论《幕间》中男性和女性语篇翻译

李京霞

(山西大学商务学院 外语系,山西 太原 030006)

小说《幕间》是弗吉尼亚·伍尔夫的最后一部作品。在某些版本的《幕间》中,伦纳德·伍尔夫在文中加入了一条简短的注释,指出弗吉尼亚“在交付最终校样前有可能做许多细微的订正或修改”[1]5。这条注释提醒读者阅读这部小说时不要深究,因为它应该是不完整的。与此同时,这种“不完整的”文本可能是指原本是重点的某些部分在最终修订版中会发生变化。未修订的文本中充满了空白和沉默,因此需要符号学的解读,也必然会出现多种解释。此外,《幕间》中没有一个中心意识将所有不同声音结合起来,是“开放式”或“读者型”文本。无论其成因是符号性、现代主义写作手法还是未经修订的特性,《幕间》的模糊性都给试图用男性或女性语言处理译文的译员造成了额外的困难。确定小说中使用的是男性还是女性语言对于译者来说是一个核心问题。然而《幕间》统一中心思想的缺失导致角色中男性和女性的声音两极分化成为截然不同的男性和女性语篇。

一、《幕间》文本的模糊性

芭芭拉·巴布科克注意到这“未完成的”最后一部小说被描述为“弗吉尼亚·伍尔夫所有作品中最具符号性的一部”和“最后最无情的成就,因为在这部作品中她质疑并削弱了自己一直践行的文学历史叙事形式”[2]89。巴布科克相信这些不同的解释从根本上来说是文本中暗含的女性主义自反性的结果,与尚未修订没有什么关系。然而,事实是《幕间》小说中的人物还是表达了明确的立场。与弗吉尼亚·伍尔夫大多数小说不同的是,《幕间》中没有一个中心意识将所有不同声音结合起来,没有《海浪》中的伯纳德把一切写在纸上并试图归纳总结,没有《达洛维夫人》中达洛维夫人来组织聚会,也没有《岁月》中时间的推移让人看清事情全貌。

同时,《幕间》的“开放式”或“读者型”文本对于译者来说也会造成一定程度的模糊性。因为译者的工作是要在两个流畅的语言媒介之间展开,这样才能利用文本中所能找到的作为确切解释的依据。无论从文学的角度还是从语言学的角度,模糊性都使译者很难确定文本的重点,译者对文本重点内容的选择会影响翻译的很多方面,包括对词、句乃至语法的选择。

二、《幕间》翻译中的男性和女性语篇

(一)《幕间》中“我们”和“他们”的两极化

男女语篇两极化现象,从基于传统角色的“我们”和“他们”之间的两极化切入,如长者和新人、亲人和陌生人。小说刚开始,叙述者就用嬉笑的口吻讲到，奥利弗家族在一个多世纪前买下了这块地产,他们和韦林家族、艾尔维家族、曼纳林家族、伯内特家族都没有亲戚关系。那几个老家族相互通婚,就连死后躺在教堂院墙底下也还是纠缠在一起,像常春藤那样盘根错节。奥利弗家族在那里才住了一百二十多年。这段叙述具有双重意义,详细叙述的不只是奥利弗一家在当地的地位,还有这一家族的重要性,因为小说的主角就来自这个家族。这种方法表明伍尔夫采用次要语篇与主要语篇并列的方式来强调次要语篇。并且,对曼瑞萨太太和威廉·道奇的角色的描述也是采用相同的叙事方法。这二人的到来使奥利弗家族的最年长者巴塞罗缪·奥利弗重新作了归类:他记起了他的客人。有生人在场,家庭就不是家庭了。这位客人就是威廉·道奇,巴特不喜欢他并不只是因为他是家中的陌生人,而是因为贾尔斯口中他怪诞的缄默。然而,不管他在奥利弗一家心中的地位如何,这个家庭的女人们,伊莎和露西,似乎非常喜欢他,小说中用了很多篇幅来描述他的思想和缺失的行动。

对于另一位陌生人曼瑞萨太太来说,情况亦是如此。小说中人们讨论最多的章节之一是拉特鲁布小姐的历史剧中对现在时刻的描述,而曼瑞萨太太在其中扮演了主角。大家都在躲避或者是遮挡自己——除了曼瑞萨太太以外,她正视着镜子里的自己,并利用这面镜子化妆,只有她一个人维护了自己的身份,丝毫没有羞怯的表情。

