阮籍《乐论》音乐美学思想研究

王 菁

(铜陵学院 文学与艺术传媒学院，安徽 铜陵244000)

一、《乐论》的思想渊源

青龙四年 （236年）因魏明帝曹叡西取长安大钟，关内侯高堂隆上书劝阻，引发了一场由钟的违制上升到礼乐本质的争论。阮籍的《乐论》应该也是为这场争论而作，大约作于正始初年，正是阮籍有着“济世志”的年代。以刘子的提问开篇，重在陈述“移风易俗”也就是音乐的教化功能。从“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖”可看出音乐不仅要体现天地自然之和，还必须“刑、教一体，礼乐外内也，刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。”“礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”要求音乐要与礼配合，符合礼的规定。《乐论》是阮籍论乐的专著，其美学思想融合儒道，调和“自然”与“名教”的矛盾。一方面以“和”作为乐的本质属性，以“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性”为目的，要求阴阳协调的音声律吕去适应万物之情气，另一方面在音乐中仍然继承儒家思想，强调音乐的教化作用。所以，《乐论》的核心是主张“以和为美”，要求音乐与天地自然乃至人心的和谐。儒家是最早把“中和”的思想贯穿到审美观念中的，所以“和”的观念最早可追溯到远古的农耕时期。

二、“和”的音乐本质

远古时期，是生产力极其低下、分工极不平等的社会，同时也是人类天性最为解放、与自然关系最为密切的社会，它促成了人们从自然的本体出发，有意识的把握其中的度，以达到和谐的状态。先秦是“和”的发展时期，思想家们开始以礼仪来规范审美对象和主体之间的和谐，“以和为美”的观念就在此基础上发展起来了。春秋时期的儒、道两家通过对前人思想的总结加上各家的深化与完善，使“和”这一思想理论更加丰富。春秋时期“以和为美”的观念强调达到“和”的境界，必须主体与客体相互配合，而客观审美对象是否和谐，取决于是否为人的主体所接受。“从主体感受来说，外界的和谐导致内心的和谐，由此产生美感，形成主客体相交融的和乐境界。 ”[1]89

儒家宣扬仁义，强调人道，所以贴近百姓生活，为人民所接受。统治者也依靠仁义来巩固政权，赢得民心，因而仁义也被统治者所利用。“中庸是一种德行，又是一种思想方法，还是一种美学思想，”[2]13作为德行，要求主体在情感的发泄与控制之间找到一个合适的平衡点。作为思想方法，中庸强调看问题不偏不倚，反对片面，主张以和谐的方式解决问题。作为美学思想，中庸体现的是中和之美，会把人生和社会中的喜剧和悲剧因素调和起来，就如阮籍在《乐论》中说的“乐而不淫，哀而不伤”，呈现一种和谐的状态。

先秦时期儒家的“中和”思想在《周易》尤其是《易传》中得到了更加深刻和严密的论证。《周易》者，谓之“周转变易”。乃“日、月”阴阳交合，引万物之变。它以建立一个“弥纶天地之道”为己任，追求宇宙间的普遍和谐。这种和谐以天地定位、阴阳协调为基础，在阴阳刚柔的对立统一中追求和谐与流变；在山川相通、雷风激荡、水火交化的现象中体现自然界的和谐。自然界的和谐孕育了音乐的和谐本质，阴阳之道，一动一静，构成宇宙万物生化的力量。“乐者，天地之和也”说明阴阳之道和谐有序的运动，正是天地之大美所在。而宇宙的和谐包涵了音乐的和谐，天地大美实际上就是音乐之美。阴阳之道是指宇宙间天地万物的运行变化规律，即自然之道。以乾坤两卦为核心，天地万物为范围，演示阴阳刚柔的交合变化，这就是易道的自然属性。音乐为天地万物本身的自然属性，自然之道是音乐的本体。所以，《周易》的和是充满发展和变化的，并且吸收了春秋期间“以和为美”的观念，用来补充“中和”之美。道家的和谐，是建立在自然之道的基础之上。《乐记》也是把音乐放在天地之间，以天地之和为音乐和谐的依据，提出“大乐与天地同和”的观点，从天地万物的自然运动中引导出音乐和谐的本质，其根本还是在易道。庄子进一步指出，只有顺应天和，才能实行人和、天下和，也就是无为之治，使人各安天命，将天地之和作为人和、心和的最高标准。与春秋期间儒家学派的“和”相比，道家的“和”更加看重天地之和的自然无为，是一种非道德非伦理的自然和谐，道家认为最高境界的和谐美存在于精神领域，宇宙一切具体事物都是有限的、有差别的，只有万物背后的道才是不偏的。因此，“和”才是道，才是大美。庄子认为，只有超越时空、生死和自然的特性才是大美、至乐。要达到这样的精神境界，就要追求精神的自由和性情的和谐。

