唯物史观走向民众的重要途径——论民国时期郭沫若历史剧的贡献及其启示

张克非

（兰州大学 历史文化学院，甘肃 兰州 730020）

·人文视野·郭沫若与唯物史观的大众传播

唯物史观走向民众的重要途径
——论民国时期郭沫若历史剧的贡献及其启示

张克非

（兰州大学 历史文化学院，甘肃 兰州 730020）

民国时期进步知识分子普遍重视唯物史观，并自觉地将其传播到社会，使之在20世纪30年代后逐渐为民众所接受，成为改造社会的巨大力量。其中，各种新的文艺作品都为此发挥了重要的宣传和启蒙作用。郭沫若作为中国马克思主义史学的开创者，其历史观的变化也反映在他不同时期的历史剧创作中。在抗战时期的历史剧创作中，郭沫若自觉地融入了唯物史观的一些基本内容，如人民观、由贫富对立而形成的阶级矛盾及意识等，并与历史上侠义之士和民众反抗统治者压迫及暴政的正义行动，追求自由、平等及人的解放等现代精神，以及向往光明、追求进步的历史取向有机结合，不仅具有显著的现实意义，也有效强化了唯物史观的社会传播效果和广泛影响力。

唯物史观；革命文艺；郭沫若；历史剧；社会传播效果

20世纪20到40年代，唯物史观的广泛传播和中国马克思主义史学的形成，产生了促进民众觉醒，影响、改变社会文化及观念的巨大作用。这早已为学界所关注。①如黄楠森《马克思主义哲学史》第6卷（北京出版社1989年版）、吕希晨等《中国现代唯物史观史》（天津人民出版社2003年版）、陶德麟等《马克思主义中国化：历史与反思》（北京师范大学出版社2007年版）和王学典《唯物史观派史学的学术重塑》（《历史研究》2007年第 1期）、冯天瑜《唯物史观在中国的早期传播及其遭遇》（《中国社会科学》2008年第1期）、王贵仁《20世纪早期中国学者对唯物史观的阐释及其演变》（《史学理论研究》2010年第3期）等，都对民国时期唯物史观的传播及演变过程有系统论述。但是，作为来自西方的马克思主义理论成果，唯物史观当时是以哪些主要方式、途径，以何种形式通过先进的知识分子逐渐走近广大民众，得到有效传播，并最终实现社会化、大众化？在民国特定社会环境下唯物史观传播过程的中国化实践具有哪些显著特点？这些无疑是近代中国思想史和马克思主义传播史上，非常重要但以往学界却较少涉及的研究课题。本文试图从该时期郭沫若历史剧中传播的唯物史观及其影响入手，对此做一些初步探索。

一、唯物史观的重要作用及社会传播途径

五四新文化运动开启了民国初年思想解放的大潮，俄国十月革命的成功，极大地促进了社会主义思潮和马克思主义在中国的传播。尤其是唯物史观开始形成广泛影响，使爱国、进步知识分子掌握了重新认识历史、解释和改造现实世界的理论武器。生产力、生产关系、经济基础、上层建筑、人民群众、阶级斗争及其重要作用等基本概念，不仅深刻地解释了列强侵略欺凌、中国落后挨打的内在原因，而且为反帝反封建的社会革命提供了切实的目标、手段和保证。正如美国学者阿里夫·德里克所言：“马克思主义是对19世纪欧洲问题的最有意义的解释之一，而且是其中最明确地将社会的所有问题植根于社会的经济基础的学说。当中国社会根本性的大变革使中国知识分子直面这些相似的问题时，他们转向历史唯物主义并不让人奇怪。”[1](p217)

当时中国知识分子欢迎、接受唯物史观，不仅是将其作为一种重新认识、解释过往历史的理论工具，而且是把它作为分析现实社会、进行社会变革、争取民族独立和解放、指导革命斗争的一种世界观、方法论及最为有力的批判武器。这种强烈的实际需要，不仅决定了中国先进知识分子对唯物史观的态度与情感，也决定了他们对唯物史观的认识、理解及其在吸收、运用中的取舍和改造。

有人以时间为序，综合考虑唯物史观在中国传播的程度、中国先进分子对唯物史观解读的内涵与外延变化以及传播主体的成熟度，将唯物史观在中国传播的历史进程分为三个阶段，即广泛传播阶段（1919年-1923年）、深入传播及初步运用阶段（1924年-1935年）、系统传播及创造性运用阶段（1936年-1949年），来描述唯物史观在中国传播的历史进程及其特点。①参见蔺淑英：《唯物史观在中国的传播及创造性运用（1919—1949）》，山东师范大学博士论文，2011年，第 16、17 页。这种划分方式主要适用于先进知识分子群体对唯物史观的接受、认识、阐释、运用及理论传播过程，却很少探讨唯物史观的主要概念、内容是怎样走向社会、影响民众的。

