徽州祭祀音乐文化与社会功能研究——以三阳村“打秋千”祭祀音乐为例

李英卓

（黄山学院 艺术学院，安徽 黄山245041）

徽州民间祭祀音乐是相当丰富的，在传统音乐中民间祭祀音乐所占的比例相当重。皖南地区歙县三阳的“打秋千”历史悠久，保持了古朴、优雅的原始风貌，以民俗活动结合民间小调的演唱方式，表现百姓的美好愿望。

一、徽州祭祀音乐文化概述

自古以来，祭祀音乐与祭祀活动就有着密切的联系，同时音乐用于祭祀活动也有许多历史记载。比如《汉书·礼乐志》：“大祝迎神于庙门，奏〈嘉至〉，犹古将神之乐也。”还有鲁迅在《朝花夕拾·五猖会》中描述到：“孩子们所期盼的，除过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了。”[1]530-531据资料记载祭祀音乐始于新石器时代。在人类的音乐生活中，祭祀音乐活动占据了相当大的比例。歙县三阳乡的“打秋千”这一民俗活动，体现了民间祭祀音乐中最具特色的形式——迎神赛会。（见图1）

图1 迎神赛会

徽州的明清时期，祭祀性的会社种类繁多，分布广。徽州人当时流行“兴祀会者昌，灭祀会者殃，社则有屋，宗则有祠”。在当时凡是大户人家都设有祭祀性的会社或是祠堂，尤其以迎神赛会最为盛行，终年不断尤以闰年最盛。歙县迎神赛会因时、因地而异，但它的形式内容基本相似，基本程序为迎神、游村、表演活动、送神等，目的均是祈求风调雨顺、五谷丰登、四季平安。

由此可见，徽州人对迎神赛会这一形式非常热衷，甚至乐此不疲代代相传，同时迎神赛会在一定程度上也深深地影响着徽州百姓。打秋千的演唱均为徽剧民间小调，音带吴侬软语；伴奏乐器分为打击乐和管弦乐，游行中有大锣、大鼓配乐。

二、徽州祭祀音乐文化特点

据当地政府人员介绍，在清朝嘉靖年间有一位皇帝封的四品大员——洪本跃，他首创的“打秋千”这一民俗活动，当时在解放初期对庙会的影响很大。“打秋千”这一民俗活动，待队伍到了开阔的场地即停下秋千架，开始奏响管弦乐与打击乐，秋千姑开始用方言演唱昆腔、徽州民间小调。秋千姑演唱的曲目大都出自洪孝廉①之手，秋千曲均体现出浓郁的昆曲、徽调风格，演唱时音带吴侬软语。可以说，祭祀音乐与祭祀仪式是相辅相成、互相依存的。祭祀仪式因为祭祀音乐的存在，吸引了老百姓及游客的注意力，使民俗仪式更具有观赏性；祭祀仪式也对祭祀音乐的传播与传承起到了中流砥柱的作用。

（一）徽池雅调与“打秋千”

明朝中期以后，随着经济的发展，资本主义不断崛起，形成了以都市发展和商业为垄断的现象。当时徽州的社会经济在整个安徽省来说，可谓是最先发展起来的。作为皖南地区商业与经济领先的城市，以及交通条件的便利，为各种声腔的流入奠定了深厚的物质基础。

当时徽州附近的城市皆为戏曲较为发达的地域。北临中原（秦腔、梆子腔）；南近江西（弋阳腔、乐平腔）；西临湖北（汉剧、楚剧）；东临苏浙（余姚腔、海盐腔、昆山腔）。这些都是徽池雅调发展的重要依据。

早在明代末期徽州就盛行眷养家班的习惯，那时昆曲在皖南地区已有雄厚的文化与音乐基础，促进并影响着同时期徽调的发展。

另外，在《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》一书中可以追溯到徽池雅调的渊源，起源于万历三十九年前后，徽池雅调乃徽剧的雏形，即青阳腔和徽州腔之别称。[2]9徽州艺人在掌握了余姚腔的同时，着重吸收了弋阳腔的特点使徽池雅调通俗易懂，并有用安徽话演唱的弋阳腔和昆山腔交融体的形式。