(二)《幕间》翻译中语境框架下男性语篇与女性语篇

《幕间》男性和女性语篇两极化,从小说的一开始就存在了。那是一个夏天的夜晚,他们坐在窗户朝花园的大房间里,谈论着挖污水池的事。郡政府曾答应把水引进这个村子,但至今尚未兑现。海恩斯太太是一位乡绅农场主的妻子,她的脸酷似鹅脸,眼球突出,好像看见了路旁排水沟里有什么好吃的东西。她虚情假意地说，“夜色这么好,怎么谈起这事来了!”随后是一片寂静。他们正在谈论村庄面临的实际问题,而海恩斯太太的感叹打断了语句的逻辑,随后是一片寂静。寂静正是海恩斯太太的情绪化语篇和奥利弗先生及其他乡绅们的语篇逻辑的不连续造成的。这两种语篇相遇后,没有互动,只有沉默。

这种沉默在小说的结尾部分再次出现。这部剧演完后,露西问其他家人这部历史剧到底是什么意思。巴特又是唯一一个口头作答的人(而且他的回答也是理性的，“她野心太大了,要知道她的经费有限。”),伊莎什么都没说,而贾尔斯给了他妻子一个香蕉,绝妙地触及到男女关系的原始层面。

从最初客厅场景(其中海恩斯太太两次试图通过时空转变来改变谈话主题)中叙述者的立场,可以很容易地得出结论,即他/她并非中立,而是站在了逻辑、知识和传统支撑起的语篇这一边,与之相对照的是试图用情感、转换和插话来破坏前者的语篇。在这种情况下,叙述者是男性。

该小说也有两种语篇直接相遇的情况。拉特鲁布小姐在为露天剧做准备时,伊莎、露西和巴特在谈论天气和鱼,仆人坎迪什正在“空旷,空旷,空旷;寂静,寂静,寂静的[3]47”房间里摆放鲜花。房间里挂着一男一女两幅肖像画;通过小说中的简要描述,画中的男人是奥利弗家族的祖先,他曾与画家发生争论,因为画家没能把他的爱犬画上。从强调房间的寂静和空旷到透露给读者这种信息,可以看出这是一位无所不知的叙述者。

不久后,巴特和他的妹妹露西在其他几个人的陪同下进入了房间:

“那一个,”他指的是画里骑马的男人,“是我的祖先。他有一条狗,那狗很有名气。那狗在历史上都占有一个位置。他留下了字据,希望把狗和他葬在一起。”他们都看着那幅画。露西打破了沉默:“我总觉得他好像再说:‘画我的狗吧’”[3]61

此时的情形和客厅里的情形很相似:巴特用简短而有逻辑的陈述介绍画作,而露西的评论打破了沉默,表达了一种情绪化的观点——男性与女性的话语及语篇形成了对照。不过,这一次叙述者的立场是不同的,因为叙述者之前对画作的评论与露西的评论是一致的,他们似乎使用了相同的语篇。这种情况下,叙述者是“女性”。女性语篇似乎有可能超过男性语篇在小说中占据上风,尽管当事人甚至都不知道这件事。更加透彻地把握直觉而非逻辑所成就的审美,使女性语篇在这一段中占据优势成为可能,但这种优势似乎还没有被注意到,而且正是因为没有被注意到,所以男性语篇也没有必要与之对抗。

之前的场景以及巴特观察曼瑞萨太太照镜子的场景都是小说中反复出现的一个主题的组成部分,即男性和女性对待艺术的态度。小说中所有的人物都在某种程度上与艺术相关,因为他们都参加了拉特鲁布小姐的戏剧,并且至少有那么一刻他们变成了这部剧中的演员。伊莎这个角色是另一个艺术的积极践行者;她写的诗虽然不押韵,但有着生动的想象,只是她把写诗的本子伪装成账本,唯恐被丈夫发现。贾尔斯与他的妻子不同,他缺乏想象力,而这是诗人必备的条件之一，“贾尔斯用力扳动折叠椅,把它安置到位。他只能用这种方法来表达愤懑的心情,表达他对这些老顽固们的愤怒,他们只知道坐在这里,喝着加了奶油的咖啡,欣赏着风景,而此时整个欧洲——就在那一边——浑身的刺都竖起来了,就像…。他不善于使用比喻”[3]75。

与贾尔斯极相似的典型女性人物,野孩子曼瑞萨太太,同样不擅于艺术,但她似乎是喜欢艺术的。巴特企图给威廉·道奇贴上艺术家的标签,来解释他的怪诞,但道奇两次都予以否定。因此,小说中的女性语篇似乎是与艺术相关联的。另一方面,与男性语篇相关联的是对王尔德的激进理念——自然是对艺术的模仿的现代主义理解。

在这段中,伍尔夫技巧娴熟地将自然的概念与对艺术的模仿(和反对)以及外部现实分别融合,其中露西对巴特担心天气不好的话,这部剧就演不成了:

“这天气确实多变。恐怕要下雨。我们只能祈祷”,她补充道,并摸了摸她的耶稣蒙难十字架。“并且提供雨伞,”她哥哥说。露西的脸红了。他刚才攻击了她的信仰。她一说“祈祷”,他就接茬说“雨伞”。她用手指头捂住了十字架的半边[3]143-145。