任何思想理论要真正能够发挥影响、改变现实社会的巨大作用，就绝不能仅仅停留在知识分子群体和理论层面，还必须由知识分子将其有效传输到千百万民众之中，使更多的人在情感、态度、意识、行为上，逐渐形成相对一致的共同信念和联合行动。这也是影响、教育、动员和组织民众，转变民众观念的过程。

在20世纪三四十年代的中国社会，先进知识分子对民众的重视，相对自觉、主动地与工农大众结合，为扩大唯物史观对民众的影响创造了重要条件。内忧外患下的生存危机，尤其是日本帝国主义加紧侵略激发的爱国热情，为民众接受唯物史观提供了客观需要及社会环境。当时，包括小说、诗歌、戏剧、音乐、美术、电影等在内的诸多进步文艺作品，对广大城乡民众、青少年学生，产生了更为直接强烈的宣传和启蒙作用，同时也形成了他们感受、接受唯物史观的重要途径。时人的诸多切身经历及回忆，为此提供了非常生动、翔实的证据。

出生于1917年的史学家赵俪生教授，1935年前后正在清华大学外文系求学，作为“一二九”学生爱国运动的积极参与者，他晚年在回顾该运动的宣传、发动时，曾深情地总结道：“在这里，一定得提到‘歌’。真是歌之力量大矣哉！很多青年参加革命多是从唱歌开始的。如《工人歌》《锄头歌》《五月的鲜花》《义勇军进行曲》《流亡三部曲》……以我来说，朋友们一致说我是身上连一粒音乐细胞都没有的人，但所有这些流亡歌曲我都会唱，而且历五六十年的今天有时仍可以引吭高歌，足见其时代魅力之大。另有一首歌，其中有三句云：‘这歌声唤醒了城镇，也唤醒了偏僻的大小村庄，这歌声给我们巨大的力量’，的确如此。所以我常说，抗战是唱歌唱出来的。”[2](p43、44)

据梁思成、林徽因的女儿梁再冰回忆1937年秋“父亲教我们唱《义勇军进行曲》的情景”。当时，梁思成一家和许多清华、北大的教授逃离北平，流亡到长沙，朋友们“常到我们家来讨论战局和国内外形势，晚间就在一起同声高唱许多救亡歌曲。‘歌咏队’中男女老少都有。父亲总是‘乐队指挥’。我们总是从‘起来，不愿做奴隶的人们’这首歌唱起，一直唱到‘向前走，别后退，生死已到最后关头’！那高昂的歌声和那位指挥的严格要求的精神，至今仍像一簇不会熄灭的火焰，燃烧在我心中”。[3](p67、68)

如果说歌曲因其听觉属性而具有超过文字的巨大动员力，那么融合文学、音乐、美术等要素为一体的戏剧，无疑具有比歌曲更大的传播优势。民国时期电影虽已繁荣，但限于其制作与传播成本、放映设备，影响主要局限于中心城市。对于中国辽阔腹地的年轻人和民众而言，戏剧无疑具有更大影响力，而郭沫若的历史剧更是领一时风气。据著名史学家李新回忆，“九一八”之后，他的家乡四川荣昌县安福镇各中小学校学生会与商会协商，通过演戏来募捐支持马占山和东北抗日义勇军。“我们的戏一连演了3天，效果都很好。”“我记忆最深的还是我们香棠中学演出的话剧《棠棣之花》。我从小爱吹箫，《棠棣之花》的曲谱，我早就会吹。歌词我也会唱，而且很喜欢，背得很熟……郭沫若是借古讽今，充满了对军阀当权者的忿恨和对人民受难的同情。”“散场后，路上仍有人在唱《棠棣之花》的歌曲，也有人在呼口号。这次演出是我第一次演出，它使我终身难忘。”[4](p45-46、49)

