唐诗“兴”的艺术思维现代阐释

□ 王抒凡

唐诗“兴”的艺术思维现代阐释

□ 王抒凡1，2

（1.云南大学 中国语言文学博士后流动站，云南 昆明 650091；2.昆明理工大学 国际学院，云南 昆明 650093）

“兴”是中国古代诗学的重要范畴，很多诗学观念由此衍生，至唐代出现“比兴”“兴寄”“兴象”说，形成以“兴”为核心的诗学范畴群。在具体的诗歌创造活动中，“兴”与诗歌创作实践息息相关，归根结底“兴”是一种诗歌创造的艺术思维方式。本文通过对唐代“三李”诗歌“比兴”艺术思维的分析研究，以揭示古代“比兴“艺术创造与现代艺术思维联想想象、象征意象之间本质内在联系性和一致性，以期为古代美学的研究开启新的现代视角。

唐诗；兴；比兴；联想想象；象征意象

1 审美联想与艺术想象

联想、想象可以理解为“比兴”艺术思维。想象和联想在心理学研究中都是指一种思维的过程，同为心理学的概念。所谓想象按照心理学上的解释，“就是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出来未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象的过程。”［1］这就是说，想象是人们在原有感情形象的基础上，创造出新形象的心理过程。是一种创造性的艺术思维。想象是以记忆表象为材料，经过分析综合创造新形象的心理过程。因此可以说，想象是一种高级的思维认识过程，是一种用间接方式反映客观事物的形式。想象是人类特有的一种重要的心理认识功能，是最富有创造性的心理认识活动。

联想通常被理解为联想、想象，又称“类比想象”，是想象的一种特殊形式。联想就是人们根据事物之间的某种联系，由一事物想到另一有关事物的心理过程。即由于对某一概念、观念、事件、表象的感知或回忆而引起，对与之有某些相同相异点的刺激反应，进而连结至另一概念、观念、事件、表象的回忆和认知，是一种由此及彼的思维活动，在这一点上它与“比兴”艺术思维是完全吻合一致的。在心理学史上，联想规律的发现、归纳和提出最先由亚里士多德完成，他在《记忆论》里已提出了联想的“相似律”“对比律”和“接近律”的雏型。联想可分为类似联想、对比联想、相关联想、接近联想等。联想的条件是：有丰富的表象和知识的储备；善于找出二者之间相同、相似、相近、相反的内、外在联结点；思维空间广阔、思维活跃灵敏。联想的基本方法有化形法、追溯法、发散法、寓托法等。联想、想象一般不创造新的形象和观点。联想在写作中特别在构思活动中有重要意义，是调动生活、知识和认识的储备，扩大认知范围、深化认识思维以进行创造性精神生产活动的基础和前提。

本文讨论联想、想象局限于文艺学的范畴，想象和联想作为文艺心理学的概念被用于文艺创作与欣赏的研究，指的是艺术想象和审美联想。艺术想象，是指艺术家们通过感觉、知觉、表象、记忆、思维等心理过程的加工而创造出新的艺术形象的活动。艺术想象是同艺术审美情感、审美理想和审美趣味直接联系在一起的。艺术想象的结果，就是各种艺术形象的诞生。艺术想象的形式并不是单一的，在文艺创作中，实际上运用的既有再造想象和创造想象，也有无意想象和有意想象，而最主要的则是有意想象和创造想象。因此，文艺心理学家认为，“艺术想象最基本的品格是具有创造性，它是向人们提供新颖的、独特的、并有一定社会意义的艺术形象的创造活动。”［2］按照艺术想象内容的新颖性、独立性和创造性的不同，可以把想象分为再造想象和创造想象两类；从想象是否受意志的控制这个方面来看，又可以把想象分为无意想象和有意想象［3］。前者分类是由英国著名哲学家培根在16世纪提出的。所谓再造想象，是指根据语言的描述或图样、符号、标志等的示意，在头脑中再造出相应的新形象的心理过程；创造想象是不依据现成的描述而独立地创造出新形象的心理过程，它是更加具有独立性、新颖性和创造性的一种想象，是人们从事创造活动的最重要的心理功能。再造想象和创造想象在文艺创作和文艺欣赏中，有着巨大的作用。无意想象是没有预定的目的，而在一定刺激下，不由自主地引起的想象。这是一种自发的表象活动，是最简单的、初级形态的想象，形象的浮现是没有参与的、不自觉的，但是它与人的主观因素是有关系的。人人都有无意想象，而想象的情况却又因人而异。无意想象可以转化为有意想象。与无意想象相对应，想象如果带有一定的目的性和自觉性，就是有意想象。这是按照一定的任务和目的进行的想象活动，是想象活动的高级形态。如果从想象的内容和想象展开的形式上来分，又可把艺术想象分为比喻想象、类比想象、象征想象、合成想象、假设想象、推测想象、幻化想象及梦想等等。

