清代晚期金文书法研究

李思航

摘 要：清代篆书大家众多，其中以金文为主要取法对象或使用金文书法元素于小篆的书家大约有三四十位。经过清代早期、中期的探索和努力，到了清代晚期，金文书法不断成熟，名家辈出，风格多样，这种高潮一直延续到民国乃至现代。

关键词：清晚期 金文书法 演进过程

一、承接中期书家渐入佳境

何绍基（1799—1873），晚清书画家、诗人，字子贞，号东洲、叟等，湖南道州籍。道光十六年中进士，历任翰林院编修，国史馆提调，福建、贵州、广东乡试考官，四川学政等职。著有《说文段注校正》《东洲草堂金石跋》等。何绍基精于金石学，能篆。但其书法主要成就在真书与行书上，他以颜真卿为宗，又在颜体的基础上融入当时流行的碑派书法元素，被认为是钱沣以后又一“学颜有成”的人物。何绍基的篆书也是别具特色的，其在《散氏盘》上用力很深，金文的特点被很好地移植到小篆上。观何绍基的篆书作品，多是小篆的字形，但在线条上增加了不少弯曲和扭动，使总体感觉由小篆的细长偏向了大篆的方正，这就很有金石气了。此外，他在起收笔处刻意制造了许多圆形的点团，这无疑是在模拟金文的延展效果。

杨沂孙（1812—1881），晚清书法家，字子与，号濠叟、泳春等，江苏常熟籍。道光二十三年中举人，曾为凤阳知府。杨沂孙篆书多受邓石如影响，但在邓派中不是谨守家法的人物，而是极善变通。“杨沂孙继承邓石如方法，以石鼓为体，金文为势，熔大小篆于一炉，篆书浑厚质朴。”{1}他在钟鼎铭文、石鼓文上都下过很深的功夫，将金石之笔法融入小篆，别开生面，独立风格。

吴咨（1813—1858），晚清书法篆刻家，字圣俞，号适园，江苏常州籍。传其少年时便能作篆书，且苍劲老练不失法度，名满乡里。精于金石文字、六书之学，其书法擅篆、隶二体。著有《适园印存》等。吳咨的金文书法可以说是直接描画一路中最标准、最漂亮的。在经历了张廷济、朱为弼、赵之琛等人的探索之后，描画式的金文书法似乎趋向了小篆的结体方法，但又不完全一致。吴咨使用了近似小篆的线条，在粗细变化上不明显，结构上忠实于金文字形，但在处理上却将笔画间的距离刻意拉匀，这就与小篆的审美特点相近了。实际上，吴咨可以看作是金文书法的笔法由直接摹画向平铺直叙过渡的转折性人物，他的作品也是介于两者之间的。

陈介祺（1813—1884），晚清金石学家、收藏家、书法家，字寿卿，号斋，山东潍坊籍。道光十五年中举人，道光二十五年中进士，官终翰林院编修。他嗜好古器，是清代大收藏家，因其有古印七千余方，商周钟十一件，所以其居室取整数称“万印楼”或“十钟山房”。曾收藏“四大国宝”之一的毛公鼎，其家多钟鼎彝器、铜镜古玺。与潘祖荫并称为“南潘北陈”。著有《斋吉金录》《斋金石文考释》等。陈介祺的金文并不纯粹，其作品多掺杂砖文、陶文的结体，但因其家藏博富，眼界既高，手头也受熏染，所作金石气十足，一望而知是格调高古的佳作。陈介祺的古物收藏直接影响了他的书法取向，其称：“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师。六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法；由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者，摹原碑字而论之，为汉碑笔法一书也。”{2}

龚橙（1817—1870），清晚期学者、书家，字公襄，号孝琪，浙江杭州籍。其父是清代大诗人龚自珍。龚橙的性格孤僻且怪异，常放荡形骸，且又不爱言语，他继承乃父之志，喜学问，遍阅家藏典籍，编著有《孝拱手抄词》。龚橙的书法杂糅篆隶，甚至还有楷行二体的意趣，而其中也蕴含着不少金文元素；可以说，这种书风是怪异且另类的，但极富视觉冲击力，虽然在当时并未流行开来，但代表了晚清金文书法的一个取向，也为后来人开启了一条新的门径。