郭沫若的历史剧脱胎于他的新诗创作，而新诗是20世纪革命文学的重要组成部分。毛泽东指出：“革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。”[5](p804-805)钱理群等认为，“无产阶级革命文学作为一种规模浩大的文学运动，在1928年崛起，主要是由政治形势突变所推动。1927年‘四·一二’反革命事件后，国共合作关系彻底破裂，上海聚集了一批参加过革命实际活动的作家，加上一批从日本等地归国的激进的进步青年，这两部分人共同倡导了革命文学运动。”[6](p193-194)在大革命失败后的不利形势下，革命文学运动对当时的青少年产生了很大影响。曾彦修1919年出生于四川宜宾一个相对殷实的家庭，1935年冬毕业于重庆北碚兼善中学，1937年入成都联中高中读书，全面抗战爆发后奔赴延安。他晚年回忆道：“五四运动到1927年的这几年，是胡适他们的启蒙影响为主。1927到1937年，社会思想的主流，影响我们青年思想的，从北平、上海这些大都市，到我们四川的小县城，就是鲁迅与郭老，而不是胡适了。”“当时这个思想变化，并不是看中国共产党的什么书，也不是直接看到的马列的著作。”“目前有一些说法，说当时的青年，抗战前受了多少真正的马列主义的影响。太夸大了，其实看不到。但很多人，都读过郭老、鲁迅的书。”[7](p47-49)

正如冯乃超在1942年所说：“郭沫若先生在中国新诗的劳作上，是成就最高，贡献最大的人。二十年代以降的青年学生，都是他底读者。他用琳琅新颖的诗句，有如一位伟大的教师，熏陶着年轻的一代。”“他二十五年间在中国新文学运动中的辛劳，无限地丰富了中国民族语汇的宝藏，同时，也培养了我们中国人奔放的革命热情。”[8]

周扬后来也说：“我从学生时代起，就是他的诗歌的忠实读者，也是他所创办的《创造》等刊物的热心的读者。”“他以高昂的革命激情写出了有名的剧作《屈原》。在这位古代伟大爱国诗人的形象中，可以看到作者本人的面影。屈原抨击楚国统治者残民媚外的反动政策，也是对国民党反动派的申斥和抗议。这个具有强烈政治倾向的历史剧，在当时国统区广大观众中引起了强烈的共鸣。”[9]

因此，当作为新诗重镇的郭沫若投身历史剧创作，恰逢中华民族命运转折关头的到来。从新诗继承而来的革命基因融入历史剧，使郭沫若的创作实践在唯物史观的大众传播中发挥了独特作用。

二、郭沫若历史剧在史观上的嬗变

自宋元开始，戏剧自宫廷走向民间，在为民众提供娱乐和审美、艺术享受的同时，也成为官方意识形态和读书人影响、控制民间文化的重要手段、渠道，发挥着教化民众、传播忠孝侠义等传统道德观念的作用。尤其是以历史题材编写的戏剧，更是通过那些妇孺皆知的历史故事，以及人物脸谱化的舞台形象，对忠奸、善恶加以直接褒贬，有效地向民众普及历史知识，灌输传统历史观念，也在很大程度上，影响着民众的历史意识、社会风俗和道德、价值观念。

清末北方义和团运动中人们所供奉的各路神祇，有很多即来自戏剧，提供了传统戏剧影响民众的典型事件。近代戏剧学家齐如山根据自己的调查，在1931年编了《戏文警句》，列举当时北平“皮黄”（即京剧）中185句“戏文警句”的广泛流行、深入人心，说它们“真能感化人民的心理，左右社会的趋向，使人们口内一念出两句话，听着便觉得是合理的制裁。若论社会教育的力量，恐怕这几句话，比经史还大的多”。①参见齐如山：《〈戏文警句〉序》，原刊于《戏剧丛刊》第1期（1932年1月8日），转引自齐如山著、苗怀明整理：《齐如山国剧论丛》，商务印书馆2015年版，第289页。王学泰也认为：“回顾文学史，通俗文艺对民间的影响往往大于‘经史’确是不争的事实。在近三四百年的社会运动中，通俗文学遗留下的话语也曾起过很大作用。”[10](p532)

辛亥革命时期的进步人士、爱国学生，就十分注意通过戏剧改良、戏剧革命，编演新式戏剧等通俗文艺方式，唤醒“下层社会”，改造国民性，激发民众的爱国热情和民族意识。春柳社、易俗社等众多新型剧团、戏班的出现，《黑奴吁天录》等一批新剧目的上演，都取得了积极、可观的社会效果。