审美联想相当于心理学上的控制联想，它的最大特点是联想所展示的情境的定向性和整体性。审美联想是人的心灵自由的一种表现，它给人带来美感的愉悦，这种联想所引起的情感与审美体验相关，只有用审美联想才能解释审美体验。审美联想也可称为审美想象，“所谓审美想象，是审美主体在直接观照审美对象的基础上，调动过去的表象积累，丰富、完善形象和创造新形象的心理过程。在审美活动中，审美主体直接感受审美对象时，并不以机械消极的感受为满足，而总是积极地调动和改造由于审美对象的信息刺激再现出来的过去记亿中的表象，按照主体的审美理想，进行新的组合，从而充实和丰富审美形象，或创造出新的审美形象。丰富的原有表象和审美经验积累是审美想象必不可少的条件。”［4］审美联想与艺术想象的联系相当密切，艺术想象旨在揭示艺术创作思维的本质规律和特征，而审美联想则是从艺术创作的审美价值、审美反映出发，更深层次地揭示出艺术思维的美学特征。因为联想是一种特殊的想象，所以审美联想也相应地分为再造审美联想和创作审美联想。再造审美联想的基本特征是以他人的描述、说明、图示为想象发生发展为前提，依据自己以往的审美经验再造出新的审美形象。创造审美联想的基本特征是不依据现成的描述，而是依据以往的审美经验或是即时的审美感受，独立地创造出新形象的思维过程，它更具有首创性、独特性和新颖性。同样审美联想可分为有意想象和无意想象。所谓有意想象，是根据预定目的，自觉地、有选择性地进行的联想、想象和审美体验，有一定的方向性和组织性，人在想象过程中始终控制着想象的方向和内容，所获得的审美体验也有一定的可预见性。所谓无意想象，是没有预定目的、不自觉地产生的想象和审美体验，所获得审美体验具有不可预见性。艺术想象和审美联想往往是从无意到有意，从再造到创造。无意与有意、再造与创造之间不是绝对的对立，它们相互之间可以进行转化。

艺术想象和审美联想在文艺作品的创造中起着非常重要的作用，标志着艺术思维的成熟，整个艺术创作过程的成熟。正如康德在《判断力批判》中所说的那样：“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。”［5］狄德罗说：“想象是人们追忆形象的机能。”［6］波德莱尔说：想象是“各种能力的皇后”，“只有在想象里才有诗”，“如果没有想象，一切能力……也等于乌有。”［7］冈察洛夫说：“没有想象，我的笔杆就很少有力量。”［8］培根说，“学问的不同部门和人的三种智力互相关连：历史和记亿、诗和想象、哲学和理智是各各关连的。”［9］艺术想象是艺术创造思维的最主要、最基本的方式方法，审美联想是艺术想象的特殊形式，它即是艺术创造思维的方法，更是连接艺术想象与终极审美体验的不可逾越的中间桥梁。审美联想集中体现了艺术创作的审美价值。可以说没有联想、想象，就没有诗歌、没有文学，甚至没有艺术。

