借鉴与创新：谢克纳戏剧表演思想解析

汪悦婷

(武汉大学 艺术学院,湖北 武汉 430072)

借鉴与创新：谢克纳戏剧表演思想解析

汪悦婷

(武汉大学 艺术学院,湖北 武汉 430072)

理查·谢克纳是美国著名戏剧家，其戏剧理论和实践受到20世纪中后期欧洲戏剧理论的影响，分别吸收了俄国戏剧理论家梅耶荷德、德国戏剧理论家布莱希特、波兰戏剧理论家格洛托夫斯基等人的戏剧理论和表演方法。谢克积极投身于后现代戏剧实践和理论的探索与创新之中，形成了独特的戏剧模式和环境戏剧理论。他倡导的戏剧导演和表演方法对西方戏剧表演界产生了重要影响。

戏剧表达；间离效果；身体训练

一、谢克纳戏剧表演思想的来源

谢克纳坦诚自己有三位主要的老师，他们分别是梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位老师都受东方戏剧的影响，如中国戏剧、日本能剧等。东方戏剧以其在剧情结构、表演风格、表现语汇、审美意境等方面呈现出的鲜明特点吸引了这三位戏剧大师，并且最终使他们形成各自的理论体系。他们的理论体系既是谢克纳戏剧表演思想的三大来源，也是其戏剧理论创新的启示。

(一)梅耶荷德的有机造型术和戏剧观

梅耶荷德戏剧思想深邃，表演风格新颖，演员训练独特，为谢克纳戏剧表演思想的形成提供了借鉴。梅耶荷德是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，最初承接其老师的戏剧理论，但后来逐渐走向其老师的对立面，开始注重体验，提出了有机造型术。梅耶荷德要求演员在扮演角色前接受严格的形体训练，先使演员本人发生变化并掌握足够的形体表现手段，然后让演员创造出运用肢体语言表现矛盾和冲突的新方式。有机造型术注重训练演员的外部技巧，以提高演员的形体素质和形体表现能力。丰富多样的形体姿势和状态就是演员取得艺术效果的法宝。

梅耶荷德强调，演员在舞台上表演的任何动作都应该是一种给人以美感的身体造型而不应是自然主义的动作。“有机造型术”在梅耶荷德眼里原本是一项演员形体训练的课程。在舞台创作方面，他使用了很多构成主义的东西，并融入有机造型术，在此基础上发展了一套导演理论。这套理论主要是讲导演将舞台作品来源的剧本消化吸收，然后放到一边，接着把自己的主意带给各个部门。导演成为这部戏的领导，他把信息传达给演员和设计师。当导演再次吸收“来源”的时候，表演者和设计者就把导演的东西吸收了，然后导演也可以消失。

梅耶荷德认为风格化戏剧应该体现七个特点：一、风格化戏剧表演重演员，轻道具和布景；二、观众必须使用想象力；三、演员善用身体语言；四、表演时演员可灵活地改编台词；五、表演的节奏自始至终牵动观众的心；六、舞台产生的视觉效果如精美的绘画一般；七、风格化戏剧可以展示任何类型的戏剧作品。

梅耶荷德将电影的蒙太奇手法运用到舞台中，他不喜欢斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义以及自然主义。在他看来观看心理现实主义或自然主义的作品让观众处在一个被动的状态，观众只是被迫通过演员这个中介接受导演对于作者文字的诠释。梅耶荷德想要的是不同的东西，他希望演员与观众同时担当起戏剧创作的责任，共同创造一部戏剧。他想发展演员的一种用形体表达的文化能力，将形体的表达作为手段和工具。梅耶荷德希望培养出全面发展、博闻多识和灵活柔韧的演员。梅耶荷德在梅特林克的象征主义中找到了一种独特的形体表演方法。这种非自然主义的表演方式成了他后期许多作品的特征。

梅耶荷德的象征主义导演手法之精髓通过《定达奇尔之死》这一部剧作清晰地显现出来。为了增加观众的想象空间，把演员的身体以及嗓音陌生化，并将他们安置于黑暗的、非具体的舞台环境中，从气氛上陡然急转，制造观念上和风格上的冲突或碰撞，通过这些设计来保持观众的警觉和积极回应，“掩盖着炽烈情感的平静外表”[1]。