20世纪二三十年代兴起的左翼文化运动中，话剧、街头剧等戏剧类型异军突起，反映新思想、新观念的新编剧目接连上演，深受青年学生和城镇市民的青睐。抗战时期，国统区的郭沫若、阳翰笙、阿英、田汉、老舍、曹禺等和延安的剧作家们编创的爱国戏剧，以及《放下你的鞭子》《兄妹开荒》等街头剧，都发挥了激励民众爱国、革命热情和抗敌精神的重要作用。后来，《白毛女》等剧目在塑造阶级意识、激发阶级仇恨等方面产生的直接影响，更是无可比拟的。

郭沫若作为“五四”新文化运动时期的弄潮儿和后来“革命文学”的主将，具有情感丰沛、学贯中西的特点，从20世纪20年代中期即开始接受马克思主义理论，并在大革命失败后转而运用唯物史观研究中国古代历史，具有相对深厚的理论造诣和学养优势。这些都为他成功创作历史剧提供了得天独厚的前提和基础。而他也将自己理解、发挥的唯物史观，相对自然地带入其中，重新诠释历史，表现历史人物，使其历史剧具有了更加深厚的理论内涵和全新的精神力量，成为同时期众多历史剧中的翘楚。这是被以往偏重从艺术成就、社会影响、史学标准等方面对其历史剧进行研究的论著中所忽略的地方。

如茅盾曾强调：“郭老创作大量历史题材的剧本，也是他留给我们的宝贵遗产。仅抗日战争时期在重庆，他就写了《屈原》《南冠草》等六个剧本，都是针对当时政治形势，有的放矢，起了教育人民，打击敌人的巨大的历史的意义。”①参见茅盾：《化悲痛为力量》，载《悼念郭老》第3页。转引自阎焕东编著《郭沫若自叙》，山西教育出版社2002年版，第7页。然而，郭沫若的历史剧对于观众而言，究竟靠什么来“教育人民、打击敌人”，难道仅是一种满足当时政治斗争需要带来的情感激动吗，其中有无新的历史观念、道德意识潜移默化的表现、传输，以及观众的欣然接受？实际上，郭沫若作为中国马克思主义史学的开创者，他在其历史剧中鲜明地向观众表现、传递着自己的历史观，并且通过艺术化的人物形象、故事情节和炽烈的情感、诗意的语言，有效地强化、突出着唯物史观的传播效果和影响力。

民国时期，郭沫若的历史剧创作分为1925年前后两个阶段。在前一个阶段，有1920年所写的《棠棣之花》《湘累》，1922年写的《孤竹君之二子》等独幕剧，1923年写的多幕剧《卓文君》《王昭君》，以及在1925年6月初所写的《聂嫈》。

在早先的历史剧中，作者表现出的是对民国初年军阀混战、荼毒生民的满腔愤慨，对私有制的否定，以及铲除专制，争取自由、平等的强烈呼唤。但是，这一切都还是寄望于个人的觉醒及牺牲，除此之外，作者还未摆脱泛神论与无政府主义思潮的某些影响，尚未找到改造社会的根本力量和有效途径。

他在《棠棣之花》中藉聂嫈之口，斥责历史上“夏禹传子，天下为家；井田制坏，土地私有；已经种下了永恒争战底根本”；以及“苍生久涂炭，十室无一完。既遭屠戮苦，又有饥馑患。饥馑匪自天，屠戮咎由人。富者余粮肉，强者斗私兵”的残酷社会现实，表现聂政这样的侠义之士“不愿久偷生，但愿轰烈死。愿将一己命，救彼苍生起”，均贫富、抑强权；甚至“愿为施瘟使，除彼害群遍”，以“鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”。[11](p10-13)

《湘累》中遭受诬陷的屈原，以无比的悲愤自道：“我的诗便是我的生命”！“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”“我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋！”[11](p22、23)

在《孤竹君之二子》中假伯夷之口向往私有制出现之前原始社会的人们，“那是何等自由、纯洁、高迈哟！他们是没有物我的区分，没有国族的界别，没有奴役因袭的束累”；“假使是有上帝，我们只要能够循着自己的本性生活，不为一切人为的桎梏的奴隶的时候，那便甚么人都是上帝了”。[11](p65、68)

在合并为《三个叛逆的女性》中的《卓文君》《王昭君》里，作者热情讴歌女性的独立、解放和对爱情、自由的大胆追求。如卓文君响亮地宣告：“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。”“我自认为我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”[11](p117、118)王昭君对汉元帝、毛延寿的无情鞭挞和毅然远赴塞北的卓荦行为。[11](p146)虽然她们都是勇敢抗争、具有“三不从”新道德观念的叛逆女性形象，但终究不过是为了争取个人的幸福和爱情，仍是“五四”新文化运动反抗封建礼教，主张个性解放、个人自由精神的自然延伸。