谱例1

谱例2 打秋千中的《八仙会》

这两段唱腔都是羽调式，同时两段唱腔有多处乐句极为相近，证实它们有着相当密切的关系。徽池雅调由于地理因素与人文因素继承了弋阳腔与昆腔的艺术特征，它具有人声帮腔、锣鼓伴奏的特色，其富于歌唱性并略带戏剧因素，是徽戏萌芽时期的腔调。但是随着时间的推移，“徽池雅调”越来越被人们所忽视甚至是遗忘了。

（二）昆曲与“打秋千”

自古以来，徽州便凭借着优越的地理位置及便利的交通，使本土戏曲艺术活动相当活跃。明代后期，安徽皖南地区的戏曲艺术很丰富，各种形式的民俗戏曲艺术活动不断地在民间上演。

与此同时，昆曲在徽州呈越来越活跃的趋势。追溯其渊源有三，其一，由于徽州地区毗邻苏浙，同时徽商的大力推动使得昆曲能够在徽州得到充分的发展；其二，徽州商人对昆曲极其热爱。比如明代徽州的大商人汪季玄，曾购买了一批昆曲艺人，有请亲朋好友在家观赏的习惯。另外汪季玄认为这批艺人的技艺不够精湛，甚至亲自教唱与指导。其三，安徽皖南大部分地区的方言属于吴语范围，昆曲能够顺利地适应皖南这种地理和语言环境。明清时浙皖一带的神庙、神佛庙会还有许愿、祭祀仪式。大都要在开场仪式后唱一些吉祥开场戏，以表示对神的答谢与敬意，这些戏绝大多数为昆曲剧目。歙县三阳乡的“打秋千”就是最为典型的代表，秋千曲大都采用了昆曲演唱的风格特点，委婉动听，一波三折。演唱的曲目通俗易懂，表达了美好的愿望，受到广大村民的青睐。

从上例中的秋千曲《八仙会》中可以清晰地看出昆曲元素在秋千曲中十分浓郁的表现形式。演唱秋千曲时，可以感受到乐曲中来自于昆曲的那份朴实、细腻雅致和通俗易懂，这也是深受当地老百姓喜爱的原因。“打秋千”中的秋千曲大都受到昆曲的影响，不但融入昆曲的节奏和旋律，甚至在音调上也产生了像昆曲那样“一波三折”的演唱效果。伴奏方面，不但改用曲笛或琐呐伴奏，同时琐呐配以大锣、大鼓伴奏,既增强了节奏感,又将武戏独有的气概表现了出来。由于伴奏乐器改为笛或琐呐，在调式上有了一定的约束力，曲调风格变得更为美妙动听，更加细腻而具有装饰性；在节奏方面，常采用四拍子的节奏形式，有利于表现载歌载舞的场面，更善于用作长段的叙述。[3]1直至今日，昆曲与徽州本土的戏曲艺术形式相互融合演变为今天我们所观赏到的徽州地区的昆曲形式。昆曲不仅影响了徽州甚至是皖南地区的唱腔，更使其伴奏形式也发生了微妙的变化。

三、徽州祭祀音乐的社会功能

（一）文化传承与“社区”整合的能动作用

首先，祭祀音乐源于古代人民企望与神灵沟通的一种非常朴实的思维方式，在祭祀仪式中伴随用歌唱的形式叙述故事的特点。“打秋千”描述了歙县三阳村的灾民们靠吃“观音豆腐”“观音粉”“观音石耳”来度命、终逃过这一劫难的故事，人们为了还愿，祭祀观音成为一种民俗节日，其中祭祀是主要的活动内容。由于当时生产力低下，各种经济与文化封闭，先民们文化知识低下。当地的先民们通过口头相传的方式，延续传承着徽州的祭祀音乐以及本民族的音乐文化。参加祭祀活动的村民们根据秋千传承人的叙述和演唱，对徽州三阳地区的历史和文化有了认知和了解，他们通过口口传承的方式代代相传下去。