翁同（1830—1904），晚清政治家、书法家，字叔平，号松禅，另有均斋、并眉居士等号，江苏常熟籍。其父翁心存官至体仁阁大学士，又是同治帝老师，因此，翁家称“父子尚书、父子帝师、父子大学士、一门四进士、一门三巡抚”等，门庭非常显赫。咸丰六年考中状元，历任户部、工部尚书，协办大学士，军机大臣兼总理各国事务衙门大臣。先后担任同治、光绪两代帝师。其书多长于楷、行二体，在清代书坛占有重要地位，书中又多金石气，所受评价甚高。著有《瓶庐之诗文稿》《翁文恭公日记》等。翁同的金文书法属于由直接描画向注重使用笔墨的过渡阶段，在笔画的处理上，已经能看到明显的使转和“书法式”的运动，这一点比之前的朱为弼、张廷济、赵之琛等人都有进步，虽然他还不能做到吴昌硕那样自如的挥洒，但也已经难能可贵。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中指出：“翁同是个相国，他的字也有庙堂气。他的意度和臭味，与刘墉很相像……他出世最晚，所以能够兼收众长——特别是钱沣的方法——有时还掺入些儿北碑的体势，把颜字和北碑打通了，这是翁同的特色。”{3}徐珂《清稗类钞》说：“叔平相国书法不拘一格，为乾嘉以后一人……晚年造诣实远出覃溪（翁方纲）、南园之上，论国朝书家刘石庵外，当无其匹，非过论也。光绪戊戌以后，静居禅悦，无意求工，而超逸更甚。”杨守敬《学书迩言》则推崇更甚，认为他的书法：“老苍之至，无一雅笔。同治、光绪间推为第一，洵不诬也。”

吴大（1835—1902），晚清官员、学者、书家、金石学家，本名大淳，字清卿，号斋、恒轩，江苏苏州籍。同治七年中进士，历任陕、甘学政，太仆寺卿，左都御史，广东巡抚，湖南巡抚等职。曾主讲龙门书院，其书法精于篆书，主要因为其酷爱金石，有丰厚的金石鉴赏修养。行楷亦善，独树一帜，同时精于鉴定和古文字考释。著有《斋集古录》《斋文集》《说文古籀补》等。吴大的金文书法在晚清占有重要地位。他和杨沂孙一样，是用小篆与金文相结合，得到参差朴茂的效果，这在当时可以说是一种创造。但不同的是，杨沂孙多将金文元素寓于小篆当中，而吴大的金文字形则比较纯粹。他功力很深，有很多书信也用工整精绝的篆书写就，当真别有一番情致，可见收信者亦是通晓篆文者。吴大澄的篆书作品，多用隶书题写落款，其隶书规矩谨严，横平竖直，可见在取法汉碑上也下了一番功夫。

尹彭寿（1835—约1904），晚清金石学家、书法家，字祝年，号慈经，山东诸城籍。光绪十一年举贡生，历任兰山县教谕、国子监学正、琅邪书院山长等教职。其人嗜好古物，通训诂之学，擅篆、隶书。著有《石鼓文汇》等。尹彭寿的金文书法线条飘逸，又瘦又柔，笔锋出尖，好似彩带一般，这种风格很另类，失去了金文本身的庄重之美，由于线条不稳定，也无法体现力道，以致流于孱弱。

二、个人风格形成启迪后世

吴昌硕（1844—1927），清末民初国画家、书法家、篆刻家，原名吴俊，又名俊卿，字昌硕，号有仓硕、缶庐、苍石等，浙江安吉籍。同治四年中秀才，后定居上海，埋身于书画艺术，成为中国书画史上由古入今过渡时期的关键人物，与任伯年、赵之谦、虚谷合称“清末海派四大家”。1913年任西泠印社首任社长。作为一代宗师，吴昌硕的门人弟子很多，陈师曾、王个等皆出自其门下。著有《缶庐集》等。吴昌硕的最大成就是把石鼓文书法发挥得淋漓尽致，使篆书作品既有金石之气，又有笔墨韵致。由于书法功力精深，所以以书法入画，用笔老辣厚实、朴茂生动、气势贯通、对比感强烈，形成富有金石味的独特画风。吴昌硕使金文书法进入了一个新的时代，在高超的技法与对水墨画的深刻理解的共同作用下，使金文书法第一次呈现出有笔有墨的状态。其作线条流利而不滑，结构多变而不怪，布局参差而不乱，且用墨浓淡咸宜，有枯有润，一改先贤多飞白、无血肉的窠臼。