就在1924年，郭沫若通过翻译日本社会主义学者河上肇的《社会组织与社会革命》一书，其思想出现了重大变化。他在致成仿吾的信中兴奋地写道：“这书的译出在我一生中形成了一个转换时期。”“我以前只是茫然地对于个人资本主义怀着憎恨，对于社会革命怀着信心，如今更得着理性的背光，而不是一味地感情作用了。”[12](p288)“翻译这书对我当时的思想是有帮助的，使我前期的糊涂思想澄清了，从此我初步转向马克思主义方面来。”[13]“因为译了这部书，不仅使我认识了资本主义之内在的矛盾和它必然的历史的蝉变，而且使我知道了我们的先知和后继者们是具有怎样惊人的渊博的学识。世间上所污蔑为过激的暴徒其实才是极其仁慈的救世主。”[14](p182-183)“中国的知识分子应该早早觉醒起来和体力劳动者们握手，不应该久陷在朦胧的春睡里！”[12](p436)

1925年他还写道：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年间，可以说是完全变了。”“我以前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性，主张自由，未免僭越。”“要发展个性，大家应该同样地发展个性。要享受自由，大家应该同样地享受自由。”[12](p3)

在这样的认识引导下，他开始有意识地与生活在“水平线下”的工农民众接触，并且在次年目睹“五卅”惨案流血事件几天后，怀着满腔激愤，改写了《聂嫈》一剧。其中已经关注并开始表现普通民众，以及他们对于压迫自己的统治者的阶级仇恨。如第二场“十字街头”中的群众演员转述聂政的话“只要是王是宰相，无论是哪一国的，无论是哪一种人，他都是要杀的”，还号召“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相，把他们杀干净了，天地间没有一个王，没有一个宰相的时候，然后才得太平呢”。因为这些统治者不劳而获，剥削、占有民众的劳动成果，还要为争城掠地而屡兴战端，让百姓受苦受难。在该剧的结尾，民众和卫士们被聂嫈姐弟所感动，一呼群起，抬着姐弟俩的遗体到山里做强盗去了。[11](p171、187、188)相比而言，该剧的题材、主人公等虽然与1920年所写的《棠棣之花》完全相同，但作者的历史观念已经有了明显变化，开始留下了唯物史观中阶级意识最初的痕迹，但仍不免显得粗糙、生硬。犹如他自己在1932年所反思的：“我以前做过的一些古事剧或小说，多是借着古人的皮毛来说自己的话。”[14](p70)

随后，郭沫若亲自参加了北伐战争、南昌起义，加入了共产党。又在党组织的安排下，为躲避国内的白色恐怖和国民党的通缉、迫害而举家流亡东瀛。继而在日本警察审讯、监视的“大监狱”里，他的工作“主要地倾向到历史唯物论这一部门来了。我主要是想运用辩证唯物论来研究中国思想的发展，中国社会的发展，自然也就是中国历史的发展。”[15](p312)由此，他开始用唯物史观来研究中国古代社会，并用心解读甲骨文、金文等第一手古史资料，用于认识中国古代的社会与文化。1930年3月，出版了首部用马克思主义理论研究中国古代历史的开创性著作《中国古代社会研究》。同时，他还翻译了马克思的《政治经济学批判》《德意志意识形态》等著作，进一步钻研、掌握历史唯物主义。

“七七事变”发生后，郭沫若在众多友人的帮助下，于1937年7月25日离家，独自乘船返回正在遭受侵略者炮火蹂躏的祖国。2天后抵达上海，立即全身心地投身于抗战的宣传和文化工作。11月27日，在离开即将沦陷的上海之前，他又对《棠棣之花》剧本作了“通盘的整理”。1941年12月，修改后的五幕史剧《棠棣之花》在重庆上演，轰动山城，“许多观众连看三四次，周恩来先后看了7次，报刊发表大量剧评，好评如潮，《新华日报》还特辟《<棠棣之花＞剧评专栏》。”“历史剧《棠棣之花》演出的成功，社会舆论的热烈赞扬，形成了空前活跃的戏剧运动，这也大大激发了郭沫若创作灵感的产生。”[16](p877)翌年1月，他写成五幕史剧《屈原》。2月，创作五幕史剧《虎符》。4月3日，《屈原》开始在重庆上演，再次引起热烈反响，盛况空前。随后，在短短1年间，他又接连创作了多幕历史剧《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》，取得了历史剧创作的大丰收，也达到了其戏剧创作的思想和艺术巅峰。