2 “比兴”与联想、想象

“比兴”艺术思维完整地包含了艺术想象和审美联想，即简称联想、想象。中国古代诗论中“比兴”的艺术思维方式方法的溯源是从“天人合一”哲学观阐释开始的。“天人合一”是中国古代原始宇宙观、哲学观、人生观，贯穿于整个中国哲学、政治、宗教及艺术思维中，对我们传统的民族审美心理结构，有着深刻的影响。最早将此观点引入艺术创作，并由此建立起较为系统完整体系的应该是荀子的“物感说”。“物感说”虽然是以论乐而来，但是其中的“天人合一”“天人感应”的主客交融的心理法则对诗歌乃至整个古代文学都具有普遍指导意义。古老的“天人合一”哲学思想和“物感说”感应论从根本上来说是一种认识论，运用到文学创作中即成为艺术思维方式。“中国古代文艺上的物感说就是其具体的体现。客观的外在的事物，能否成为某种艺术家的描绘对象，不仅取决于外在事物某种外在特征和内在结构，而且取决于艺术创造主体内在精神的感情的内在结构，同则相应，异则排斥。因此，这外物是否在艺术家身体产生感应效应，关键是艺术家的‘心’。外物的结构，只有与‘心’同构，并成为诗人表现‘心’的需要，这物象才进入诗的领地。”［10］在文学创作过程中“天人感应”成为物我感应和物我的双向交流，心与物互相对立，互相渗透，互相转化，互相融合的复杂心物关系、物我关系发展成为一种艺术思维方式——联想、想象。

由于 “天人合一”“物感说”感应论心理法则的影响，“比兴”具有了联想、想象的艺术特征。汉代郑众语：“比者，比方于物也；兴者，托事于物”；王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻”，均揭示出了“比兴”所具有的联想化形法、寓托法，比喻想象、类比想象等规律特征。汉代王延寿《鲁灵光殿赋序》中明确提出：“诗人之兴，感物而作”，将“物感说”感应论与“比兴”相提并论，将“比兴”认定为建立在“物感说”感应论心理法则基础之上的艺术思维模式。到魏晋时期出现了以陆机为代表的“感物兴情”理论，更加深化了“比兴”艺术思维的研究。“比兴”作为主体感发情志、应对外物的一种心理状态和过程，属于诗的艺术思维发生层面。其实《诗大序》早就从创作角度提出了“情动于中”观点，其中就孕育着心物感应的“兴情”思想。在陆机“感物兴情”理论的影响下，魏晋一批诗论家都从诗歌内在情志与外物触发的关系的角度阐发了“比兴”艺术思维的特征。如：葛洪《西京杂记》：“忽然入睡，涣然而乃兴”；杨修《孔雀赋序》：“故兴志而作赋”；挚虞《文章流别论》：“兴，有感之辞也”；傅咸《蜉蝣赋序》：“读诗至《蜉蝣》，感其虽朝生暮死，而能修其翼，可以有兴，遂赋之”。这些诗论或是文论都点明了“比兴”所具有的发散性思维和幻化想象的特征。先秦、汉代批评家们对“比兴”的认识还多停留在仅仅是一种艺术修辞手法，属于艺术传达层面。虽然其中也交织杂糅着对“比兴”心理机制特征的含糊认识，比如说孔子说“诗可以兴”就是从情志激发的角度去阐释兴；又有汉代包咸释义《论语》所说，“兴，起也”，都从某种程度上阐释了“比兴”的心理激发作用，但还不十分明确。至魏晋时期，以陆机为代表的“感物兴情”理论，将“比兴”阐释为化感动而兴情，突出了“比兴”作为联想、想象的艺术思维方式方法特征。由于诗缘情观念的普及，情感源起成为人们关注的重点，“比兴”也相应地发生转变，由修辞手法意义转向心物相感的艺术思维的考察。齐梁时期的刘勰《文心雕龙·比兴》将“比”的比附、引譬连类的譬喻修辞作用与“兴”的起情、创作灵感激发的思维过程联系起来。当一种事物由比兴修辞引用到诗歌之中，从艺术创作的本质上来说就是诗人进行艺术思维的心理过程，比兴修辞其实只是比兴思维在诗歌中外化的表现形式而已。“比兴”艺术思维自感应说而来，最终体现为心物关系、物我关系。《文心雕龙·物色》曰：“诗人感物，联类无穷”；北宋王安石《诗义》卷一：“以其所类而比之，之谓比。以其所感发而况之，之为兴”［11］；南宋朱熹《诗集传》卷一：“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”［12］；清陈廷焯《白雨斋词话》卷七：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”［13］。感物而起兴，联类无穷。感物引发诗人的无限创作灵感，从而驰骋于无穷广阔的联想、想象的艺术天地。

