从文类看中国当代小说的回归传统

梅兰，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心，湖北 武汉 430074

从文类看中国当代小说的回归传统

梅兰，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心，湖北 武汉 430074

本文从文类角度探讨中国当代小说的回归传统现象，认为中国小说的主流属于俗文学，是韵散间杂的说唱文学传统，这形成了中国小说在文类上的异类混杂特点；从这个传统来看，中国当代小说虽然在言语体裁的混杂上有诸多尝试和实验，但真正能够贯彻异类混杂的非同一性立场，吸纳日常的言语体裁进入小说，创造新的言语体裁的当代小说并不多。

文类； 当代小说； 回归传统； 言语体裁

上世纪90年代以来，中国文坛最重要的现象或者话题即是中国当代文学的回归传统，这方面，作家们的序或后记等是一个有力的说明，就文学作品本身来看，人们也从人物、情节、语言等方面阐释了当代文学尤其是小说向中国传统文学的借鉴。但人们在讨论这一现象时，常常笼统地谈到中国文学传统，似乎设定了一个稳定和统一的文学传统在那里，似乎表明向传统回归是解决小说的问题最自然而然的做法，而中国当代作家对传统小说的借鉴也被看做是同一个时间段上的无差别竞赛。这些看法不仅误解了中国传统小说及其与当代小说的关系，而且从根本上忽略小说艺术本身的特点和发展规律，试图用一个简单的回归传统解释中国当代文学的创新问题，如同上个世纪初梁启超等人用相反的政治化的“小说界革命”来指引中国小说的出路一样，这种非此即彼的口号和潮流无疑需要反省和反思。

本文从巴赫金的言语体裁*巴赫金认为，“每一单个的表述，无疑是个人的，但使用语言的每一领域却锤炼出相对稳定的表述类型，我们称之为言语体裁。”巴赫金是从语言的实际使用领域来划分体裁的，言语体裁以每一具体的表述(或话语)作为最小单位，分为第一类简单类型和第二类复杂类型，前者指口头对话的多种类型，后者指文学的、科学的、政论的体裁，它通过吸收直接言语交际下形成的简单体裁而得以更新。[1]138的意义上理解文类(genre)，首先从小说史研究视角厘清中国小说传统，理解中国当代小说在俗/雅、中国/西方、传统/现代等问题上的取舍态度与特点；其次透过研究当代小说文本的言语体裁特点，探讨中国当代小说回归传统的路径、特点及问题。

一、无关雅俗和文人的中国小说传统

中国当代小说20世纪90年代以来的回归传统应该说是近代以来中国文学第三次向俗文学学习的潮流。这里的俗文学主要指民间文学，而不是通俗文学。第一次是“五四”新文化运动把过去不受文人重视的民间白话文学看做是中国文学的正宗和主流，强调民间文学比如元明杂剧与白话章回小说的价值其实远在经史、诗文之上，这导致了小说地位从边缘到中心的转变。第二次则是以“延座讲话”为指导的20世纪50、60年代的中国文学民族化、通俗化运动。它比第一次文学的通俗化带有更强烈的意识形态目的性，文学的政治化走到了一个极端。这两次文学俗化的共同之处是把文学与民族国家等社会政治问题捆绑到一起，夸大了文学的社会功能和功利性，忽略了对文学艺术的审美认识和把握。20世纪80年代的新时期文学以来，人们对文学的启蒙/审美性有了明确的认识和区分，文学的艺术审美价值越来越受到重视，但是在文学艺术现代化的过程中，从20世纪80年代中期以来一直有着两种主张：以先锋派为代表的现代主义及后现代主义运动被看做是文学回到自身、本体的艺术现代性的补课，在文学史上的地位日益重要，而以寻根文学为代表的文化寻根运动则被看成是一次知青作家对历史主体地位的追寻*陈晓明在《中国当代文学主潮》中写道：“寻根派作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆。寻根群体因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。”[2]339。其实从当下如火如荼的回归传统说来看，30年前的寻根文学就是一次中国当代文学的艺术传统寻根，“所谓寻根，就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势”[3]279，它和30年后的中国当代小说的集体回归形成了某种意味深长的呼应，应该说展现了一条西方视野下的中国审美经验的文学追寻之路。

30年前，韩少功指出东方文化或者说中国传统文化的思维和审美优势时，还并不特别清楚其内涵，尤其他提到的中国小说的问题也并不准确，但是他提出的这个问题本身值得深入的思考，事实上，我们现在所习见的严肃文学的书面化、文人创作、社会批判等特点，大多来自西方小说的影响，几乎全是中国传统小说的反面。