梅耶荷德借用了巴甫洛夫的著名理论：“对行为的最佳理解是它对外部世界的一系列条件反射”。巴甫洛夫的理论是绝对客观的：我们不会行动，只会对我们的环境中的各种刺激产生反应。巴甫洛夫断言这种行为模式无论是对人还是对他的实验室里的动物都是成立的。“条件反射”就是他说的“人类和动物神经活动的基础”[2]。

梅耶荷德的意思很简单：想要创造新的就必须改造旧的——这里他指的是改革老的民间戏剧。敏捷、有力、体格强健的演员以其镇定自若的形体动作占据着舞台。仿佛他扮演的是一个物质力量中被解放出来的新人类。[3]就这样，梅耶荷德又促成了另一种新与旧的融合。

中国戏剧的假定性是梅耶荷德毕生所追求的，自从他亲眼目睹了中国京剧大师梅兰芳的表演之后，更是坚定了舞台剧假定性变革以及演员训练方式个性化，加强演员形体表现力，反对用斯坦尼斯拉夫斯基的“内部体验”塑造人物。

戏剧应该怎样表达？戏剧应该通过演员来表达。演员如何表达？演员需要通过训练来表达。对于演员的训练，谢克纳充分地吸收了梅耶荷德的一系列学说，产生了当时最重要、最先进的演员训练方法——“内脏感受力”训练法。该训练法的内核会帮助演员意识到人体与外界的联系，并运用这种联系来感受心灵与人体的统一亦或矛盾。

(二)布莱希特的间离效果

间离效果，又称陌生化效果，指的是在艺术表演过程中，演员在感情上与角色保持距离；在观赏过程中，观众只看戏，不融入剧情。“间离效果”是布莱希特戏剧表演思想的核心。谢克纳从中吸取了丰富的营养，为其戏剧中演员的表演提供了新的思路和模式。

“叙事性戏剧”在布莱希特的戏剧观里已发展成为：戏剧不仅能帮助人们认识世界，同时还应帮助人们看到“世界还是可能变化的”，但为了达到这种演剧的目的，不是通过“感动”，而是通过“震惊”，让观众在震惊中自己去评价、认识社会，在把时间“陌生化”之后让观众去寻找自己的答案。

与梅兰芳相遇，使布莱希特深受启发。在梅兰芳的表演中，他发现演员和角色同时存在于一个人身上。布莱希特颇为赞赏中国古典戏曲表演艺术。他说：“中国艺术家从来不会用第四堵墙来表演，除非身边真的有三堵墙。”中国戏曲演员的表演状态可以在每一瞬间被打断，是因为他们总可以意识到自己是作为一个演员的状态在舞台上活动，而不是恍惚置身角色之中去表演。

与斯坦尼斯拉夫斯基不同，布莱希特非常反对演员体验角色的生活和情感并与角色合为一体。布莱希特不允许演员有一刻变成剧中人物。演员自身的情感、感受不应与剧中角色一致。演员需要建立一种由理性主导的与感性辩证统一的观念，这样演员就可以清晰地观察到自己的角色，演员与其表演的角色之间就可以始终保持一定的距离，演员的表演就会让观众将司空见惯的事物从不以为然的状态上升到思考的层面。

要达到间离效果，演员需要将西方表演观念中的“幻觉”抹去，打破第四堵墙的观念。戏曲演员在表现出自己的激情时，其本身并没有过火的炽热的感觉。布莱希特希望寻找出一种形体的语汇，不依靠心理分析。间离效果不是说完全不用情感，演员表演的情感和观众接受的东西是有出入的。

谢克纳采纳了布莱希特的“间离效果”，训练演员精神与肉体、身体与情绪的良好沟通能力。演员受到内心需要的驱使而去表达自己的情感，而每个人的情感都是与众不同的，情感越是独特，越是需要对人性的本质进行越深层次的挖掘。 谢克纳的联想练习连接身体与精神，帮助演员把内在的状态和外在状态联系起来，使演员的自我意识扩大并更加深入自我，以达到心灵与肉体的相容、理性与感性的辩证统一。

