喜交集，是一部名副其实的悲喜剧。西方人有着将悲剧和喜剧分开的传统，混合悲和喜的悲喜剧一直受到排斥。但从认知的角度看，悲喜剧也有着自身的优势，因为真实的认知往往通过“混合的过程”取得。［17］从这一点来说，这部戏剧也体现了认知过程的混合特点。

洛克特尼茨曾说道：“表演是一个物质的过程，演员与观众参与到创造意义的过程中。这个过程需要理性活动来揭开戏剧的意义，观看到的动作还能够激起神经的和运动的电流，需要前意识的具身的参与。”［3］35戏剧表演的这种特点，有利于增加信任，减少怀疑。

三、以认知互文性对抗相对主义的《滑稽模仿》

书的第二章为“‘使不朽翻番’：认知互文性与汤姆·斯托帕德的《滑稽模仿》”。在后现代主义时代，绝对真理已经没有市场了，相对主义相当流行。斯托帕德虽然也是一位后现代主义作家，但他不认为一切都是相对的。《滑稽模仿》似乎充满疯狂，好像展现的是没有意义的不可理解的世界。洛克特尼茨充分肯定了这部戏剧的意义。她说：“在这部戏剧描绘的世界中，意义不但可及，而且可以有效地进行交流。《滑稽模仿》显示，艺术可以展现不同形式的真理，这些真理还是可以名正言顺地得到信任的。”［3］40她还指出，这部作品的意义的可交流和可信任的特点来自具身的经验，她说：“如果论述要站住脚，人们必须在一定程度上证明现实是可知的，不同的人，就算他们价值和观点不同，他们之间有着共通的以经验为基础的理解。”［3］40她把这部戏剧看作以具身经验对抗相对主义的范例。

相对主义的产生与新教的出现有一定的关系。洛克特尼茨指出，新教徒主张每人都可以直接和上帝交流，这就为“真理和价值变为个人化”［3］37准备了条件，使绝对的、唯一的真理受到了挑战。霍布斯注意到了真理的相对性，他说：“……对于一个人来说是智慧，对于另一个人来说是恐惧；对于一个人来说是残忍，对于另一个人来说却是正义；对于一个人来说是浪费，对于另一个人来说却是慷慨；对于一个人来说是庄严，对于另一来说却是愚蠢……”［18］尼采断定：“追求真理的意志意识到自身是一个问题。”［19］他还说：“我对所有建立体系者充满疑虑，并且对他们退避三舍。对于体系的意志，在正直方面是一种匮乏。”［20］到了尼采那里，真理，特别是体系完整的真理，受到了根本的质疑。在后现代主义时代，相对主义更加流行。德里达用阐释的概念代替真理的概念，认为阐释只是“无限替代的场域”［21］。假如一切都是相对的，没有任何的确定性，就会陷入虚无主义之中。

在一战期间，世界上不少重要人物都居住在中立的瑞士苏黎世。对世界政治格局产生重大影响的俄国革命家列宁、改变世界文学发展史的现代派小说家乔伊斯和倡导虚无主义艺术的达达主义鼻祖特里斯坦·查拉（Tristan Tzara，1896—1963）当时都居住在这个城市。《滑稽模仿》描写的就是这三位人物的激进主义思想和行为。乔伊斯曾经在苏黎世组织上演了王尔德的《认真的重要性》，英国外交官卡尔（Henry Carr）在该剧中扮演了重要角色阿尔杰农。这个卡尔也是《滑稽模仿》中的人物之一。这个剧本首先是对《认真的重要性》的戏仿。从某个角度看也是对历史的戏仿。卡尔虽然在讲述历史，但历史上的真实的卡尔并没有见过列宁和查拉。有意思的是，他自己有时也怀疑自己未曾见过列宁，但他还是照样“生动地”讲述着他的故事。查拉曾经把莎士比亚的第十八首十四行诗剪成碎片，放在帽子中摇几下，倒出来后拼凑成一首“新诗”。剧本中有不少这样看似随意的戏仿，戏剧文本与各种文本构成了无穷无尽的互文性。戏剧文本内部充满矛盾，不容易找到明显的正面观点。斯托帕德自己曾指出，这个作品“由一系列相互矛盾的人物陈述的彼此对立的观点构成，它们倾向于构成无穷的跳跳蛙”［22］58。剧中一个地方这样描写苏黎世：到处都是“假冒的间谍窥视警方的间谍监视着间谍在留意反间间谍”（spurious spies peeping at police spi es spying on spies eyeing counter-spies）［23］12。这样的剧本是否就如德里达所说的那样，只有无限的替代和相对的互文，而没有真正的意义呢？