该时期郭沫若的历史剧虽然都写于抗战时的陪都重庆，具有紧紧服务于抗战大业，抨击和影射蒋介石、国民党破坏统一战线，对内实行反共独裁的鲜明特色，以及主张联合抗敌，反对分裂，激发民众爱国热情、民族气节的强烈追求和政治指向，既要借剧中人物之口浇胸中块垒，又要能够适应重庆及国统区的环境，而且的确收到预期的社会效果，造成了巨大影响。

与此同时，也能够从中看到唯物史观对作者的显著影响，以及他是怎样更加深入地把握、更为纯熟地运用唯物史观，给剧本中、舞台上的历史人物赋予新的生命和时代光彩。限于篇幅，下面仅对其中影响最大的《棠棣之花》《屈原》，做些分析。

在《棠棣之花》第一幕中，作者既保留了此前剧本中聂嫈姐弟不惜用鲜血为中华浇灌“自由之花”的崇高追求，而且添加了聂嫈勉励弟弟聂政慷慨赴义，“不要辜负了天下的老百姓”；“中华需要兄弟，去破灭那奴隶的枷锁，把主人翁们唤起。快快团结一致，高举起解放的大旗”等新的意蕴。[11](p253、254)在第二幕中，借严仲子之口对桑间濮上女性卖身的现象进行了充满同情的评说：“这些可怜的女儿们，你以为她们是在享乐吗？其实她们都是堕落的人，但她们也不见得都是自甘堕落。她们的清白，任人玩弄——给那班并不相识，毫无爱情的男子玩弄，都不过是因为生活困难，所以才陷到了这个田地，把自己顶可尊贵的人品都丧失了。我想，假使她们家里多有得几升米，有钱人子弟少有得几个钱，普天下绝不会有这样悲惨的以人身来作买卖的秽迹了。”这不仅突出了严仲子的人品和立场，而且指明贫富差别及由此引发的社会问题。在第四幕中，聂嫈也对此做出更直接的指陈：“有钱的人吃了馒头没事做，没钱的人不卖自己的女儿便吃不成馒头，这几年我们中原随处都闹成这个样子了。”[11](p259、294)作者还把严仲子与韩相侠累间的个人矛盾，上升为严氏不满于侠累破坏关东诸国联合抗秦大计，“偏偏要兄弟阋墙，引狼入室！弄到现在的中原，年年争战，民不聊生。像这样的人，岂不是不仅是三晋的罪人，而且是天下的罪人吗？”[11](p266)而且通过侠累的自白和别人之口，进一步暴露其卖国求荣的汉奸嘴脸，从而为聂政刺杀热衷与秦国使臣结盟的侠累提供了更为正大的理由。在第五幕“十字街头”里，作者对《聂嫈》中最后一幕进行了大幅度的修改，添加了爱慕聂政的濮阳酒家女春姑在临死前的台词：“你们应该知道，这位英雄正是为国除害，为民除奸，他的死是为我们大家呀！你们假如是有良心的人，就应该把这位英雄和这位烈女的尸首，抬到那儿清净的山上去掩埋了吧。要这样方才对得住他们，对得住你们自己啊。”[11](p321)聂嫈姐弟和春姑的死，最后终于感动了在场的卫士和群众，“我们是有良心的，我们要把他们抬到山上去！”“踏着他们的血迹，抬到山上去！”全剧在“去吧，兄弟呀！我望你鲜红的血液，迸发出自由之花，开遍中华，开遍中华！兄弟呀，去吧”的悲壮合唱声中落幕。[11](p324)这同写于1925年的《聂嫈》终场时大家齐呼“上山作强盗去呀”相比，不仅更加符合历史逻辑和抗战的现实需要，而且更有艺术感染力。

在五幕历史剧《屈原》中，作者通过一天之内发生的诸多事件，把屈原这位伟大的爱国诗人刻画得栩栩如生，用启幕时吟诵、剧中多次出现、落幕时再度朗诵的《橘颂》，以橘树喻人，希冀有志节、有抱负的年轻人“志趣坚定”“心胸开阔”“气度从容”，既不“随波逐流”，也不“故步自封”，以“至诚一片，期与日月同光”“不挠不屈，为真理斗到尽头”！这也是作者对屈原其人做出的肯定和评价。尤其值得注意的，是剧中始终突出了屈原这一历史人物的人民性，如他忧国忧民，置个人荣辱生死于不顾的高洁品质和火热情怀。他与剧中人物南后郑袖、上官大夫靳尚、秦使张仪等的矛盾、冲突，与弟子宋玉的天壤之别，根本上都源于此。也正因此，他才真正赢得了民众的爱戴。