中国传统小说的主流是白话章回小说，而不管是文人偶一为之的文言小说还是更具民间性的白话小说，在中国传统文学中都是边缘地位，属于俗文学之列。只是到了19世纪末和20世纪初，随着西方小说的翻译引进，小说才成为中国文学的主流文类。所谓中国现当代小说向俗文学的取经，是建立在现代/传统、雅/俗、严肃文学/民间文学等一系列二元对立基础上的结论。如果仅从中国传统来看，小说本身无所谓雅俗之分，小说在传统文学文类等级中属于小道，比不了诗文；但是如果从晚清民初的小说界革命的“中西比较”视野出发，有益世道人心、能够教育民众的小说自然应为“文学之最上乘”，因其俗而雅，中国传统小说正是在西方小说视野中上升为最重要之文类，而白话也因此成为中国小说的正宗文体。

除了无关雅俗，中国小说传统也不是书面语、文人化的传统。例如陈平原就认为“中国小说一直到19世纪末仍基本上采用全知视角连贯讲述一个以情节为中心的故事”[4]259，乃是因为白话小说家“把自己拟想为说书人，把作家与读者的关系拟想为‘说-听’——为了让听众能听得懂，自然只能一环扣一环，严格遵守自然时序。”[4]258与此相关的全知视角、重视情节、忽略场景描绘等都是这种说书人与听众间的“说-听”关系产生的中国传统小说叙事特点。而中国小说迟至晚清民初的近代，才发生了从口头说唱向文人化的叙事转变，则是因为“晚清报刊书籍的繁荣，以及出版周期的缩短，使作家很难再维持对着听众讲故事的‘拟想’。一旦明确意识到小说传播方式已从‘说-听’转为‘写-读’，那么说书人腔调就不再是必不可少的了。”[4]263在陈平原看来，“新小说”的书面化倾向到了“五四”作家手中才真正得以强化和完成。换句话说则是，中国传统小说在西方翻译小说影响下发生的，晚清民初的民间文学与文人文学的对话结果，并不是中国传统小说的俗化，而是中国传统小说的文人化。无怪乎此后的中国小说常常陷入大众化、通俗化、民族化等历史任务中难于取舍。除了意识形态一段时间的直接作用，中国近代小说树立的现实理想——文人化的中国小说却立志改良政治启迪民智，自晚清以来就一直影响着中国小说，使之不能不在雅/俗、政治/艺术、功利/审美之间艰难践行，究其根本是文人/民间在审美趣味、叙事模式、艺术表达等方面具有太多的差异，政治理想与稗官野史的小说传统结合，让小说的负担过重。

如果传统意味着谙熟于心，中国文学传统特别是小说传统并不传统，它和中国当代小说的差距远比我们想象的巨大，但是这也并不是说中国当代小说自20世纪90年代以来的一些转变中，没有中国传统小说的模糊身影。

二、说唱文学传统与言语体裁的异类混合

相比较西方小说理论的明晰和成熟，中国传统小说理论看起来要混乱琐碎得多，古小说一直被看做是稗官野史、小家珍说，虽对正史有参考价值但价值不高。因为不受重视，白话小说几乎没有文类方面的研究，直到宋代，才有“说话四家数”对小说的分类，比如吴自牧的《梦梁录》将小说分为小说、谈经、讲史书、说参请，其中我们不难发现史书和佛经对中国传统小说的巨大影响。正因为看到中国传统小说的来源驳杂，龚鹏程批评鲁迅的《中国小说史略》撇开了变文与小说的关联，“实亦规避了一个中国小说明显的特征：韵散间杂。”[5]337

因为宋代以后，被称为小说的那种东西，常是韵散间杂的，跟西方散文式小说颇不相同。其散文部分，用说来表现；韵体部分，则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起，如《金瓶梅词话》者，所在多有，体例兼有诗词与话。一般章回小说，以散文叙事，引诗赋为证为赞，也是定式。这种体制，郑振铎等人就认为是来自变文的[5]338。

变文的影响或可以再议，但“韵散间杂的小说形式，表明了中国小说的特征乃是说唱文学，整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。”[5]338中国传统小说与戏曲息息相关，“是一个大传统中的同体共生关系。”[5]339而从中国戏曲来看，无论地方戏、说书、相声，都是又说又唱，酷似中国传统小说的镜像。龚鹏程、陈平原都指出了一个事实，“五四”新文学运动，是以文人心态和文人审美观对中国传统小说的取舍改造，口头上是白话文学战胜了文言文学，事实上却是文人的、书面的文学剥离了民间说唱传统成为中国20世纪小说的正宗发源地。所以倘若论到中国小说的真正传统，其实血缘并不纯正，不像西方小说来自神话、史诗的叙事传统，而是史、经、曲、诗、文等各文类的混杂。20世纪中国小说中最能体现这种“异类混杂”文学传统的，并不是忧国忧民的严肃文学，比如左翼文学、十七年文学、伤痕文学、反思文学、改革文学等，也不是寻根文学、现代派、先锋派、新写实主义文学，而是鸳鸯蝴蝶派的小说：

