储云论书

储云

我行草书上手就是《平复帖》，刚开始边都沾不上，临了许多遍之后，手上有了些贯通的感觉，此后学其他章草、行草就不觉得特别难。《平复帖》的字很少，而且也比较简洁。但是它与王字，比如《丧乱》《得示》《初月》以及其他魏晋名家的字是相通的。有了《平复帖》的感觉，学二王就容易多了，因为《平复帖》的塑造性差，而王字的却很强。《平复帖》对我的影响至大至深，我所有作品几乎都有它的味道，有一个阶段，包括参加三、四届全国展的作品，更是直接以章草的面目出现。所以说，学习书法要先扎根于一本帖，将它吃透，决不能东张西望，浅尝辄止，但也不必死守一家。《平复帖》以外，南朝的《瘗鹤铭》我下的功夫也很大，《瘗鹤铭》虽是楷书，但有篆书的用笔和隶书的造型，笔势绵远悠长，艺术性很高，即使是《郑文公》和《二爨》也不能匹敌。和《平复帖》一样，《瘗鹤铭》也只是80多个字，但我反复临写、揣摩，收获很大。像《平复帖》《瘗鹤铭》，我过段时间就要拿出来温习一下，它们是我的根基。通过温习，我可以不断纠正学其他碑帖时带来的一些不能融洽的因素，达到使之混融无迹的目的。

讲到临摹，黄宾虹对我影响很大。在黄宾虹的绘画作品中，他用自己的一套方法，不管线条、意趣、构成，既高级又现代。黄宾虹留下了许多临摹之作，如仿董其昌、邹衣白、恽道生等，但将他们的画放到一起，我发现一笔都不像。但这并不表明临摹没有意义，恰恰是这些原型滋养了黄宾虹。我的临摹也是这样，表面上看似乎在临，其实我是用自己的方法在做，并力图挖掘原作的一些特点。从内在说，完全是我自己的东西。这就是我从黄老那里得到的启发。我临摹任何一家或是一件作品，只取我需要的东西，比如怀素，他的线条深远度（内质）非常好，苏轼在这一方面不及他，但《黄州寒食诗》中的“锋芒”却十分高级，神态响亮、入味。我学他们，只在乎这些东西。我写字持重，笔不轻易游走，不以外在的气势为得趣，一定要觉得吃上了劲才会行笔，所以相对较慢，不是急风暴雨型的。这样的用笔方法是我自己摸索出来的，这样写字既能沉稳，又能深入，且不呆板，非常适合我的个性，也符合我的审美观。我不喜欢花哨、轻滑，飘逸的东西我虽然很心仪，但我的秉性办不到，所以只能舍弃。每个人学习书法，都应当学会找准自己的风格定位，这个风格与自己的资质、性格有相当大的关系，勉强不得，否则就会炒杂烩，神情悬隔，徒劳无功。

我研究黄宾虹30年，他的作品既浑厚又华滋。虽然画得很随意，细细体察却相当周密。书法也应该有这样的精密度。呆板的厚度不是厚度，而是迟滞，但常常被人们误认为是厚度。传说邓石如花几年时间画棋盘、画鸡蛋，所以就写好篆书了。这非常荒唐。厚度不可能是这样训练出来的。所谓厚度，是指一种纵深的东西，线条必须在纸布上给人一种立体的错觉效果。这与笔划的深入浅出有关。许多人写字，只有重轻粗细，而没有深浅（上下）的感觉，因此这还是一个用笔的问题。林散之先生最重要的一句话是“笔到曲处还求直”，笔曲了还要向前送，必须先还原到直，才能深人纸面，吃到力量。这符合运动学的原理，比如运动员跑外道必须往里侧，打篮球没有人会直挺挺的跑步，必然是有屈体、有下蹲、有伸展。我学过体育，笔的跳跃与走动、点线的结合与人的运动原理是一样的。出手既要有力度又要有准确度，就必须掌握这个规律。另外，不是说用劲了就有力度了、当笔头向下的时候.力量反而要向上提，越是涨墨笔越要向上。纸笔的接触面要小，墨涨出的轨迹才会清楚，才会有神采，有天趣。用力往下按，膨胀出去就是墨猪。书法的章法是不能预先设计的，结字和篇章的形势往往与用笔产生的节奏有关。我觉得自然的书定就是章法，有人擅长引带，我则比较喜欢以字形与墨色的变化来调整行气。

黄宾虹的篆书完全在吴昌硕、齐白石之上，他后期的题画行书更超过了当选的所有的书法家。齐白石的篆书来源太单一，吴昌硕也主要是《石鼓文》。黄宾虹则于三代金石无不肆力。他们的金石无金，黄宾虹却金石俱全：他的篆书渊雅高古，既有金石气，亦饶书卷气。相形之下，吴昌硕老则老矣，内在却很浑浊，有些俗气。徐悲鸿10多岁时随父亲徐达章学书法，我见过徐19岁时父亲去世，他向溧阳亲戚打的一张借条，字已经相当了得，当时是二王的路子。后来他结识康有为，从碑刻化出行书，结字优美，线条凝练，可以称得上无迹可寻，看上溜溜的，但包容量很大。我有一次看江苏美术馆的藏画展，有郭沫若、沈尹默、沙孟海、林散之几位的，其中有一件徐悲鴻的对子，使周围这几位大书家顿时黯然失色。徐悲鸿气度上不及康有为，但内在的凝练、线条的概括力都大大超过，而且康有为失笔多，徐则可称万无一失。康有为的另一位学生刘海粟，气度也很大，还有他题画的行草也是惊人的。