浅论“二王”书风笔法之异同

摘 要：“二王”帖学一系在漫长的中国书法史中一直是帖学钟爱者模仿和学习的轴心，它作为学习书法的一种典范，传承给后人的既有其妍丽冲和的美学风韵，高远悠然的审美意境，理性而又融于自然的章法酝酿，更有后朝书论谈及最多的技法思考，却又像“天机不可泄露”一样难以名状的笔法系统。本文从笔法的角度出发，简单对“二王”书风进行比较。

关键词：“二王” 笔法 风格 异同

所谓笔法，从广义上讲包括执笔与用笔两部分，而执笔为用笔的前提。执笔姿势的选择或习惯的形成，受到时代背景、家学传承及自身情况的影响，在很大程度上左右着书家的用笔方法与创作旨趣的选择和偏爱。卫夫人在《笔阵图》中曾说：“凡学书字，先学执笔。”近代，徐谦先生亦在《笔法探徽·执笔法》中写道：“执笔为用笔之始，不解执笔而言用笔，必无是处。”{1}可见，执笔方法即是书法入门的基础，更是其后深入学习的先声。

就执笔而言，可分为身法和指法两大方面，在书写过程中，通过两者的协调配合，又有许多不同的具体表现。虽然历代书家在书论作品中对执笔一事多有论述，但唐以前，因书写材料与工具所限，特别是以“二王”为代表的两晋书家的执笔方法论述并不多，虽偶有论及，也大多集中在对执笔高低与松紧程度的论述上，很少提及具体的指法；而就身法的论述更是在唐以后特别是明清两朝因工具和材料的革新，才逐渐被提及和重视起来。

就魏晋时期的执笔要领，我们从卫夫人的《笔阵图》中大可窥见其一斑：“若真书，去笔头二寸一分，若行草书， 去笔头三寸一分，执之……执笔有七种有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”{2}

在以上论述中，卫夫人就执笔的高低做了规定，且就不同书体也做了详细的说明，而从执笔的紧实程度而言，则主张紧执，反对宽执。其将点画的优劣与执笔松紧挂钩，体现执笔的重要性。就具体的执笔指法，并未做具体的阐述，而我们根据汉代之前及同时期画像砖中所示，指法纷繁不一而足，大多按照各自的书写习惯与字体要求出发，这与方便书写的时代需求是相吻合的。因为没有关于“二王”执笔的明确论述，我们仅能就此简单地做出推测。

而在历代书论和《晋书》中，有关于王献之执笔的记载：“献之年甫五岁，羲之奇其把笔，乃潜后掣之不脱，幼得其法，此盖生而知之”{3}“七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰‘此儿后当复有大名。”{4}“羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰‘此儿书，后当有大名。”{5}

从以上记载中，我们可以推测出其在执笔上的主张：其一，无论从师承卫夫人还是与王献之的交流，说明王羲之比较赞成较紧的执笔方法。其二，王献之执笔之法当是与王羲之有异。故右军奇之，但從羲之未教其改易，可见当是指法一类的区别。其三，说明献之执笔紧实，亦是赞成较紧的执笔方法的。正是基于这样的执笔特点，形成了“二王”即一脉相承且略有差异的运笔方式。基于这样的执笔共性，我们大致可将“二王”的用笔特点总结出这样的脉络。

一、侧重“内”与“外拓”之技法追求

就“二王”在技法上的特点而言，历来书家大多用“内”与“外拓”来进行甄别。如，明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔‘外拓而开扩，故散朗多姿”“右军用笔‘内而收敛，神彩攸焕，正奇混成也。”{6}用“内”“外拓”虽可将“二王”书艺中用笔技法的很多不同之处进行大体上的归类与划分，但也不能涵盖一切，同时亦有许多精细之处的区分。同时，“内”与‘外拓”不仅仅是用笔技法上的区别，更是结字与审美追求上的不同。王羲之以“内”为主“外拓”为辅，无论结字用笔均多为精密，多行锋锐之势，王献之则以“外拓”为主“内”为辅，故结字用笔多为连绵遒润之色。

二、王羲之书法中大量“节笔”之应用

基于“内”为主“外拓”为辅的技法审美追求，王羲之将前人的笔法巧妙地运用到书法实践中，也就把“节笔”完美地展现在他的晚期书作中。以《孔侍中帖》为例，该帖是王羲之学习前人传统并确立自己书法风格之代表。“节笔”开始频繁使用，有意识地故意提笔，在笔画的粗细上做了很大改变，形成强烈对比，使得作品更富有节奏感，大大丰富了作品的艺术性。如图1：

而这种频繁对“节笔”这一用笔方法的运用，在王献之的作品中是很少见的。

三、技法来源之探索

就“二王”书风技法之来源，历来纷争不一，宋代米芾曾说“右军中含，大令外拓”，元代袁裒也说“右军用笔内而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”，至于清代，包世臣则在《艺舟双楫》中提出了不同的见解：“尝论右军真行草法皆出汉分，深人中郎（指蔡邕）；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……而米老‘右军中含、大令外拓之说，适得其反。”{7}