王懿荣（1845—1900），清末官员、学者，字正儒，又字廉生，山东福山籍。光绪六年中进士，历任翰林院编修、侍读、国子监祭酒等职。王懿荣是甲骨文的发现者，1899年，他因吃药而偶然发现了当时称作“龙骨”的甲骨片，并敏锐地认定此为先秦古物，后经广泛求索，渐有所得。经由他手而进入学界视野的甲骨文，则在接下来的日子里被学者们广泛关注，成为显学。著有《天壤阁杂记》《古泉选》等。王懿荣的书法有些类似于先前的陈介祺，篆书中夹杂着浓重的陶文、砖文之风。不过从总体上看还是介于大小二篆之间的格局，他对点团处理得十分恰当，很好地运用了这一最典型的金文元素。

黄士陵（1849—1909），清末书法篆刻家，字牧甫，或作穆甫，号倦叟、黟山人等，安徽黟县籍。其父黄德华，曾任宁国府教授，通诗文书画、文字训诂之学。黄士陵幼承家学，少年时便能写篆制印。并于1885年至1887年就学于北京国子监。后应广东巡抚吴大之邀，在广州广雅书局工作。又与长子黄少牧一起，协助端方编辑《陶斋吉金录》《陶斋藏石记》等著作。其开创“黟山派”，是清代篆刻艺术的一代宗师。黄士陵的金文书法是平铺直叙的，也是“小篆式”金文的代表，其作多长篇大论，纵横行列整齐，有类“算子”，但并不单调乏味。张洪峰认为：“黄士陵的大篆作品主要以小篆为主体，结字吸取金文特点，字的大小、长短一任自然，字‘多头大脚小，具有强烈的个性特征，其用笔内敛、含蓄，线条无半点弱笔。”{4}

赵懿（1854—1896），晚清书画家，本名祖仁，字庵，号懿子，浙江杭州籍。精于书法篆刻，所画梅、兰、水仙等也皆得古趣。赵懿的金文书法又走回了描摹图像的老路，而且不得法，这种情况在张廷济那个时代看起来是十分正常的，但在晚清金文书法全面发展、各种样式的技法不断完善的时代看起来就比较拙劣。杂乱的线条配合造型失准的图像，恐怕不能说是刻意的追求，应该是个人功力不够导致的。

曾熙（1861—1930），清末民初书法家、画家、教育家，海派书画领军人物，字季子，又字子缉，号农髯、山海楼主人，湖南衡阳籍。光绪二十九年中进土，历任兵部主事、提学使，曾主讲石鼓书院，立宪后任湖南省副议长、湖南教育会长。1915年始于上海鬻字。其书法称“农髯体”，又称南宗，与李瑞清为代表的北宗相对应，并称“南曾北李”，又与李瑞清、吴昌硕、黄宾虹并称“海上四妖”，与李瑞清、吴昌硕、沈曾植并称“民初四家”。其弟子门人众多，马宗霍、张大千皆出其门下。著有《湘绮楼日记》《春秋公羊何氏笺》等。曾熙的金文书法在标准的钟鼎铭文风格上融入了两种手法，一是颤抖，二是尾部出尖。其以抖动来增加字上的动势，继而以头重脚轻、上粗下细、结笔处出尖的手法强化了这种感觉。在和同样使用颤抖笔法的徐同柏、李瑞清比较后可以发现，曾熙的金文是最灵动的，其要点就在尾部出尖上。另外，曾熙在运笔时每颤抖一次就有计划地改变行笔方向，使字形的外框向多边形发展，几何效果强烈。