让我们比较一下三位主要人物的语言观和文艺观，看看作者是否仅仅把它们看作相对主义坐标上的没有好差之分的观念。列宁虽是政治上的革命家，但他的语言观显得很传统，相信语言有准确的字面意义。在这一点上，他和卡尔的观点比较相似，坚决持有这样的观点：“如果使用语言还有什么意义的话，那就是一个词被用来代表一个特定的事实或概念，而不是别的事实或概念。”［24］122这种观点早在17世纪也出现过。那时西方人曾经幻想着每个单词与每个所指之间有准确的对应关系，但“固定化会引起停滞，阻碍必要的流动性，使人无法面对变化世界的挑战，而灵活性鼓励这个世界所需的创造性和适应性”［3］49。其实语言只“表达了大致的意思”［25］152，只求相同或者相异的程度“足以表达我们的经验，也经常是足够好用”［25］155。列宁还相信，艺术能够像镜子一样准确地反映现实，对现实主义、逻辑、秩序深信不疑。重视互文性的斯托帕德关心的是语言意义的多样性和艺术风格的丰富性，显然不支持列宁的观点。达达派的查拉主张，“打倒理性、逻辑、因果关系、连贯性、传统、平衡、意识和结果”［24］108。他认为语言和艺术有着无限可能性，不受任何的约束，往往陷入没有意义的虚无之中。乔伊斯则处于中间，他既肯定了灵活性与创造性，也看到了语言的稳定性。他甚至认为，历史的唯一意义体现于“通过艺术的形式保存下来的内容”［23］41。在他看来，生动的艺术语言不会陷入相对主义，而是给艺术带来不朽的地位，能够满足人们追求永恒的欲望。在查拉与乔伊斯之间，作者显然支持后者。他曾经说：“本能上我不同情查拉及其艺术，我在剧本中不得不绞尽脑汁给他安排雄辩的话。我的偏见全在乔伊斯这边……”［22］121洛克特尼茨也认为艺术具有永恒的价值，她说：“如果《奥德赛》使人们铭记特洛伊和俄底修斯，乔伊斯声称他笔下的都柏林将‘使那个不朽翻番’。《滑稽模仿》是不朽的终极翻番，使王尔德和他的《认真的重要性》、乔伊斯和他的《尤利西斯》、查拉、列宁以及斯托帕德自己一起走向永恒。”［3］55互文性不会在相对性中陷入虚无，却可以使过去作品的不朽性在新的作品中翻番。这就应验了莎士比亚的著名诗行：“只要一天有人类，或人有眼睛，/ 这首诗将长存，并且赐给你生命。”［26］

人的认知机制体现了创造性与统一性的辩证关系。认知机制不像平面镜一样原原本本地反映世界，而是创造性地建构世界。例如，负责处理视觉信息的视觉皮质，并非铁板一块，而是分布在三十个不同的地方，分别负责处理形状、颜色、深度、运动等。它们彼此独立工作，效率非常高，但协同工作的时候会出现一些信息的遗漏和补充。洛克特尼茨因此断定：“通过眼睛进来的信息，并不像原本的样子进来。相反，信息被分解开了，大脑加以重组，所以我们脑中的世界成像是创造性的大脑的建构。”［3］48达马西奥把意识的形成看作“与客体关联的机体和在机体身上造成变化的客体”相互作用的结果。［5］133莱考夫与约翰逊指出，事物的属性与其说是“客体本身的属性，倒不如说是交互关系中的属性，只在与人类功能的关系中有意义”［27］。所以人的认知机制本身富有创造性，并不像列宁所主张的那样，只是准确地反映世界。另一方面，人的认知机制也有追求统一性的倾向。人们能够“读懂”查拉用莎士比亚的十四行诗的单词拼凑出来的诗歌，说明了这样一个道理：“显然甚至在说话者有意创造没有意义的东西，人类认知也会把词语连接起来并创造出意义。”［3］50可见多样性必然受到人的认知功能的约束，不会陷入虚无的相对主义之中。