以上我们所叙说的物我感应之“物”还多停留于自然景物，此种心物感应引发的联想、想象往往将人引向纯粹的审美艺术活动，正如“兴寄”论中所追求的含蓄、委婉的审美境界，此一类的“比兴”联想、想象侧重于审美价值的考虑。除此之外“兴寄”理论有着其深厚的社会现实价值意义，因此在实际诗歌创作过程中，“比兴”思维除了考虑诗歌审美价值以外，还要关注诗歌的社会现实价值，即“心物社会感应”［14］所引发的联想、想象。注重心物社会感应的“比兴”联想、想象往往与“兴寄”的“引譬联类”“环譬讬讽”的艺术手法相辅相承，从而达到“讽喻美刺”的现实目的。

3 唐诗“比兴”思维与联想、想象

联想、想象创造着气象宏伟、情感细腻的艺术世界。具体到诗歌的创作中，即为创造色彩斑斓的艺术世界。唐代诗人中最好联想、想象，而又具有代表性的可谓是“三李”即，盛唐李白、中晚李贺及晚唐李商隐三人。他们的独具特色的联想、想象给唐诗增添了无尽的魅力，历来都为世人追捧和膜拜。下面我们就结合三位诗人诗歌创作实践，一探唐诗的联想、想象的艺术魅力。

3.1 “比兴”手法的情感性

法国哲学家、心理学家李博说，“创造性想象的所有一切形式，都包含感情因素。”［15］情感在艺术想象中即是创作动机的最初激发，同时联想、想象与情感相互融合、渗透，贯穿于整个创作过程之中。联想、想象是一个非常复杂的心理过程，诗人必须在想象里把整个个性气质、生命意识、人格心灵都融入其中，深刻的情感和基本理性融合一体，得到情理化一，从而塑造出他所要塑造的形象。因此，联想、想象是融进了作者的浓厚情感的全新创造。

古代诗论中，“诗言志”和“诗缘情”一直并行，“抒情”性一直是诗歌公认的的本质属性。在“比兴”思维过程中，心物感应还不足以成就整个文学创作，“物”的提炼最终的目的是配合主体情感，才切合文学的审美本质。对诗人来说，联想、想象仅仅是艺术手段和方式方法，它的根本目的在于“表情达意”。魏晋南北朝时期，“情”作为诗歌的根本属性被纳入了“比兴”艺术思维之中，各代诗论都延续此种观点。唐孔颖达《毛诗正义序》：“六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁”［16］；宋李仲蒙：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也”［17］；清王夫之《诗绎》：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”［18］；清陈奂《诗毛氏传疏》：“赋显而兴隐，比直而兴曲……比者，比方于物；兴者，托事于物。作诗者之意，先以托事于物，继乃比方于物，盖言兴而比已寓焉”［19］。一方面，“比兴”联想根据情感表达需要对想象之物进行选择、变形、加工，使其趋向于完全的情感对应物；另一方面，联想、想象所营造的诗歌意境，也反作用诗人情感世界，丰富了诗人的内心的经验，赋予情感以鲜明的感性形象。在创作过程中，情感与想象往复交流，融会渗透，从而使诗歌更趋近审美境界。