巴特讽刺性的评论不只否定了露西对上帝的信仰,而且也否定了她在某种神秘意义上对艺术的信仰。在这一场景的末尾,露西意识到虽然他们有着同一个祖先、是一家人,但是她和她哥哥之间有着本质的区别,这也导致了谈话的终结，“辛蒂”他生气地说,至此他们的争吵就结束了。巴特的咆哮是原始男女关系视角的另一个实例,这一视角也把口语语言和语篇延伸到其外边界。

(三)《幕间》翻译中叙述者性别

上文引用的所有例子将语境框架的选择展现在译者面前,以免在译文中出现不必要的歧义。不过,关注此类差异的译者也会对小说有新的理解,并在译文中突出展现出来。

《幕间》中,带夫人来看露天表演的梅修先生是有军衔的,在文中,他有五次被称为“上校”,还有三次被称为“少校”。这可能只是一个疏忽,如果可以的话,作者在最后修订时一定会改过来,但这也可能暗示着别的东西:叙述者对军衔并不是十分熟悉,或者她(也可能是他,但可能性较小)对此不太在意,所以马马虎虎地给文中唯一的军人安上一个军衔似乎可以很好地表达上述情形。

确定叙述者的性别是近来女性主义理论中备受关注的一部分,因为通过这种手段,翻译促使人们意识到女性在写作和社会等各方面的作用。然而,为了实现翻译目的,在翻译中有时可能也需要避免从某些角度对不同选项进行选择,这些选项可能在语言上体现出性别。一个明显的例子是从自然性(语法)的语言(如英语)到形态性(语法)的语言(如克罗地亚语、法语或任何其他斯拉夫或罗曼语言,仅举两个欧洲语系为例)的翻译。尽管两种类型的语法性别都是基于常规的,在翻译像《幕间》这样的小说时,思考性别在识别出的两种语篇类型中所起的作用仍旧是很重要的。

谢莉·西蒙指出，“虽然语法学家们坚持认为语言中的性别标记纯粹是约定俗成的,女性主义理论家们却效仿雅各布森再次将意义注入性别标记。他们希望展现的这种意义是诗学的,更是意识形态的”[4]18。虽然对于译者来说,同时了解诗学和意识形态意义是很重要的,但如果他或她决定尝试在目的语中同时保留这两方面,他就不可能进行有意义的翻译。性别形态变化是指，对于用于诵读的语篇,如果要对有性别形态变化的目的语中的每个名词和形容词都进行分析,那么译员将面临不可逾越的障碍。

(四)《幕间》结局中的男性语篇和女性语篇

文本框架的末尾——小说的结局很好地说明了男性和女性语篇之间的差异,涵盖了书面语和口语两方面。最后几段的标志性内容仍旧是女性与男性之间交流的缺失,只是这一次夫妻之间产生了分歧。场景又一次以沉默开始,虽然观众被告知剧中人物最终确实开始说话了,但即便一切似乎都为这次充满意义的对话做好了准备,小说仍旧以沉默结尾,而没有谈及这次对话。叙述者说现在他们必须打一架,并用拥抱来结束这场争斗,但没有解释原因。这种情节的发展表明这里谈到的恨与爱在人类的史前时代就形成了,这也是伊莎一直在思考的问题。若不是这种状态已经两极化为“男性”和“女性”语篇,他们本可以通过对话来改变,或者也有可能克服这种状态的。

三、结语

在戏剧历史的大部分时间里,女性角色都只由男性来扮演——女性语篇完全受控于男性。在伍尔夫写作的时代,情况不是如此,但《幕间》暗示了随着女演员的出现,只有能指发生了变化,而所指在成功发出自己的声音前,一直默不作声。对伍尔夫来说,让所指发声似乎只有一条途径,那就是艺术。这一点体现在她这一部《幕间》小说中。译者在翻译中男性和女性的声音两极分化成为截然不同的男性和女性语篇。伍尔夫在《幕间》中用男性语篇与女性语篇两极化的方式,强调了女性语篇的重要性。

[1]See Virginia Woolf.Between the Acts[M].London:Penguin Books,1953.

[2]Barbara Babcock.“Mud，Mirrors and Making Up:Liminality and Reflexivity in Between the Acts”,in K.M.Ashley ed.,Victor Tuener and the Construction of Cultural Criticism[M].Indianapolis:ndiana University Press,1990.

[3]Viginia Woolf.Between the Acts,the Fourth Impression[M].London:The Hogarth Press,1947.

[4]Sherry Simon.Gerder in Translation:Cultural identity and the Politics of Trasmission[M].London:Routledge,1999.