除了认知机制之外，认知的客体之间可以构成复杂的互文性。洛克特尼茨把这两点都考虑了进来，并造了一个词语：“认知互文性”（cognitive inter［con］textuality）。这种互文性往往“（重新）写作，（重新）语境化，（重新）定义，（重新）评价，利用过去的文本和观点重铸新观点，使用批判与模仿进行创新”［3］47。在这个过程中，最重要的现象为“补充”（supplementation）。她说：“补充既是对已有整体的添加，又是对不完美整体的必要完善。它描述了大脑、身体和世界协作产生意义的创造性过程。”［3］47在这种互文性中，主体与客体之间、客体与客体之间都相互影响，共同形成新的认知。认知活动虽有创新，但相对的统一仍然存在，不会陷入虚无之中。费什曾指出，不管歧义有多大，但统一性在一定程度上还是可以达到的，因为人们拥有“相同的背景”。［28］洛克特尼茨的认知互文性虽然鼓励多样性，却与相对主义有原则性的区别。

从这部作品的形式来说，是一部戏剧，是用于舞台表演的。具身的表演对于削弱相对主义也有着巨大的作用。洛克特尼茨说：“虽然1917年苏黎世的艺术之争基本上通过语言进行，但都通过表演的方式展现出来。无论是列宁的演讲，查拉的诗歌朗诵，乔伊斯的《认真的重要性》的演出，或者是斯托帕德自己的《滑稽模仿》，表演内在地和艺术家的（还有政治家的）和观众交流的努力联系在一起。”［3］60她还指出，斯托帕德“拒绝承认艺术家是一个保持距离的旁观者；他卷起袖子，把手伸入生活的巨鼎”［3］64。身体的参与对于战胜虚无主义当然非常有益。

四、以身体模仿增加信任的《为了我们的家园》

书的第三章为“从移情到同情：《为了我们的家园》展现的变化与调和”。根据历史记载，19世纪后半期，澳大利亚的一个英国犯人，殖民地曾经让囚犯上演法夸尔（George Farquhar） 的《招 募 官》（The Recruiting Officer）这部戏剧，以庆祝乔治三世国王的生日。后来小说家托马斯·克尼利（Thomas Keneally）以此为基础创作了历史小说《戏剧创作者》（The Playmaker）。当代英国剧作家廷伯雷克·韦坦贝克（Timberlake Wertenbaker，195l— ） 将 克 尼 利 的 小 说 改编为《为了我们的家园》（Our Country’s Good，1988），并且成为一部脍炙人口的戏剧作品。洛克特尼茨认为，这部戏剧的重要特点在于“把对抗激进的怀疑主义、孤独、绝望的可能性加以戏剧化，并通过身体的接受性鼓励信任 ”［3］68。

罪犯过着非人的生活，几乎变成了动物，甚至已经丧失了语言能力，无法正常地说话。一个叫作利兹的女囚犯，她之前被错误地指控为有罪，甚至在法庭上放弃了辩护，觉得辩护也没有用。在试图扮演《招募官》中的富有女士时，有人让她想象一下阔太太的生活，她居然说：“如果我有钱，就狂吃，直到吃撑病倒。”［29］48一个扮演罪犯的官员完全持抵触情绪，当被要求设身处地地想象那种境地时，他说：“我不会处于这种情景中的。”［29］37虽说开始的时候演出非常艰难，但反复排练之后获得了很好的效果。洛克特尼茨指出，这部作品的演出，大大改变了参演的囚犯：“1）会使用《招募官》的高雅语言；2）模拟了一系列的微妙情感，这些情感，如果他们有过的话，已经很多年没有闲暇体会了；3）有效地进行了交流；4）在团体项目中互相合作。”［3］69囚犯的这些变化具有重大的积极意义。亚当斯密曾说：“一个人的恰如其分的自尊，很少不能从他人那里赢得应有的尊重。”［30］261这些在一定程度上找到尊严的囚犯将在社会中更加容易地实现自我，逐步成为合格的公民。有意思的是，就是那位拒绝把自己想象为罪犯的官员也经历了巨大的变化。洛克特尼茨这样评价他：“拉尔夫惊奇地发现，他教给囚犯语言的同时，这个囚犯教给了他具身的感受。”［3］79他甚至最后娶一起表演的囚犯为妻子。可见这部戏剧的感染力非同小可。