“五四”以后新文学对白话和写实的迷信，事实上乃是一种语言运用及写作形态的窄化，而鸳鸯蝴蝶派文家却擅长操作古代韵文散文的每一种形式，并旁采苏州方言，融铸传统白话、参酌西方小说语言(他们许多人都有外国学问的背景，动笔译过外国小说，不然也读过晚清的大量外国小说译作)，故其语言的丰富性，不仅非传统小说可比，也非“五四”时期新作家所能及[5]328。

对于中国当代小说来说，回到语言及其运用本身的问题，即是面对文学传统的一大契机。2015年获得第九届茅盾文学奖的《繁花》的作者金宇澄在“跋”中写道：“当代书面语的波长，缺少‘调性’，如能到传统里寻找力量，瞬息间，就有‘闪耀的韵致’。”[6]跋如此坦言中国当代小说的书面语的单调僵化诚然可贵，然而如何到传统中翻新书面语的调性？金宇澄在《繁花》的跋中实际上已经谈到了进入中国文学传统的真正路径，他讲到《繁花》对部分读者语感上的长久影响令他始料不及，而自己以说书人自居，地位卑微，并时时预备依听众/读者的反应来裁剪文本。这种姿态正是中国文学的说唱传统中的作者姿态。换用巴赫金的概念，就是从对话性出发来定义作者与读者关系，从对话性的角度理解并取舍各类言语体裁。选择话本这种旧言语体裁，选择改良上海话的话语腔调，同时坚持写实的叙事模式、限制性叙事角度，拆掉叙述人与说话人之间的标点符号，模糊对话与叙述的边界，《繁花》就是以这种混合中西、杂糅话语的小说形式呈现出一种少有的语言活力。

从继承说唱传统来看，20世纪90年代以来的中国当代小说在小说言语体裁的异类混杂上做了大量尝试，小说与诗、曲的糅合尤为自觉。莫言的《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》糅合中国传统章回小说、话本、书信、猫腔儿、戏剧等体裁，将史传与诗骚传统结合了起来。格非《人面桃花》第二章《花家舍》中，三爷庆福上湖心岛会秀米，他摆酒听曲，和众人作诗对句。这一幕诗、曲与小说的混合，不难看出常年研读《金瓶梅》的格非对中国说唱文学传统的领会：古典小说常常于散文叙事中夹杂戏曲片段，唱词也与人物的心情身世有着各种微妙关联。《人面桃花》可以说是格非对言语体裁的实验作品，日记、史书、注释、诗、曲、批注、歌谣、楹联、墓志铭等言语体裁在小说中杂糅为一体。此外，《山河入梦》中内心独白与书信，《春尽江南》的QQ对话、Email的插入都表明格非对言语体裁的混杂运用已从容自由。贾平凹在《秦腔》中干脆移植若干段手写的秦腔选段简谱，伴随人物的喜怒哀乐出现在文中各处，小说将散文、韵文、曲调结合在一起，大有向中国说唱传统的致敬意味。《老生》以《山海经》的原文节选及文后的师生问答，弥留之际的老唱师回忆百年来的四段历史故事，引导死者亡灵的阴歌，秦岭里自古流传的乱弹白话等言语体裁构成小说，体现了中国文学的史传、神话、诗骚传统，可以说是贾平凹小说中言语体裁差异最大的一部。《带灯》以断片式的樱镇镇政府综治办主任带灯的生活工作为主线，夹杂了长长短短的小标题、带灯写给心目中的爱人元天亮的短信(“给元天亮的信”)、镇政府的文件、段子等，这部小说奇特的灵动感不能不归功于片段化的笔记体叙事与独白式的抒情书信的间隔变换，形成了话语方式的斑驳丰富。