以上为历代书论家之评述，再参照西晋书家墨迹、楼兰残纸等出土遗迹，“二王”书法应当有两个来源。上则追溯于秦汉，得篆籀八分之意态；近则出于钟、张妙法，受其西晋书家之影响，后结合自身及时代之特点，发展成各自的体势。而相较于王羲之集前人大成，王献之则更汲汲于破体创新比前人更有新意。故，王羲之在行书上有开创之功，王献之在楷书和草书上亦有筚路蓝缕之意。

四、遒媚与骨力之兼顾

羲之为会稽，献之为吴兴。故三吴之近地，偏多遗迹也。又是末年遒美之时……{8}

二王书，献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。{9}

前者虞第一次应用“遒美”一词来评价二王之书法。在词典中，“遒美”的意思是力强而美。虽然此时“遒美”一词还没有完全等同于“遒媚”，但也为“遒媚”术语的形成奠定了初步的基础。

而后者虞则用“宛转妍媚”来称赞王献之书法风格。在这里“宛转妍媚”是富于变化的妍艳，有艳丽美妙的意思。用这一词来形容王献之的章草并不为过，自古到今有很多人用“遒媚”来评价“二王”书法，这里虞的论述则是为后人的这种评价提供了理论基础，也充分表现了虞对“二王”书法的欣赏。

及至王僧虔则在遒媚的基础上，加入了“骨”与“力”的审美态度：“郗超草书亚于二王。紧媚过其父，骨力不及也。”{10}王僧虔通过对“骨力”与“紧媚”，“力”与“媚好”之对比，说明其所要求的书法应是两者兼得，就像“神采”与“形质”兼得一样。“骨力”与“力”表现外在的阳刚之美，“紧媚”与“媚好”表现内在的阴柔之美。而这也恰恰是“二王”之间技法表现与审美追求之别的延续。

故而，王献之用笔外拓爽朗、潇洒自如，但在酣畅淋漓的运笔中有时也未能尽心达意，时有骨力，或显轻滑；而王羲之则用笔内骨气，字势雄浑，有不偏不倚、不急不躁的王者之风、静穆之气。再者，晋人书法之媚趣与其时代风尚有关，羲之之媚在其俊朗，而献之之媚在其悠闲自得、风韵奇逸、妙在其中。

五、艺术审美之哲思

“二王”艺术中所表现出来的在审美上的追求与哲思，我们大略可以归纳为，统一的调和与破体的失衡。王羲之的艺术哲学思想或具体到其书法艺术上，主要表现为中和，在于对多种对立因素的兼容与调和。其书法无论是在形质方面，还是在神采方面，都能将前人的经验融于一炉，中和达道、无乖无戾。这是其技法传承的体现，也是两汉以来圆满包容的儒家思想与魏晋闲逸脱俗的道家思想相结合的哲学体现。正如项穆在《书法雅言》中所云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”{11}而王献之在继承父亲创作思想的同时，更注重有意识的规避与突破，他将“中和”转为“失衡”，走向了以“奇”“险”争胜的新境界。

因此，我们在分析“二王”用笔技巧、审美主张的同时，亦要将其放在大的时代背景中去思考和分析，才能更好地了解魏晋时代的书法特色与追求。总之，“二王”书风笔法之异同，不仅是书家个人的有意识所为，更是其所处时代及社会审美变化的一个缩影。

{1} 徐谦：《笔法探徽》，见崔尔平：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年7月第1版，第778頁。

{2} 卫烁：《笔阵图》，见黄简：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第22—23页。

{3} 张怀：《六体书论》，见黄简：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第215页。

{4} 房玄龄等：《晋书·列传·王羲之传》，中华书局2011年7月第1版，第2105页。

{5}{8}{9} 虞：《论书表》，见黄简：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第54页，第50页，第52页。

{6} 何良俊：《四友斋书论》，中华书局1959年4月第1版，第79页。

{7} 包世臣：《艺舟双楫》，见黄简：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第641页。

{10} 王僧虔：《论书》，见黄简：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第59页。

{11} 项穆：《书法雅言》，见黄简：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第525页。

参考文献：

[1] 黄简.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979（2004重印）.

[2] 崔尔平.历代书法论文选续编[C].上海：上海书画出版社，2015.

[3] 刘涛.中国书法全集·王羲之王献之卷[C].北京：荣宝斋出版社，1991.

[4] 刘涛.中国书法史·魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2002.

[5] 郭廉夫.王羲之评传[M].南京：南京大学出版社，1996.

[6] 房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，2003.

[7] 朱仁夫.中国古代书法史[M].北京：北京大学出版社，1992.

[8] 何良俊.四友斋书论[M].北京：中华书局，1959.

作 者：刘瑞鹏，山西大学美术学院研究生，研究方向：书法技法与史论。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com