洛克特尼茨认为，戏剧欣赏首先有一种移情作用（empathy），这种移情还会逐步转化为同情（sympathy）。戴西蒂指出，移情是“人们在自己与他人之间只有最为微小的区别的前提下欣赏他人激情和感情的能力”；同情是“关心他人幸福的情感”。［31］李维认为移情起码有三种：无意的感情等同，同情投射，同情理解。［32］移情与同情的关系如何呢？洛克特尼茨说：“建立在无意识、身体、镜像共鸣之上的移情，不必引起同情；但以移情引发同情最为容易。”［3］77戏剧艺术的重要特点在于，能够使人们移情于剧中人物。在欣赏之后，虽然往往要从人物的处境中走出来，但已经被移情深深打动，能够较容易地同情这些人物，使彼此的交流和信任变得更加容易。

心理学家把人的情感分为“基础情感”和“道德情感”。基础情感体现了比较本能的身体反应，洛克特尼茨对这种情感这样评价道：“它们记录于BOLD系统之中，这个系统是血液—氧气—水平—依靠性的缩写。它们的激活不需要某种神经元放电，因此不需进入我们的意识。”［3］80基础情感的出现不取决于大脑，而取决于身体。达马西奥曾针对基础情感说道：“只要正确的心理和生理语境出现，相应的情感就会出现。”［5］48道德情感则“与整个社会的或者判断者、行动者之外的利益、福利相联系”［33］。道德情感虽然涉及思想意识，“但同样是具身的”［3］80。戏剧艺术能够激起大量的基础情感，同时也能激起道德情感，两者都会对人的身体直接产生影响。

情感都与身体有联系，却并不都与大脑发生关系。科学家甚至发现大脑之外还有一个情感与信息处理中心。葛森（Michael D．Gershon）写过一本名为《第二大脑》的书，认为人还有一个“内脏大脑”（gut’s brain）。布莱克斯利这样描述“内脏大脑”：它主要由肠道神经系统组成，基本上处于食道、胃、小肠、结肠中，“能够独立地运行、学习、记忆，甚至像古话说的那样，能够产生内脏情感”［34］c1。他还说：“内脏大脑包含上亿的神经元——比脊髓含有的神经元还要多。但连接大脑和内脏大脑的神经纤维只有万把根。”［34］c3海特也相信“内脏大脑”的存在，他说：“内脏大脑的独立性，加上生殖器官的自主变化的性质，也许可以证实古印度关于腹部包含三个能量中心的理论，这三个中心为：结肠 / 肝门、生殖器官、内脏。内脏能量中心据称甚至是内脏情感和直觉的源头，这就是说，大脑之外可以产生观念。”［12］6“内脏大脑”的存在说明，“……大脑与遍布全身的其他神经网络、末梢区域的通道系统一起协同运行。情感的产生、识别和记忆需要分布在身体各部分的众多神经系统的协调配合”［3］82。戏剧表演需要整个身体的配合；身体的运动对于相关情感的培养大有裨益。

这些囚犯获得了如此好的改造效果，与戏剧表演的身体参与直接相联系。洛克特尼茨说：“韦坦贝克因此展现了如何通过身体学习，戏剧如何使之变得更容易，并且强化这个过程。”［3］78西方人认为，艺术都是模仿，但戏剧模仿有着明显的特别之处。洛克特尼茨说：“模仿不需要公开的知识和有意识的推论，只需要用身体参与观察到的行动。”［3］78身体在参与的过程中得到了训练和改善：“囚犯演员通过戏剧演出经历了深刻的变化，不仅仅是因为演出发展了他们有意的、理智的技巧（表达、争辩、陈述的能力），更是由于他们的身体实际上已经被重新编程了。”［3］78

戏剧的教化作用早就有人谈及。莎士比亚笔下的哈姆雷特曾说：“我听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演的巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶……”［35］60哈姆雷特安排的戏剧演出的确触及了谋杀他父亲的叔叔，他看戏之后马上去祈祷，但他并未放弃他的阴谋。他说：“我的言语高高飞起，我的思想滞留地下；没有思想的言语永远不会上升天界。”［35］86看来光靠戏剧表演，难以彻底改变一个人。佩尔甚至说：“人文主义戏剧没有对真实的观众起到什么效果。”［36］