这些都体现了唯物史观对作者的深刻影响，也使其历史剧具有了鲜明的时代特色和理念支撑，不仅超越了其前期的史剧，也在同时期的众多历史剧中独占鳌头，产生了极其广泛的社会影响力。

三、郭沫若历史剧中唯物史观的表现特点

历史剧作为舞台艺术，具有完全不同于史学著作的基本特点及表现方式。但作者又难免要受到自身特定历史观的影响。至于他在历史剧创作中怎样反映、表现一种历史观，却是值得深究的。这不仅取决于作者对历史剧的认识，对这种历史观的理解和把握程度；取决于作者拥有的知识结构、思想资源，及其生活的时代环境、现实需要；也取决于他对观众接受程度、戏剧演出效果的估计与契合。

1941年12月，郭沫若在《我怎样写〈棠棣之花〉》一文中说：“写历史剧并不是写历史……剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”“大概历史剧的用语，特别是其中的语汇，以古今能够共通的最为理想。”“《棠棣之花》的政治气氛是以主张集合反对分裂为主题，这不用说是参合了一些主观的见解进去的。望合厌分是民国以来共同的希望，也是中国自有历史以来的历代人的希望。因为这种希望是古今共通的东西，我们可以据今推古，亦正可以借古鉴今，所以这样的参合我并不觉得突兀。”[11](332、333)

这段话集中反映了作者历史剧创作的基本特点、遵循原则，以及他对历史剧的深刻认识。因此，他在重新塑造戏剧中历史人物的形象、反映历史事件时，是能够运用自己熟稔的唯物史观，对历史人物做出了许多新的认识、评价，甚至是进行再创造。如在《孤竹君之二子》中对商纣王的某些肯定；在《屈原》等剧本中，虽然对秦国的兼并，对秦王、张仪等人物多有否定，但在有关谈剧本创作的文章中，他还是承认其统一天下的贡献及作用。

受唯物史观影响，他在剧本中虽然强调民众的作用，肯定民众的斗争，但对历史上的农民运动，又采取了具体分析的理性态度。如《孔雀胆》剧本中对元末明初农民军入滇后大事劫掠而导致失败的批评，即与1944年在《甲申三百年祭》一文中剖析李自成集团入京后因腐化而迅速败亡的教训完全一致，体现出郭沫若作为历史学家的独到见解。

郭沫若历史剧中还着重体现了唯物史观的一些基本内容，如强调民众及其重要作用的人民观，英雄人物与群众的关系，历史上和现实社会里由贫富对立而形成的阶级矛盾及意识等。他还充分肯定聂嫈姐弟等历史上的侠义之士和民众反抗统治者压迫、暴政的正义行动，极力塑造和弘扬剧中人物追求自由、平等及人的解放等现代精神；以及向往光明、追求进步的历史取向。

尤其需要注意的是，其历史剧中的唯物史观并非机械的教条与简单的口号，而是通过一系列流传甚广的历史人物及其故事，贯穿了中国历史上儒家舍生取义、不畏强暴、自强不息的优秀传统、民族气节，追求仁义、平等，反抗暴政的民本思想；融入了追求自由、解放，反对旧道德及传统礼教的五四精神，并使这种精神启蒙在抗日和民族解放斗争中得到升华；体现了民众和时代的需要及关怀，注意发挥历史剧激励民众，唤起民众，维护团结抗日局面，反对分裂、妥协、投降的积极作用。

正是有了唯物史观与这些传统民族精神、现代因素及时代需要的有机结合，再加上剧中人物炽烈的情感、诗一般的语言、扣人心弦的故事情节和艺术表现手段，进一步使其历史剧中渗透的唯物史观思想具有了传统的根基、民族的样式和高度艺术化的形式，形成与民众、时代更加紧密的联系及亲和力、感染力，也由此产生了更强的舞台穿透力和社会影响力，使之足以深入人心，转化为一种更为普遍的精神动员和心灵震荡。