在三位诗人中，李白的诗歌创作联想、想象情感特征最为突出，显示出了一泻千里、气象磅礴、排山倒海的气势和先声夺人的力量，情感热烈、澎湃、激荡。情感的褒贬、爱憎、瞬息变化都作为贯穿联想、想象始终的主线，如《梦游天姥吟留别》之类的游仙之作都属于此类型：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。

脚著谢公屐，身登青云梯。

半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。

洞天石扉，訇然中开。

青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。

惟觉时之枕席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

诗人由山水游历转入联想、想象，转入幻想梦境，营造出了色彩斑斓的奇幻神话世界，在这个世界中的游历探险其实是诗人精神世界的历险和追寻。整首诗想象幻想基本上是围绕着诗人的情感主线建构起来的。从一开始逃离尘世，在瑰丽的山水之中寻求片刻的宁静。紧接着，随着淋漓挥洒、心花怒放的诗笔任意驰骋于想象的天地，诗人苦闷的情感在联想、想象所营造的仙境得到了完全、彻底的释放，诗人进入审美境界。最后笔锋突兀一转，想象梦境的破灭，诗人又重新回到现实中来，面对残酷的世界发出无奈的唏嘘和感叹，情感也由原有的热烈、慷慨、激昂，转入无奈、忧愤、感慨。

联想、想象中诗人的内在情感附载于外界物象上，物象承载着诗人的特殊情感，而具有了新的意义和内涵。联想、想象的特征之一就在于它的特殊性、个别性，各有其不可重复的特点和情状，并且渗透着作家艺术家个性特色，从而排除类型性、公式化。“比兴”联想、想象所追求的是创造出能够激起欣赏者审美情感、具有诗人独特个性魅力的艺术形象，并获得感人的艺术表现力和不衰竭的艺术生命。

3.2 “比兴”手法的幻想性

“比兴”联想、想象具有高度的自由性，诗人的个性愿望与要求，更能自由地渗透到自己所想象的艺术形象中去，展开联想、想象的翅膀驰骋于诗歌艺术的天地。在某种程度上，这种联想、想象是不受生活逻辑牵绊的。但这决不意味着诗人可以想入非非、任意妄为，而是要遵循实际生活的情理逻辑。这种生活的逻辑并不完全来自于现实，而是诗人情感、意愿、智慧等心理因素对现实生活的重构，是现实生活逻辑和诗人心理逻辑的共同创造。因此联想、想象既服从生活逻辑，又超越生活逻辑，只有在自由与逻辑的矛盾统一之中，联想、想象才能获得广阔的天地和巨大的力量，从而使艺术想象显示出既符合一定的逻辑，而又大胆、超群，具有生机勃勃的高度创造性。

作家在展开自由想象时，要严格按照生活逻辑来改造与重组表象材料，因而作为想象产物的艺术形象虽然并非为生活所实有，但一切都有理有据，自然可信，甚至比事实更真实。对此，苏联作家费定说得好，“艺术家的幻想的任务就在于跟随着形象的合乎逻辑的发展走。这就是说，幻想不应该使形象脱离生活的逻辑，不应该使形象变为幻象。幻想并不排斥逻辑。”［20］人物栩栩如生，须眉毕现，环境则清晰具体，历历在目。明代袁黄《诗赋》：“假幻传真，因人喻己，或以卷石而况泰山，或以浊泾而较清济，或有义而可寻，或无情而难指，意在物先，斯谓之比。感事触情，缘情生境，物类易陈，衷肠莫罄，可以起愚顽，可以发聪听，飘然若羚羊之挂角，悠然若天马之行径，寻之无踪，斯谓之兴。”［21］自由与逻辑、幻想与真实的矛盾统一，是比兴联想、想象进入成熟阶段的标志。