其次，祭祀音乐“社区”整合的能动作用体现在祭祀仪式的筹备阶段，即角色的划分上。秋千姑的选定，先从村里本族中东南西北四个方向的人家中挑选四至五个八、九岁且体重相同的标致男童扮演②。在情况同等而不能选定时，采用抽签的方式决定。二至四岁的参加行香班，手拿竹制棒香，由大人抱着走；八至九岁的参加站肩戏班，即穿戏剧服装，站于大人肩头；十至十五岁的参加地戏班；最后是文武场乐队，大都是村里有名望的乐者与有经验的歌者。由此可见，在徽州“打秋千”民俗仪式中，祭祀音乐起到了不可忽视的作用。

（二）娱神娱人的娱乐作用

追溯音乐的起源，要从原始社会说起。由于当时的生产力极端低下，人类的认识能力又十分不发达，使得原始社会的人把巫术礼仪作为认识自然、征服自然的工具。祭祀音乐是伴随祭祀活动的过程产生的，人们在长期的探求中找到“乐”这种最佳的语言形式，它成为人与天地鬼神沟通的桥梁和媒介。后来人们发现，在祭祀礼仪的过程中音乐可以让人感到轻松愉悦，于是在祭祀活动中伴入娱神的音乐。东汉王逸《楚词章句》中说：“其祠必作乐歌舞以乐诸神。”由此可见，祭祀音乐不仅仅是单纯的祭祀神灵，更有娱乐神灵的含义。[4]38众所周知，音乐本身就有娱乐的作用，即娱人，虽然祭祀音乐具有礼仪性质，但它仍具备优美与动人的一面。以歙县三阳打秋千民俗活动为例，在这种祭祀活动的过程中，游街队伍到街道开阔地或坦场，即刻停下秋千架，奏响管弦乐，秋千姑开始演唱昆腔、徽调时曲，时而边转十字架边唱，时而转转唱唱。演唱的歌曲音带吴侬软语，歌似出谷妖莺。可以说，正是由于乐队的演奏与歌者们的演唱才引人注意到了这种祭祀活动。在过去那样一个年代，普通老百姓的娱乐生活还是相对单调乏味的，人们的娱乐几乎是自娱性质的歌唱。一般只有在重大节日，比如过年、元宵节等，才会表演具有祭祀性质的音乐，这种音乐往往带给人们虔诚的愉悦。随着社会的发展，人们的物质生活与精神生活不断地提高，民俗、非物质文化遗产在旅游业的带动下越来越受到人们的关注。祭祀音乐在新的社会环境下又增添了新的功能与作用，即作为旅游项目让游客观赏。

四、结 语

祭祀音乐至今已有悠久的历史，正是它们促进了民族民间音乐的发展。它总是与仪式、典礼等融为一体，在文化传承与变迁的过程中，作为传统的历史积淀，其保存了丰富的历史文化信息。我们研究它，不仅可以整理、保护并传承好与之相关的非物质文化遗产，同时还为研究同时期徽州地区的社会与文化等诸方面提供了研究资料。

注释：

①洪孝廉，1936年生人，对“打秋千”有着相当丰富的经验。

②1955年以后改为女童，且体重相当，相貌出众，嗓音清脆。

[1]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2]范经华．昆曲在安徽的流传与变异[D].合肥：安徽大学2010.

[3]汪文娟．徽调研究[D].武汉：武汉音乐学院，2007.

[4]覃启宏．从民俗节日看祭祀音乐的社会功能——以龙胜、恭城、阳朔三地祭祀活动为例[J].大学教育，2012（1）.