这可以说是郭沫若历史剧向社会、向民众展示唯物史观最显著的特点，最重要的经验；也是其历史剧能够走向民众最成功的保证。正如他自己此前曾主张的：“文学是社会上的一种产物，它的生存不能违背社会的基本而生存，它的发展也不能违背社会的进化而发展。所以我们可以说一句，凡是合乎社会的基本的文学方能有存在的价值，而合乎社会进化的文学方能为活的文学，进步的文学。”“革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在表面上多用些炸弹、手枪、干干干等花样。无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命家实写出来。要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学。”[12](p315、321)抗战时期他创作的历史剧大获成功，也充分证明了这一点。

美国学者阿里夫·德里克注意到，在20世纪30年代之后的中国社会，“马克思主义史学观的影响力超出了知识阶层，而延及中国的普罗大众。”[1](p216)抗战救亡的严峻现实和紧迫需要，使广大民众对唯物史观的接受兴趣大大增强；而包括郭沫若历史剧在内的众多进步文艺恰恰为民众提供了联系现实、喜闻乐见、易于接受的历史唯物主义观念，促进了民众的思想启蒙，为他们进一步接受马克思主义理论提供了重要基础，转化为千百万民众影响、改造中国社会的巨大力量。

对此，毛泽东1944年1月9日在给杨绍萱、齐燕铭的信中说：“郭沫若在历史话剧方面作了很好的工作，你们则在旧剧方面做了很好的工作。”[17](p88)11月21日他在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神绝不会白费的，希望继续努力。”[17](p227)

1941年11月16日，在重庆的周恩来为庆贺郭沫若五十寿诞，写了《我要说的话》，其中写道：“他的创作生活，是同着新文化运动一道起来的，他的事业发端，是从‘五四’运动中孕育出来的。”“鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”[18]这也是对郭沫若及其在革命文化建设中的贡献，做出的公允评价。

四、结语

20世纪三四十年代，中国社会之所以能够发生一系列重大变化，民主革命取得历史性胜利，一个极其重要的原因就是马克思主义与中国革命实际的结合、先进知识分子与人民大众的结合。前一个结合，形成了指导中国革命的科学理论，找到了革命胜利的正确道路和方针路线。后一个结合，则使包括唯物史观在内的马克思主义及其中国化的理论成果深入人心，真正成为武装广大党员，组织、动员千百万民众的巨大精神力量。

正如毛泽东1940年初所指出的：在五四运动和中国共产党成立以后，中国社会开始形成新的文化生力军。“这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面（又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画）都有了极大的发展。二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代”。[19](658)由此，也开始极大地改变了中华民族的精神、文化及社会的意识形态、价值观念。这无疑是近代中国影响更为深远的大众启蒙，是中华民族否极泰来、走向复兴的文化转折点。而社会的各种矛盾、不断加速的民族危机，又为这种新的启蒙提供了最为迫切的现实需要和适宜的土壤。

在这场面向全民族的社会文化启蒙中，进步知识分子运用戏剧、音乐、电影、绘画等形象化的艺术形式和大众传播方式，向民众进行唯物史观等马克思主义思想的宣传、普及，可以说成效显著，功不可没。对此进行深入、系统的研究，有助于更为深刻地认识民国时期思想文化的新旧嬗变及其影响民众、改造社会的实际效果，有助于理解民众社会、历史观念的潜移默化，以及民众新的集体记忆和“公共史学”的形成途径和特点。至于唯物史观这种面向大众的传播、普及成效、得失及局限，同样是近代知识社会学的重大研究课题。

[1][美]阿里夫·德里克.革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937[M].翁贺凯，译.南京：江苏人民出版社，2005.

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[3]林洙.困惑的大匠——梁思成[M].济南：山东画报出版社，1997.

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[9]周扬.悲痛的怀念[N].人民日报，1978-06-18.

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[11]郭沫若.郭沫若剧作全集：第1卷[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[12]郭沫若.沫若文集：第 10卷[M].北京：人民出版社，1959.

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[14]郭沫若.沫若文集：第 7卷[M].北京：人民出版社，1958.

[15]郭沫若.沫若文集：第8卷[M].北京：人民出版社，1958.

[16]曹树钧.论郭沫若历史剧艺术构思的心理特征[A].中国郭沫若研究会.郭沫若百年诞辰纪念文集[M].北京：社会科学文献出版社，1994.

[17]毛泽东.毛泽东文集：第3卷[M].北京：人民出版社，1996.

[18]周恩来.我要说的话[N].新华日报，1941-11-15.

[19]毛泽东.毛泽东选集：第 2卷[M].北京：人民出版社，1967.

K092；I0-05

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1003-8477（2017）11-0088-08

张克非（1956—），男，兰州大学历史文化学院教授。

责任编辑 唐 伟