(三)格洛托夫斯基的质朴戏剧

谢克纳自述《环境戏剧》的写作受格洛托夫斯基的影响非常大。他力图拆除人们心中阻隔艺术与生活之间的城墙，而格洛托夫斯基的“质朴戏剧”开了这个先河。

格洛托夫斯基将戏剧划分为“质朴戏剧”和“富裕戏剧”。所谓“质朴戏剧”也叫“贫穷戏剧”，其特点就是忽略或排除那些并非戏剧艺术不可缺少的附加物，而聚焦于戏剧最基本的两大因素，即演员和观众。关于质朴戏剧，格洛托夫斯基认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心；服装、布景、音乐、灯光、剧本等都是属于附加物，即使没有这些附加物戏剧仍然能进行；然而演员和观众必不可少，没有他们就没有戏剧。他对演员有非常严格的要求：演员必须热爱戏剧艺术并具有献身精神；演员应该接受艰苦的形体训练；演出时演员和观众打成一片。而质朴剧场,就是在剧场内,用最少的事物来获得最大的效果。格洛托夫斯基极力倡导质朴戏剧。

格洛托夫斯基认为“富裕戏剧”有别出心裁的服装和布景，用灯光与音响效果隔离了观众与演员之间的感性的、直接的交流关系；“富裕戏剧”依赖的是艺术盗窃，即各个学科被其应用到舞台上，混乱成一团并缺失主体。不少戏剧表演者依然把这一形式当做一个有机的艺术品来演出，但格洛托夫斯基并不推崇。

如果想准确地描述到底什么是“格洛托夫斯基人”是非常不容易的。“格洛托夫斯基人”是一种类型化的风格。这种风格要求表演者穿着没有时代感的、非常简单的服装，表演者用合声朗诵或独诵具有传统文学和宗教特点的文字，在非传统意义上的舞台中表演，如仓库、教堂、田野以及各式各样的另类空间。至于观众，也是非常小众的一群人，通常人数在一百以下，他们与演员、舞台进行互动，产生精神上的共鸣，与其说观看话剧，不如说是在观摩和参与。

没什么比自相矛盾更令人快活，而一说起格洛托夫斯基及其作品，我们便立即置身于某种巨大的自相矛盾之中。[4]格洛托夫斯基很善于在作品中制造自我冲突的情景，观众从矛盾的发展过程和荒唐的结局中获取戏剧快感。

在格洛托夫斯基看来，表演是一门特别吃力而又不讨好的艺术，演出就是演员与观众进行精神交流的工作，演员充满感情并且富有热情地与观众交流。这种交流被观众所感受，它随着演员的退场而消亡，唯一证明它存在过的证据就是观众的反应。演员是活生生的人，他与另外一个人相遇见，相联系，相沟通，相了解，克服自身的孤独；通过另外一个人的行为去了解自己，发现自己。对于演员来说，表演就是促进自我揭露、自我发现的过程。

格洛托夫斯基很注重演员的综合素质的培养。他对演员系统训练的独特方法与他对戏剧艺术本质的领悟有关。他结合心理和形体的练习，在角色创造过程中消除了由于演员形体结构本身造成的形体上和心理上的阻力和障碍；在演员完全放松的状态下，诱发出了演员的潜能——把演员塑造自己的能力推到新的高度。演员以“质朴”的方式，仅仅用他自己的身体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物；利用其身体肌肉和内心冲动构成的有吸引力的肢体和面部表演以取得明显的戏剧质变效果。[5]11

承认戏剧的质朴，博取戏剧非本质的一切东西，不仅给我们揭示了艺术手段的主要力量，而且也揭示了埋藏在艺术形式的特性中深邃的宝藏。[6]在他的诸多训练中，包括了脊柱的训练、手足练习以及面部表情训练，脊柱是表现的中枢。[7]身体的动力起源于腰部。在脊柱练习中，着重训练的是身体的重心，平衡能力以及脊骨在各种剧烈活动中的功能，调动演员身体中隐蔽的潜在力量。手与脚虽然是身体的末梢肢节，却有着极佳的感受力以及极大的表现力，因此足部和手指必须保持柔软和灵活。面部训练的目的在于控制面部肌肉，即让演员可以精确地控制面部肌肉的运动，并在发生动作的同时处理面部各个肌肉的动作，进而在演出时摆脱老一套的摹拟表演。