阮籍在《乐论》中说：“乐者，天地之体，万物之性也。……将以顺天地之体，成万物之性也。”[3]16-17乐，是天地之和的体现，而和是天地万物的自然属性。因此，想要获得音乐和谐就得“顺天地之体，成万物之性。”而“天地之体”“万物之性”也就是自然之道，所以也是音乐和谐的根本。所以阮籍以对易道的体会将天地之体、自然之道作为音乐和谐的最高本体。儒家的“中和”是将对立的两端加以调和统一，而道家的“和”却并非将矛盾均衡化，而是主张消除差别，融合矛盾，从而达到一种无差别的“大和”境界，“道”能否与主体相一致，关键在于修德。因此，庄子推崇的“德”是摆脱外界的束缚，平静如水，使心境纯正如一，这样就能进入“物化”的境界。

儒家追求“大乐与天地同和”表现在“以和为美”的追求上，“和”的本意是表现一种关系与状态的和谐。古代的哲学家认为，宇宙间的自然与万物虽然不断在运动变化，但同时又处在一个和谐的统一体中。阴阳的交替，万物的生长与灭亡，都是遵循这种“中和”的自然规律的。所以，“‘中和’既是人道，也是天道。受这种思想的影响，中国古代遂形成一种和乐与尚‘和’的文化传统”[4]93所以，在人的审美意识中，人与自然、与社会都应该是和谐统一的。所以，“和”是社会万物的基础，也是社会稳定和发展的依据。所以有“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调、日夜分而生物。”同时，“和”也是人生美学所追求的审美领域。作为美学范畴，《尚书·尧典》是最早谈到“和”的，其中记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”。其中的“和”是指音乐应该达到一种与自然、与天地和谐统一的最高境界。也就是《乐记》中所说的“大乐与天地同和”“乐者，天地之和也”。

“和”在审美领域具有以下几个方面的意义：首先，“和”体现了自然宇宙本身的和谐，这也是天地万物间各因素的和谐统一。其次，中国美学强调“天人之和”“天地之和”，体现人与自然界之间的和谐之美，达到人与自然界审美的最高领域。再次，“和”还体现人与人、人与社会的和谐。儒家思想强调“允执其中”，行事不偏不倚，以“中庸”“中和”为统一个体与社会和谐的最高审美原则。如“先王之道，仁之隆也，比中而行之。”因为“和”必须“比中而行”，所以人们实现情感与道德、个体与群体的和谐统一是必须以礼为前提的。儒家思想将礼与“中和”结合在一起，形成了礼乐统一、以道制欲的美学思想。最后，儒家美学强调人的道德与情感、内在与外在都必须达到和谐统一。

三、“和”的教化作用

在周代雅乐体系中，钟和钟乐成为区分等级制度的一个标志，到春秋末年以后，礼崩乐坏，社会上开始有对钟乐的僭越。史载公元前522年周景王将铸一套无射律的编钟，并在其下方小三度加上一个声高为“大林”的钟。按乐律来看，并没有违反西周编钟设计上“钟尚宇”的规律。但却遭到了单穆公的反对，他从国家财政、听觉审美、乐以通政的角度来劝阻。而周景王却未听从劝阻，问于伶州鸠。伶州鸠从乐器制度谈起，从“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”的角度来劝阻。在单穆公与伶州鸠看来，“大林”的音域比较低，撞击之后产生的泛音使人听之并不和谐。而钟声是否和谐是以人耳的听觉感知度作为检验标准的。从他们的劝辞可以看出，一方面强调钟声和谐才能内心和谐，听觉的和谐必须以乐音的和谐为条件。对于人来说，外界的和谐才能导致内心和谐，达到主客体相融合的境界。另一方面乐音的和谐必须以乐器制度和乐律制度为基础。他们劝阻的原因并非仅仅是因为“铸无射而为之大林”，而是想劝周景王不要铸钟。他们担心的也不仅仅是听觉上的不和，而是为了避免因铸钟而导致国库空虚、政治动荡等一系列后果。“声和——心和——人和——政和”的思维模式一直贯穿在他们的观念中，由此可见，在单穆公和伶州鸠的思想中，“和”这一审美概念已经具有了丰富的内涵，将“和”的认识从音乐理论扩大到整个社会的和谐。这一时期“和”观念的发展对先秦各家思想的形成有着深远的影响。