三位诗人中，李贺的诗歌常常被批评为 “少理”，“少理”其实就是认为李贺的诗歌不符合生活的逻辑，缺乏合理性。其实不然，李贺诗歌兼有唯意志和理性两大特征，唯意志论本质上是一种艺术思维论，它贯穿李贺诗歌艺术创作的全过程，是诗人创作的基本点和落脚点，诗人是根据他的天才直觉来感悟美、体味美的。但是在实际的写作过程中，诗人又用一种理性的逻辑思维来谋篇布局，这就使得其神鬼诗既具有超越万物之上去认识世界和人生真实的可能，又使诗歌具有了理性的光芒。以《天上谣》一诗为例：

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。

秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。

王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。

粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。

东指羲和能走马，海尘新生石山下。

第一，层层渲染、铺垫。此诗开篇两句作大量的情景铺陈、铺垫，写天河的绚烂多姿，引导人从现实世界进入梦幻世界。天河、回星、流云列列在目、触手可及，诗人描绘的彼岸世界清晰地呈现于世人的眼前，这使得抽象的理想成为可以观照的物象，增加其可靠性和可信度，也为他诗歌感情的喷发进行沉蓄和积淀。第二，首尾照应。中间八句陆续展示了四个独立的画面，却贯穿着秦妃夫妇二人随凤登天成仙的故事。其间具有唐传奇部分特点，诗歌的起、承、转、合颇具情节性和故事性。诗歌结语落点睛之笔，描写仙人俯视尘寰的所见情景，又将人们从虚幻仙境带回到现实世界，一起一落，首尾相接，浑然天成。第三，结构对比。诗人采用今昔、他我、物我、现实与幻想对照的方式，来表现人世沧桑变幻，抒发自我情怀。其中的时空交错，苍茫变幻，显得错落有致，层次感较强，正是李贺的诗歌理性的体现。

“比兴”联想、想象的本质特征不在于表现而是在于创造，幻想即创造，创造即幻想。陀思里耶夫斯基说，作家 “应该用心灵的眼睛或者说用慧眼去观察现实”，而不能“像照相机的镜头那样观察现实”。诗人的诗歌创作是美的创造，因此联想、想象不仅仅要付诸于理性表现，更要投射生命体验。心理学家K·考夫卡说，“艺术家之所以创造，的确不是受人之托，而主要是为了描述和表现他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽。”亦即艺术要描述与表现“世界—自我的关系”，其中的一端是“包含着自我的世界”，另一端是“被世界包围着的自我”［22］。可见，联想、想象解决的是客观现实世界和纯粹情感的自我之间的矛盾统一。

“比兴”联想、想象活动，总要自然而然地表现自我，就是在想象中自然要表现出自己的个性心理特征，表现出自己的气质和艺术风格，反映出自己的审美追求。但是，诗人的成功联想、想象，又不能满足于自发地表现自我，仅仅表现自己的个性，它还需要用意志去控制自己，使自己自觉地适应丰富的生活，并通过自觉的想象，去探索生活的多种可能性。对想象的驾驭越是自觉，作家面临的可能性就越是丰富多采。而要做到这一点，诗人在想象时就要摆脱自我，突破自己经验的局限性和自己个性的局限性。成功的联想、想象，是能够在一定程度上超越自我的。如四种具有“兴寄”艺术特征的诗歌类型，咏史诗、咏物诗、游仙诗、思妇诗中的联想、想象，诗人运用联想、想象比拟历史人物、花鸟鱼虫、神仙鬼怪、闺中少妇，这些都非诗人的自我表现，而是生活的体验、审美的体验、生命的体验。所以说，比兴联想、想象，既要反映自己的个性特点，又要挣脱自我的束缚，这是一个不可忽视的规律。作家的才华就在于既要使想象表现出自己的独特个性，又要让想象突破自己的个性。