格洛托夫斯基认为在戏剧中，演员的表演才是戏剧的核心，其他的诸多成分都是可有可无的，甚至剧本都可以没有。这个观念就解除了戏剧于文学的隶属关系，恢复了艺术的本来面目。

受格洛托夫斯基的启迪，谢克纳开始注重演员与观众的关系，以及他们之间的交流与互动，旨在推到他们之间的那堵无形的墙。谢克纳认识到，要建立演员与观众之间亲密的关系，就必须消除存在于演员与观众之间的空间距离和心理距离，让演员与观众打成一片，最终才能使戏剧取得“真实”的表演效果。

二、谢克纳戏剧表演思想的呈现

谢克纳戏剧表演理论极为丰富，但其核心思想主要体现在三个方面：导演的角色与艺术创作；演员的艺术表演；环境戏剧的基本内核。

(一)导演的角色与艺术创作

谢克纳眼中的“导演”所扮演的角色正如《圣经》里的摩西，是唯一一个与诸神面对面的人类，他没有得到耶和华的许可进入应许之地，而别的人却进去了。谢克纳认为，导演就是这样一个人，可以与演员面对面交流，指导他们如何表演，但是自己却不能在舞台上展示自己，而演员却可以登上舞台演绎剧中的人物，表达自己的情感，感受观众的热情。关于导演的艺术，谢克纳从国际大师身上吸取了不少的精华。

聂米罗维奇·丹钦科*聂米罗维奇·丹钦科：俄罗斯戏剧教育家、作家、导演。在1936年所出版的《回忆录》中，通过总结他所经历的长期导演创作实践及戏剧教育实践后，把导演的职能概括为三个关键词：解释者、镜子、组织者。

谢克纳对导演角色的描述与丹钦科极为相近。正确解释剧本的丰富含义和确定契合时代精神的演出立意，是导演艺术创作的灵魂，是导演二度创作的艺术特性所决定的，是每一个导演创作过程中自始至终都会贯彻的原则。导演不仅要善于发现演员，还要善于培养演员，引导演员。因为最终的演出完全依靠演员来展现。无论是在排练过程中还是在演出过程中，经验多么丰富的演员，他/她永远看不见自己的表演，除非借助镜子。而导演就是排练场上的一面镜子。导演这面镜子不单单能让演员看清自己哪里做得不符合人物，还能帮助演员认清自己创作中的不足，帮助演员选择正确的演绎方法，引导演员走出创作中暂时的困境。导演作为综合艺术创作的核心人物，需要组织和协调编剧、舞美、灯光、音效等各个部门无间地工作。

导演的创作过程是以剧作家创作为起点，然后带领整个创作团队通过排练，将剧本文字转化为活生生的舞台形象，全部过程称之为“二度创作”[8][9]。导演是一种造物主，其头脑无比单纯。他把自己的思想融入到剧中、融化在演员身上，不惜一切代价达到表演效果和目的。格洛托夫斯基的思想与丹钦科的主张不谋而合，“导演应死在演员身上。如果他想成为真正的导演，也就是说，掌握物质及物体的人，那么他就应该在物质范围内寻求强烈的运动及感人而精确的动作”[10]。

(二)演员的艺术表演

谢克纳认为演员是戏剧演出中的主体，演员的素质和演技是戏剧艺术的核心。一位优秀的演员在剧中要创造出典型的人物形象，要表现出作品的主题思想、哲理内涵以及呈现导演的构思。“在戏剧艺术中，只有当直观的动作包容着非直观的心理内容时，这样的动作才是戏剧性的”[8]。戏剧的艺术效果完全依赖于演员的表演所创造出来的人物形象来展现，所以说演员的表现在演出中举足轻重，直接决定演出的成败，演员必然是主体。