虽说我们不能指望戏剧欣赏完成所有的教化任务，但戏剧的作用也不能完全抹杀。亚当斯密曾说：“主要与聪明高尚的人交往，虽然他自己可能不会变为聪明或者高尚，但起码会禁不住对智慧与美德持有一种尊敬；与挥霍淫乱之徒交往，虽然自己未必变得如此，但起码会失去原先对这种恶劣举止的厌恶。”［30］224韦坦贝克本人也充分肯定了戏剧的作用，他说：“我不认为你

离开剧院之后就会发动革命……但我的确认为你可以改变人们，哪怕一点点……那一点点变化可以引起更大的变化……”［37］戏剧为什么能够获得这样的效果呢？洛克特尼茨认为，戏剧“把追求正义、知识和幸福置于最丰富的源头中：这个源头就是我们的身体”［3］96。看来戏剧在充分利用人的身体这一点上有着明显的优势。

五、通过死亡激发身体价值的《33个变奏》

英国大诗人济慈虽然才华横溢，却二十六岁就英年早逝。他在身体不好的时候感叹道：“每当我害怕，生命也许等不及 / 我的笔搜集完我蓬勃的思潮，/ 等不及高高一堆书，在文字里，/ 像丰富的谷仓，把熟谷子收好……于是，在这广大的 / 世界的岸沿，我独自站定、沉思，/直到爱情、声名都没入虚无里。”［38］面对死神的迫近，他写下了这段不朽的诗篇。本书的第四章为“‘精神舞蹈’：莫伊塞斯·考夫曼的《33个变奏》”，探讨的也是这种人生困境。

剧作家考夫曼（Mois é s Kaufman）的《33个变奏》的女主角为凯瑟琳。她是一个快要七十岁的音乐教授，她得了肌萎缩性脊髓侧索硬化症（ALS），所剩岁月已经不多。在绝症面前，她不是绝望地蹉跎岁月，而是果断地把剩余的时间用于研究贝多芬为什么要给安东·迪阿贝利的圆舞曲作33个变奏。虽然剧本没有直接介绍凯瑟琳的背景，但从作品中可以看出，这是一位“出身于清教徒家庭的女士，拒绝声色方面的放纵，反对浪费时间的工作伦理。她不愿接受疾病，这是她有生以来拒绝肉体性的延伸，说明她有意识地依靠实践与逻辑，将肉体上的或者情感上的事情放在次要地位”［3］109。身体一旦到了这样的危难时期，人的思想也会有所变化。有学者指出：“作为学习过程的生病经历显示改变了的身体会成为新的知识的来源。”［39］在身体要瓦解的时候，人们不是忽视身体，而是更加重视身体。洛克特尼茨认为：“就是在身体开始不行的时候，我们也不会停止向身体学习，学会相信身体。”［3］98凯瑟琳这位教授虽然之前常常忽视自己的身体，最后在身体就要崩溃的时候，开始意识到自己是具身的，并且重新审视自己的一切。

凯瑟琳在治病的过程中，由于身体接触，大大改善了人际关系，使她重新审视身体。菲尔德曾经提出“触摸的饥渴”（touch hunger）这个概念，他说：“触摸比语言或者情感交往要强烈十倍，几乎影响到我们所做的每样事情。没有其他感官能够像触觉那样让你激动……我们忘记了触觉对于我们人类不仅仅是最为基本的，而且还是最为重要的。”［40］凯瑟琳一直避开身体问题，更是拒绝身体触摸。她的医生迈克为了提高医疗效果，开始对凯瑟琳使用物理疗法（physiotherapy），需要触摸她的肌肤。这种疗法有着良好的临床效果。有学者指出，在病危病房中拉一个帘子给病人做“触觉疗法”（tactile touch therapy），病人会觉得处于一个“与人接近的想象的房间”之中，容易产生安全感，忘记“噩梦和关于疾病的想法与焦虑”，“在触觉治疗的过程中免受其他病人或医护人员的打扰”。［41］这时病人觉得特别受尊重，有安全感，甚至感觉时间都会暂时停止。迈克首先示范了这种疗法，然后教她的女儿克莱拉如何进行治疗。虽然她们是母女，但感情上一直有隔阂，身体接触更是多年未有，所以都有点抵触。开头虽说有点难度，但治疗逐步有了效果，而且母女的关系大大改善，凯瑟琳也开始正视她的肉体。