“三李”之中，李商隐的诗歌是最难解的，这正是因为李商隐的诗歌联想、想象最具超越自我的创造性。世人在评价李商隐的诗歌时，认为其诗歌托兴深远，寓意无穷，甚至其一首诗就可以有好几种阐释，如《无题》《锦瑟》，有人说是爱情诗，有人说是政治诗。总之，李商隐的诗歌创作中的“比兴”艺术是集合了所有联想、想象艺术特征的集大成者。联想、想象的情感性、艺术形象的独特性、超越逻辑的幻想性、创造性，在李商隐的诗歌中都得到了充分的发挥。以《锦瑟》为例：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷胡蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆？只是当时已惘然。

诗中联想、想象所形成的意象，初看起来似乎没什么联系，完全风马牛不相及，“锦瑟”与庄生梦蝶、望帝思蜀、珠泪、玉烟表面看来没有任何逻辑联系。但诗人主体思想、情感却是暗地里贯穿着联想、想象的主线，开头的“无端”和结末抒发的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感叹，就是这条情感主线，其中贯穿了以上之多种的联想、想象。诗中有许多丰富的意象都是诗人独特的个性表现，而非类型性、程式化的东西，如“锦瑟”“杜鹃”“蝴蝶”“沧海”“明珠”“蓝田玉”，几乎每一种意象都有其独特含义。幻想性自更不必多说。超越自我的创造性是联想、想象最大艺术魅力所在。整首诗是由联想、想象构建起来的整体，如此时空跳跃的无限联想、想象，诗人的体验由无生命的锦瑟、沧海明珠、蓝田玉，到有生命的蝴蝶、杜鹃，再到有思想的庄生、望帝，从无机物到有机生命，从动物到人类，诗人的精神、思维、情感体验一下子跨越了三个台阶，囊括了大千世界中的三个物质等级，实现了由我及物及世界的完整审美体验。

［1］杨清.心理学概论［M］.长春：吉林人民出版社，1981：291.

［2］［3］惠尚学，陈进波，等.文艺心理学通论［M］.兰州：兰州大学出版社，1999：387，383-387.

［4］张佐邦.文艺心理学［M］.北京：中国社会科学出版社，2006：209.

［5］康德.判断力批判：上卷［M］.北京：商务印书馆，1987：166.

［6］［9］［15］中国社会科学院外国文学研究所.外国理论家作家论形象思维［M］.北京：中国社会科学出版社，1979：34，11，185-186.

［7］波德莱尔.波德莱尔美学论文选［M］.郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987：404.

［8］童庆炳.艺术创作与审美心理［M］.天津：百花文艺出版社，1999：266.

［10］［14］朱恩彬，周波.中国古代文艺心理学［M］.济南：山东文艺出版社，1997.

［11］王安石，诗义钩沉［M］.邱汉生，辑校.北京：中华书局，1982：8.

［12］朱熹.诗集传［M］.北京：中华书局，1958：3.

［13］唐圭璋.词话丛编：第四册［M］.北京：中华书局，1986：3936－3956.

［16］毛诗正义：黄侃经文句读：十三经注疏·之三［M］.上海：上海古籍出版社，1990：1－3.

［17］胡寅.崇辩证斐然集：下册［M］.容肇祖，点校.北京：中华书局，1993：386.

［18］王夫之.戴洪森笺注［M］.北京：人民文学出版社，1981：1－36.

［19］陈奂.诗毛氏传疏：上册［M］.北京：北京市中国书店，1984：3.

［20］中国科学院文学研究所苏联文学组.世界文学中的现实主义问题［M］.北京：人民文学出版社，1958（1）：135.

［21］陈梦雷，杨家骆.鼎文版古今图书集成·中国学术类编·文学典：下册［M］.北京：中华书局，1977：2008.

［22］M·李普曼.当代美学［M］.邓鹏，译.北京：光明日报出版社，1986：415.

责任编辑 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.09.011

I206.2

A

1004-0544（2017）09-0062-06

王抒凡（1977－），女，云南昆明人，文学博士，云南大学中国语言文学博士后流动站研究人员，昆明理工大学国际学院副教授。