在谢克纳看来，表演是一门需要不断学习、不断体味生活的艺术，是一个逐渐领会人性的科学过程。学习表演过程是接受综合训练的过程，是体会艺术的过程，是领会虚拟如何转变为艺术真实的过程。在这个过程中，演员会接触到心理学、社会学、美学、人类学等诸多学科。

按照心理学、社会学、美学、人类学的原理来表现戏剧人物和处理艺术形象，是一个科学的过程。在这个表演过程中，演员可以细致入微地认识“人”。“人”是构成社会的基本元素，每天每个人作为独立的个体在社会情境下扮演着各自的角色：儿女、父母、领导、职员等等。舞台上演员的职责便也是如此。舞台表演的真实感就是演员的信念感，即演员真诚相信的那种真实。在舞台上所呈现的“事实”，来源于人们的日常生活—物质生活和精神生活。在研究日常生活时，不仅应该了解人们所感觉的是什么，而且应该了解他们怎样感觉，他们为什么这样生活，而不是别样。[9]戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基也曾这样教导表演学员们。

谢克纳作为导演认为对演员教育终极目标是要消除他身体对心理之妨碍，消除大脑中干扰艺术的负面成分，引导演员走向最基本的和有明显目的的创造。

托尔斯泰曾经说过：仿制的艺术品往往拥有华丽的外表，而真正的艺术品却简单而又平实。回归到最朴真的状态，演员面对最真实的自己，就是谢克纳的表演训练所要达到的最终目的。

(三)环境戏剧的基本内核

《环境戏剧》一书着重记录了谢克纳当年在“新奥尔良剧团”和“表演剧团”对戏剧进行以“环境戏剧”为标识的实验情况与经验心得。这本书解读了谢克纳对于“戏剧是什么？戏剧应该表达什么？戏剧应该怎样表达？”这三个戏剧艺术基本问题的回答。

对于“戏剧是什么？”谢克纳的视野异常开阔，并不把目光局限于舞台或局限于剧场，他的观点是：戏剧是一个交集，由若干相关元素互相整合，并处理好这些元素之间关系的一整套事务的艺术。自格洛托夫斯基1959年领导“十三排剧院”到1965年将其命名为“实验剧院”，期间格洛托夫斯基一直致力于消除“距离”的演出形式，抹去观众席与舞台之间的界限。并企图忽略戏剧与生活的界线。可是戏剧终究是戏剧，格洛托夫斯基不能逼迫观众放弃“心理抵制”，他走到了艺术的极限。谢克纳汲取了格洛托夫斯基“质朴戏剧”理念的精华，摒弃了格洛托夫斯基反戏剧的思考方向，他跳出戏剧，从生活的角度出发。他发现，处处都是舞台，人人有角色，人人都在表演。

谢克纳认为，戏剧研究的对象应该是一个宽泛的“连续统一体”，应该“涵盖从非母体的表演到正统的主流戏剧，从偶发事件和混合媒体表演到‘戏剧性演出’”[10]1。在他眼里，戏剧的构成元素之间存在着一系列的关系，如演员互动的关系，观演互动的关系，演出组成部分之间的关系，演出组成部分与演员之间的关系，演出组成部分与观众之间的关系，等等。最终谢克纳得出结论：“戏剧事件是一个复杂的社会交织物，一个期望与责任的网络”[10]3；戏剧是演员与观众的“交流”，是各种元素的“交织”，是各种关系的“整合”。

戏剧应该表达什么？谢克纳认为剧本不是最重要的，且戏剧不一定需要讲述传统意义上的故事。格洛托夫斯基将“蒙太奇”、“有机造型术”里再加入“解构”，就这样导演了一出“混搭”戏剧。要找到问题的答案，我们不妨看看谢克纳导演的系列实验剧目。在作品中谢克纳融入了非常丰富的戏剧观念。《69年的酒神》(1968)、《麦克白》(1969)、《公社》(1970)是他早期指导的三部作品。在他的著作《环境戏剧》中,谢克纳着重谈及了这三部作品。他详尽地介绍了实验剧目的构思、创作和排练的全部过程，使我们明白了他的思想倾向：其一,谢克纳所推崇的戏剧结构是一种类似格洛托夫斯基“混搭”戏剧的“编集”；其二，谢克纳所追求的戏剧理想是狂欢、纵欲与变态的酒神精神；其三，谢克纳所倡导的戏剧样态是解构、戏说与全面反叛。