积极的治疗固然好，但无法改变不久将走向死亡的趋势。然而直接面对死亡，不完全是坏事。海德格尔把朝向死亡的生命看作本真的生命。他说：“预料到死亡必将到来，使人从各种意外地强加于自己的死亡的失落之中解放了出来，因此能够本真地领悟与选择排列在那无可逾越的可能性之前的各种实际可能性。”［42］一旦有了这种自觉的意识，不再感到绝望，而是在“各种实际可能性”面前进行选择，尽量挖掘生命的潜能。在这一点上，凯瑟琳和贝多芬在最后的岁月中充分实现了自我，完成了自己的杰作。

凯瑟琳在决定试图揭开贝多芬创作之谜之后，她到贝多芬档案馆查找了大量资料，希望能发现客观的答案。但后来感觉到，客观的答案并不存在，结论都是开放的，档案馆中的材料只能激发人的灵感。有一天，克莱拉哼着迪阿贝利的圆舞曲走进厨房，凯瑟琳吃惊地问她为什么会喜欢这首曲，克莱拉只是简单地回答：曲调很美，节奏很好，感觉不错。这么朴素的几句话，让这位音乐教授颇为震惊。之前她只是做研究，不太感知音乐，他女儿的话改变了她对音乐工作的态度，使她开始注重用感官和身体去体会音乐。洛克特尼茨说：“只有身体和感情都投入到贝多芬的生活与作品中去才可能与他的灵感产生共鸣，而不是发现他的灵感。”［3］102这位只重理性的音乐学者在身体快要不行的时候学会了用身体欣赏音乐。拜伦曾说：“人是理性的，所以需要喝醉；/人生最美好的只是陶醉。”［43］感受幸福不能光靠理性，欣赏音乐也不能太依靠理性。这位学者到了最后的时刻才真正注意到身体的重要性。

贝多芬的33个变奏并非处于并列的关系之中。所罗门指出，贝多芬的33个变奏展现了一个罕见的旅程，“不但是从这里到那里，而且是从这里达到更高的地方”［44］。凯瑟琳感觉到了贝多芬音乐的升华作用，他的第33个变奏称为“精神舞蹈”。欣赏完33个变奏，人们的精神可以翩翩起舞，升至天界。凯瑟琳和贝多芬最好的人生阶段也体现了这种不断上升的境界。所以肉体不是精神的反面，更不是精神的监狱，而是精神的依托；精神存在于肉体之中，精神境界的提升也以身体为载体。凯瑟琳在死亡快要到来的时候才真正发现了身体的价值，充分地开发了身体的潜力，以此很好地对抗了死亡的绝望。

洛克特尼茨很好地论述了理性、身体与信任的关系，认为理性往往导致怀疑，而通过身体的直觉和领悟容易建立起信任。她还指出，借助身体的戏剧表演，虽然往往涉及离奇的情节，但容易在观众当中建立起信任感。她列举了四部典型的戏剧展开讨论：莎士比亚以《冬天的故事》对抗怀疑主义，斯托帕德用《滑稽模仿》挑战相对主义，韦坦贝克把《为了我们的家园》作为对付冷漠和不信任的手段，考夫曼将《33个变奏》视为超越死亡之绝望的杰作。通过移情建立信任感虽有积极意义，但滥用移情也会产生负面作用。波兰德曾说：“骗子、煽动者、剥削者和虐待狂在完美使用移情技能的时候效果最好。事实上虐待狂的残忍程度与利用移情的能力直接相关，与他认识到什么是最能伤人的能力相联系。”［45］我们在观看戏剧的时候也要警惕不好的移情。

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Embodied Trust：On Trusting Performance： A Cognitive Approach to Embodiment in Drama by Rokotnitz

HE Hui-bin

Trusting Performance: A Cognitive Approach to Embodiment in Drama is a new book of cognitive studies of drama by Rokotnitz，who believes that reason often leads to skepticism，and that embodied intuition and perception us ually help people trus t．She assures that embodied audience tend to believe embodied performance，although the plot is often strange．She has explored four plays:Winter’s Tale by Shakespeare is an antidote to skepticism；Travesties by Stoppard corrects relativism；Our Country’s Good by Wertenbaker cures coldness and distrust；Kaufman ’s 33 Variations transcends the hopelessness of death．

embodiment；trust；drama

J801

A

2017-07-11

何辉斌（1968— ），男，江西上饶人，教授，博士生导师，主要从事中西戏剧的比较研究、外国文学史和文学认知研究。

1674-3180（2017）03-0043-11