黄宾虹（1864—1955），跨清末、民国、现代三个时期的著名学者、书画家，本名黄质，字朴存、朴丞、朴岑，号宾虹，又号虹叟，安徽歙县籍，生于浙江金华。其主要成就在国画方面，与齐白石合称“南黄北齐”。山水画鸟均冠绝时代，早年疏淡清逸，以“白”为法，晚年积墨持重，以“黑”为宗，所以有“白宾虹”和“黑宾虹”之分，是公认的一代宗师。其画学理论研究亦精，曾主编《美术周刊》《画学月刊》。解放后当选中国美协常务理事。著有《黄山画家源流考》《画学编》《金石书画编》《虹庐画谈》等。在书法上，主要得力于金文，可称晚清民国到现代过渡时期金文书法的扛鼎人物。黄宾虹认为中国文人不通老庄，艺术就没有话语权。诚然，艺术首先要通自然，而打通自然的门径是老庄之学。金文本身是象形字体系中的一员，其艺术衍生品的首要追求就是自然，这便与老庄精神有了相通之处。黄宾虹的金文书法首先崇尚自然不做作，他不刻意追求加重点团所带来的厚重感，也不强调用小篆式的整齐划一营造严谨的氛围，而是信笔驰骋，所作放任自达，合乎法度又有时代气息。

罗振玉（1866—1940），晚清民国著名文字学家、收藏家，字式如，号雪堂、松翁等，浙江上虞籍。是甲骨文“四堂”之一。曾受张之洞、岑春煊、端方等封疆大吏委任，督办各省事务。宣统元年到北京大学前身京师大学堂任农科监督。辛亥革命爆发后，与姻亲王国维等人躲至日本，以研究金石消磨时间；1924年奉溥仪之召，入值所谓南书房；后参与策划成立伪满洲国，担任多种伪职。著有《殷商贞卜文字考》《三代吉金文存》《殷墟书契》《殷墟书契菁华》等。罗振玉是研究文字学的大家，对甲骨文和金文都有研习。他写的是大篆，但气味和格局却是传统文人行草书式的。

李瑞清（1867—1920），清末民初书法家、教育家，字仲麟，号梅庵、清道人等，又因喜食螃蟹而自称李百蟹，江西抚州籍。其父祖辈多出官员，家传书画、赏鉴、金石之学。光绪十九年中举人，光绪二十一年中进士，历任翰林院庶吉士、江宁提学使、江宁布政使、学部侍郎等职。辛亥革命后，旅居上海。是中国近现代教育的奠基人之一，成功地开拓了现代美术教育和现代高等师范教育。李瑞清可以说是那个时期文人的一个缩影，具有良好的传统文化修养，绝断仕途后多数客居沪上，以书画自娱并以之谋生。其生平著述遗稿经门人整理合为《清道人遗卷》。李瑞清的金文书法用笔独特，颤抖近乎于徐同柏，称“战笔”，但实际效果不同，其所作在稳重上不如徐同柏，在灵动上又不如曾熙。但他对字形笔画做了重新构建，使笔道中的间距趋于一致，可称“金文美术字”，再用笔笔皆颤、一颤到底来增加字的表现力。他的这种新奇创举的动机可能来自于在上海卖字以维持生计的需要，“由于商业作用，李瑞清的许多作品不免浮躁矫情，经常在不自觉中卖弄手段，哗众取宠。商业与艺术之间的冲突在李瑞清身上难以避免。”{5}

到晚清时候，金文书法逐渐成熟并攀上高峰，在中期建立起来的各种书写技巧都得到发展。像曾熙、李瑞清等人发展了徐同柏一路的颤抖笔法，而吴大、黄士陵、罗振玉则将小篆式的金文演绎到了极致，吴昌硕酣畅淋漓的用笔使书法的挥洒性更好地作用于金文这一素材。总之，这一时期书家们的共同努力使得清代金文书法的水准与魅力逐渐攀升，最终发展成为书法家族中的重要一员。

{1} 张洪峰：《论晚清大篆书法兴起之原因》，《大舞台》2011年第1期。

{2} 陈介祺：《习书诀》，引自崔尔平选编点校：《明清書法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第898页。

{3} 沙孟海：《近三百年的书学》，引自上海书画出版社编：《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社2008年1月版，第25页。

{4} 张洪峰：《简论黄士陵游幕经历及对其大篆书法艺术的影响》，《书法报》2011年第3期。

{5} 雒三桂：《中国书法史》，人民美术出版社2009年3月版，第351页。