三、作为一种思维方式的言语体裁

文类并不仅仅是文学形式因素，而是建立在特定文化环境中的思维方式，从这个角度可以更为深入地理解中国当代小说家的文类实验方向、过程和结果。在中国说唱传统中，历史、戏曲、诗、书信等在小说中的混杂并不是随意而为，而是针对读者的需要，同时也从未脱离日常经验与天命观；作为俗文学的一种，小说和戏曲一样是中国传统文化和思维方式的重要传播方式，即建立于日常生活经验之上的常识理性与天命观。然而，还需要看到，中国小说的异类混杂传统本身，具有一种崭新的非同一性的现代思维特点和价值立场，蕴含着中国文学传统本身的活力和创造性。新世纪以来的中国当代小说中，尝试文类的异类混杂并不少见，真正困难的是从异类混杂的非同一性价值立场出发，与中国传统的思维方式、思想内涵保持张力，形成有效的对话，并吸纳日常的言语体裁进入当代小说。

完全呼应和认同中国文化传统的思维模式，在日常经验和天命观基础上构建当代小说，比如贾平凹的《秦腔》《古炉》《老生》《极花》等，有着文类混杂的实验精神和对传统文化的虔诚敬重，但大多局限于书面文学的言语体裁的混杂，更没有对文化传统的对话与挑战，小说在锻造新的言语体裁上并无成就。

很多当代小说家都尝试过方言写作，但影响不大，倒是尝试从知青角度观察、阐释方言的《马桥词典》、糅合方言与普通话的《繁花》颇为成功，究其缘由在于这两种小说都没有仅仅局限于一种民间立场，而是从民间之外的知青角度、从上海之外的普通话立场，依托以方言为对象或载体的言语体裁，促进日常语言与标准语之间的对话和新艺术形象的形成。《马桥词典》是现代的词典，《繁花》是传统的话本小说。换句话说即是，对传统文学的继承无法通过简单的语言摹仿及文化认同达成，而要采用传统小说的“异类混杂”的非同一性价值立场，才可能锻造出当代小说的新言语体裁。

新世纪以来的中国当代文学在对言语体裁的混杂上，还有一种完全以反讽的意味呈现的体裁混合，在对传统文类的反讽性摹仿中增强小说的讽刺批判力量。阎连科的小说表现出他对文类反讽摹仿的独特兴趣。阎连科2013年的新作《炸裂志》直接搬用了中国传统的志史体例，小说看起来以志史为叙事结构，但同时又以隐含作者的口吻进行干扰和拆解，“主笔导言”经常进行自我暴露、批判、许诺、恳求、说明、指导等。小说开篇即说明《炸裂志》出版后引起公愤和恶评，而小说的人物、情节、故事等则沿着中国传统文化的常识、常情逻辑夸张到荒诞的地步，小说的讽刺批判目的非常明确。阎连科对中国传统文类的各种灵活挪用和大胆修改，一方面体现出他对传统文类的浓厚兴趣和实验爱好，符合他对以生命、灵魂的真实为核心的“神实主义”[7]181-217的提倡，其与中国说唱传统的契合也来源于他对生命体验和真实的追求，比如他的小说无视文类的理性秩序，专注于和读者间的交流与默契，其讽刺锋芒因此可以无拘无束肆意而为；另一方面阎连科又因为太过着眼于讽刺批判而在很大程度上忽视了文类混杂的审美和价值立场，把传统文类工具化，小说语言浅而直露，如同夸张的人物表情动作语言和故事情节。阎连科对中国说唱文学的借鉴或者说对常规小说体裁的扭曲、破坏还是表面的，无法把握传统文类非同一性价值立场，因而不能深入到言语体裁内部并形成新的文类模式。

对中国说唱传统有着深切体验并创造了一种新的言语体裁的，是刘震云的《一句顶一万句》。《一句顶一万句》分为上、下两部，“出延津记”和“回延津记”。很明显，小说题目乃是特殊历史时期的一句政治口号，而上、下卷标题则摹仿了《圣经》的语式。但这部小说在中/西、宗教/信仰、政治/日常、庙堂/民间等大背景中，却单单讲述了底层社会的一干人为了找寻知心人的一句话而奔波一生的故事，也就是老百姓的精神痛苦。这种痛苦与政治、信仰、国家、社会、知识等可以大做文章的事情都毫无瓜葛，在中国史传文化中没留下什么痕迹，甚至很难在传统白话小说中发现同调。但是在民间的曲艺活动，普通人的聊天中，却大量存在着。《一句顶一万句》就是以说话为对象的一部小说，而且不是事关国家民族和知识分子命运的说话，是历史上无名的，无数老百姓的说话，它的重要性完全是针对说话中的个人的，对其他人和事毫无用处。相反，小说塑造了一个特别爱演讲的韩县长，他在延津办“延津新学”，半年就在新学演讲62场，平常3天一场。小说写到，小韩后来因为话多被省长撤职。除了揶揄政客，小说也没忘记嘲笑读书人：熟读明清小说姻缘故事的大户人家小姐秦曼卿，因书生气而下嫁了卖豆腐的杨百业，婚礼时才发现生活的真相。