春秋时期礼崩乐坏，旧的礼乐系统面临深刻的危机。孔子的“中和”美学思想，是建立在礼乐文化的道德基础之上的，更加强调用道德来规范审美对象与审美主体，比单穆公、伶州鸠的思想更加带有政治色彩。孔子认为，要实现“中和”的思想，必须以礼义来节制。所以孔子的“中和”结合了殷周的礼乐思想和春秋以来“以和为美”的观念，并将“中和”与礼义结合起来，因此既有道德方面的因素又有了礼法的成分。后来的荀子便从礼法与道德两方面发展了孔子的“中和”思想，对后世的美学思想产生了深远的影响。荀子强调“中和”是天地的纲常对人情的规范与约束。天地间万物的井然有序、生生不息就是“礼”的和谐，而人世间与天地间的秩序都是礼义规范制约所致，夸大了“礼”的作用。荀子认为，“礼”之所以有如此大的作用，关键在于“分”。使万物皆得其宜，持其中行，互不错位，“故义以分则和，和则一。”只有“分”，才能使和谐建立在礼义有序、贵贱分明的社会秩序之上。他的和谐论带有鲜明的阶级色彩。从人性论来说，他认为人生来就是存在各种欲望的，这种欲望是天然合理的，但必须以礼来引导、调节。礼义是使人的情欲合理满足的前提。所以，“中和”之美与封建大一统的专制思想在荀子这里已经产生了萌芽。因此，儒家学派的“和”不但包含音声的和谐，还强调音乐的“雅正”。所以，《礼记·乐施》中有：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”[5]48可见作者强调乐的教育比礼的教育更加重要。儒家主张天人合一，天人合一的前提是礼乐的制约，艺术是和谐之情的表现。阮籍在《通老论》中也说：“圣人明于天下之理，达于自然之分，通于治化之体，审于大慎之训，君臣垂拱，完太素之朴，百姓熙怡，保性命之和。”这说明生活的和谐也是由于礼的制约。儒家心中的和谐社会是建立在封建社会等级森严的秩序之上的。

儒家美学认为，在这种和谐、有序的社会生活中，为表达人心中的愉悦，产生了欢乐的音乐。阮籍在《乐论》中说儒家认为音乐的本质就是“和”，也就是快乐。还以夏桀、商纣和胡亥为例，认为他们爱好悲哀之乐才会导致亡国，所以应该坚决摒弃。他认为凡是不能表现“中和”之意，不能表达愉悦之情的就会导致阴阳失和，这样的音声只能称之为哀。儒家还认为悲哀之音使人气息紊乱，内心不再平和。《乐论》深受儒家思想的影响，所以有：“诚以悲为乐，则天下何乐之有？……奈何俯仰叹息，以此称乐乎？”他认为不符合“中和”要求的，不能表现愉悦之情的，只能称之为“哀”。这样的音声使阴阳不调，人心紊乱，甚至有亡国之祸。所以他明确反对哀怨之音，推崇正乐、雅乐。这样不仅对音乐造成了限制，也使审美对象有了局限性。到了两汉时期，更是将儒学与政治教化结合起来。以儒学为法度，代表了统治阶级的意志，却轻视个体的价值，因此导致了汉魏美学的发展与解放。董仲舒的“中和”之美，承袭了《周易》的思想，赋予天以情感色彩，一方面将天人格化，另一方面将人自然化，并使二者互相沟通。他通过政治、“中和、至和”强调人以天道为本，阐述人和以天和为本，天和决定人和，天、人是相互感应的。这样的思想明显带有了封建专制政权的色彩。

综上所述，魏晋南北朝是中国文化最为繁盛的时期，“和”的审美范畴也比两汉更为深入，正始年间的王弼、何晏吸取了老庄的学说并根据道家的理想人格从玄学角度论述“和”的境界，即主体以虚静无为的状态才能进入遨游于万物之中的精神境界。因此，这一时期美学思想中的“和”除了吸收先秦两汉儒家的“中和”观念之外，还加入了玄学的成分。所以嵇康提出 “和声无象，哀心有主”，以玄学的“和”来解释传统儒家的乐论之“和”。与汉代相比，文学已经摆脱了儒家经学的束缚，开始探索音乐的内部规律和特殊性的问题。道家思想逐渐突显出来，其既与儒家思想有对立冲突的一面，又与儒家思想有融合互补的一面。正如宗白华先生所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[6]117

[1]陈伯君.阮籍集校注[M].北京：中华书局,1987.

[2]袁济喜.和：审美理想之维[M].南昌：百花洲文艺出版社,2009.

[3]李生龙.儒家文化与中国古代文学[M].长沙：岳麓书社,2009.

[4]李天道.儒家以仁义求同乐之人生审美域[M].北京：中国社会科学出版社,2008.

[5]杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2010.