戏剧应该怎样表达？戏剧应该通过演员来表达。演员如何表达？演员需要通过训练来表达。对于演员的训练，谢克纳充分的吸收了梅耶荷德的生物学刺激学说，产生了演员训练方法最重要、最先进的“内脏感受力”训练，并采纳了布莱希特的“间离”效果，训练演员精神与肉体、身体与情绪的良好沟通能力，他赞同格洛托夫斯基对演员形体肢体控制能力的高要求。戏剧的组成部分不仅仅有演员，还有剧组技术人员。谢克纳强调，剧组技术人员是戏剧表演的不可缺少的部分。在戏剧排练和演出演过程中,技术人员抱有十足的积极性和热情，每时每刻都调试他们的设备，配合演员自由发挥，即兴创作。剧组中的任何一个组成部分都有其不可替代的作用。制作组成部分之间,如音乐和演员之间、演员和文本之间、演员和服装之间甚至演员的手和腿之间等等,都可能产生格洛托夫斯基所说的“戏剧性对比”[10]26-27。各个部门之间协调合作，是一出戏剧完美呈现的根基。

三、结语

理查·谢克纳戏剧表演思想的形成和戏剧理论的创新，深受梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基三位戏剧大师的影响。作为他们艺术才华的崇拜者和表演思想的追随者，谢克纳有选择性地学习了他们的理论并形成了自己的戏剧表演理论体系。他们戏剧理论共通之处体现在他们对演员表演及训练的重视，对观演关系的重新解读，对戏剧作品的解构，对导演角色的间接界定。三位大师的启迪都融汇在谢克纳的表演理论中。谢克纳把导演的角色比作《圣经》里的摩西，真是恰到好处。受三位大师的启发，谢克纳将演员身体分为四个系统进行训练，分别是：面部系统、肢体系统、脊柱系统和内脏系统。谢克纳环境戏剧的理论回答了戏剧艺术的三个基本问题，即“戏剧是什么？戏剧应该表达什么？戏剧应该怎样表达？”

谢克纳的戏剧表演思想和戏剧理论对导演产生了重要影响，很多后现代戏剧导演纷纷效仿谢克纳的导演理念和表演方法，形成了独特的后现代戏剧景观；他的思想和理论还影响了演员的身体训练，使演员探寻最佳的表演方式，达到最佳的表演状态。谢克纳倡导的表演方法，使导演和演员找到了一种矛盾的契合点，最终共同呈现出相对完美的戏剧表演形态。

[1] Edward Braun.Meyerhold on Theater[M].London:Methuen,1991:54.

[2] Ivan Pavlov.Conditioned Reflexes:An Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cortex,trans.G.V.Anrep[M].New York：Dover Publications,1927:11.

[3] James M.Symons.Meyerhold's Theatre of the Grotesque:Post Revolutionary Productions,1920-1932,Coral Gable[M].Fla:University of Miami Press,1971:84.

[4] (美)彼得·布鲁克.格洛托夫斯基，作为媒介的艺术[J].上海戏剧学院学报,2002(2).

[5] (波兰)耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1984.

[6] 鲍黔明.导演学基础教程[M].北京：文化艺术出版社，2007:224.

[7] (法)安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].贵裕芳，译,北京：中国戏剧出版社，2006:106.

[8] 谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009:47.

[9] (俄)斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].北京:中央编译出版社,2012:81-82.

[10] (美)谢克纳.环境戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,2001.

责任编辑：毕曼

I106.3

A

1004-941(2017)06-0164-05

2017-06-23

国家社科基金艺术学重大项目“戏曲艺术当代发展路径研究”子课题“各国传统戏剧发展路径比较研究”(项目编号：14ZD01)。

汪悦婷(1988-)，女，湖北武汉人，博士研究生，主要研究方向为外国戏剧文学和戏剧表演艺术。