小说讲述了杨百利向新学时结识的好友牛国兴学习“喷空”(河南方言，就是虚实结合、转折出奇地讲故事)，虽然后来两人关系掰了，但杨百利也成长为“喷空”的好手。某种程度上，《一句顶一万句》就是“喷空”，虚实结合、转折出奇。刘震云的小说以语言的拧巴而著称，比如：

曹青娥嫁到牛家庄第二年，阴历四月，半夜跑了，并没有去延津，而是去襄垣县找一个同学叫赵红梅，在外住了半个月。去找赵红梅并不是因为和牛书道生气，没地方去，才去赵红梅家；或担心延津路远，没有去延津；而是曹青娥压根儿没想去延津，也没想起去延津；去赵红梅家，也不是为了找赵红梅，而是为了向赵红梅打听她的表哥[8]261。

这段话用“不是……而是……也不是……而是”的句式，意思拐了四五个弯，是典型的刘震云的表述方式。这种话语方式在日常生活中就是绕着圈子讲话，和“喷空”的转折或者相声的丢包袱相似，虚虚实实中追求表达的悬念和戏剧性。但在两人的对话中，这种拧巴或者绕往往有着别的目的：看起来是讲理，其实是要把对方绕进自己的逻辑里，目的就是要让对方理亏或者上一当。把一件事说成好几件事，在绕来绕去的过程中，引起悬念，反复隐藏结果；如在讲理过程中，则很可能把对方绕进去，乱了阵脚。这种民间话语方式在刘震云的小说中逐渐成为一种主要的言语体裁，或者说，刘震云在小说中将日常生活中的一种说话方式建构为一种独特的言语体裁。巴赫金提到，言语体裁分为简单和复杂两类，后者如长篇小说、喜剧、科学著述等，而前者指日常的对话、叙事、书信、口令等，后者常常通过吸收前者而得到改造和更新[1]138-145。《一句顶一万句》就是这样将日常的口语表达吸纳进长篇小说后形成了稳定的言语体裁，或者说在当代小说中增添了一种新的言语体裁。在刘震云的《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》等小说中，这种言语体裁表现出惊人的抵抗官方意识形态话语的能力。

中国当代小说倘若要向传统学习，首先要理解中国说唱传统，不能狭隘地把当代小说局限在文人创作的写实的严肃文学范围内，而要能够从韵散间杂、异类混杂的角度看待中国传统小说；进入这个传统也必然不是简单的认同和摹仿，而是要如艾略特在《传统与个人才能》中所言，传统无法继承，需经过巨大的劳动才可能忝列其间。中国传统文学尤其是小说远比我们想象的要激进，只有通过解构性的阅读和创造才能进入异类激荡杂陈的传统小说世界。

[1]巴赫金：《言语体裁问题》，载《巴赫金全集》(第四卷)，白春仁、晓河等译，石家庄：河北教育出版社2009年版。

[2]陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社2013年版。

[3]韩少功：《东方的寻找和重造》，载《在后台的后台》，北京：人民文学出版社2008年版。

[4]陈平原：《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》，载《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社2010年版。

[5]龚鹏程：《中国小说史论》，北京：北京大学出版社2008年版。

[6]金宇澄：《繁花》，上海：上海文艺出版社2013年版。

[7]阎连科：《发现小说》，天津：南开大学出版社2011年版。

[8]刘震云：《一句顶一万句》，武汉：长江文艺出版社2009年版。

责任编辑 吴兰丽

On the Return to Literary Tradition of Chinese Contemporary Novels
from Genre

MEI Lan

(DepartmentofChineseLanguage&Literature/ContemporaryChineseLiteratureStudyCenter,HUST,Wuhan430074,China)

This paper elucidates the phenomenon of return to literary tradition of contemporary Chinese novels from the viewpoint of genre. The mainstream of Chinese traditional novels belong to folk literary, in other words, talk & sing literature in which rhyme and prose intermingled, forming the heterogeneity characteristic ofg enres in Chinese novels. From this point of view, although there are many attempts and experiments of mixing different discourse genres, the creation of new discourse genre is yet very few in Chinese contemporary novels, which absorbed the folkdiscourse genre into contemporary novel by the non-identity standpoint of heterogeneity.

genre; contemporary novels; return to tradition; discourse genre

梅兰，文学博士，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心副教授，研究方向为文艺学。

中央高校基本科研业务费研究项目(2014AA007)

2016-10-20

I206.7

A

1671-7023(2017)01-0068-05