技术美学的审美经验及构成分析

葛勇义，苏东扬，易显飞

(1.安徽财经大学 马克思主义学院，安徽 蚌埠 233030 ；2 .长沙理工大学 马克思主义学院 ， 湖南长沙，410004)

技术美学的审美经验及构成分析

葛勇义1，苏东扬2，易显飞2

(1.安徽财经大学 马克思主义学院，安徽 蚌埠 233030 ；2 .长沙理工大学 马克思主义学院 ， 湖南长沙，410004)

审美经验是美学中的重要概念，传统美学在审美经验上表现出理性主义和经验主义的二元对立。杜夫海纳等人通过引入现象学方法，建立了解决这个问题的现象学美学以及审美经验现象学，结合现象学美学将技术审美经验的对象划分为三种：作为基础的各种技术人工物品、生活中常见商品和作为整体的人的世界，相应地，三种不同的主体对上述对象产生三种不同的审美经验，形成技术审美经验三个层次的目的和作用。

技术美学；审美经验；现象学；主体间性

关于审美经验的研究，传统上一直存在两条并行的主线，一条是理性主义的，一条是经验论的。直到近代，调和派的康德既反对感觉论者，也反对理性主义，但依然将美作为一种抽象的概念，审美经验屈从于“某种精神主宰——审美判断力”[1]131。培根等从经验论的角度出发，把审美经验作为美学的重要研究领域和课题，19世纪出现的实证论和自然主义的美学，以及当代的杜威等人的美学理论一方面突出了审美经验在美学中的地位，另一方面也为美学摆脱抽象的形而上学方法提供了具体的经验主义研究路径。

但由于理性主义和经验主义在认识论上的对立，关于审美经验课题的研究内部始终蕴含着难以协调的矛盾。在这种情形下，现象学被引入美学领域，作为一种对审美经验及构成的新的尝试，不仅越来越被关注，而且取得相当的成功。至于技术美学领域，有关审美经验及其构成的讨论似乎还没有展开，而这又是任何美学不可避免的问题；作为技术美学的基础概念，不解决它，难以进行技术美学的后续研究。因此，本文的目的在于将审美经验及结构的历史演化做一简单梳理，并且借鉴现象学美学的方法，尝试对技术美学中的审美经验结构问题进行简单分析。

一、传统美学关于审美经验及构成的理论

美学和审美经验概念首次明确提出于鲍姆加登出版的著作中，在他看来，美学是“感性认识的科学”，美学的对象“是古人总是很精心地从那个理性(νοητá)的事实中区分开来的感性事实αíσθητá”[1]61,在他的知性论中，“感性或幻想表象的判断力是鉴赏力或‘感性的审辨力’”[1]62，强调低级官能在审美中的作用，并且只能被加以管理而不是施以暴政。他注意到感觉在审美中是不能够被理性压抑的，并且也不能够加以道德化。正如，他赋予美学的词汇Aesthetica所表明的，美学是感性学，感性知觉的审美经验是美学的核心内容。

在美学的前概念阶段，古希腊就产生了美学问题的原初观念。针对诗歌、绘画和造型作品的批评中产生的关于艺术和美的思考，从形式上一开始是纯粹享乐主义和神秘主义的。只有当苏格拉底的辩证法出现，美学问题才由柏拉图加以哲学式地思考。可以说，“美学问题正是和柏拉图一起产生的”[1]44。然而，思考的结果却是对艺术和美的否定。基于柏拉图理念世界的先在性，模仿艺术和关于美的知识在知识等级中处于微不足道的地位。从另一方面看，对艺术的否定却从反面证明了感觉或知觉，也就是审美经验在美学中具有的重要性。更值得人注意的是，柏拉图虽然否定艺术在心灵中的地位，但却似乎把美与道德实践联系起来讨论。关于美和效用的关系问题，柏拉图看起来反对二者的等同关系，但似乎也没有给出明确的答案，这就为后来的研究者关于美学实践方面的作用留出了足够的空间。与柏拉图不同的是，普罗提诺认为“人工的东西比任何自然的东西都美”[1]14，是对自然中所缺乏的美的补充。这一点，对于我们今天的技术美学研究应当具有相当的启发意义，但他的结论缺乏有效的论证。

自亚里士多德起，美学被作为科学而研究。在《诗学》中，他置疑诗歌与(自然)科学和历史的区别，在承认柏拉图把艺术作为模仿的前提下，他坚持模仿也具有真实性。诗歌对于普遍性的获得方式与科学不同，但也是真实可靠的。幻想或想象，可能是审美经验中不可缺乏的与众不同的特殊性所在。比较明确地表达了相似观念的是菲洛斯特拉图斯在《亚波琉斯传》中的一些章节里表示出“对幻想创造性概念的首次肯定”[1]17，这也为后来关于审美经验中想象力作用的研究埋下了伏笔。

中世纪的美学恢复了普罗提诺的新柏拉图神秘主义，柏拉图理念的位置被上帝所取代，美学的地位服从于上帝和宗教学，充其量扮演为三位一体辩护的角色。邓斯·司各脱及阿伯拉尔等人，虽然研究了直觉和想象的作用，但却把感觉贬低为混乱的东西。感性依然与灵魂和真理无涉，只与肉体相关。这让我们想到了梅洛-庞蒂对身体与肉体的区分。文艺复兴时期的康帕内拉发现，“物质的东西和外在的事实对它们自身来讲，既不丑也不美”，这是非常重要的，一方面，因为这明确提出了审美主体的作用，而不强调美的实体性，另一方面，由于将主体作用极端化，就出现将丑作为美的现象。因为个体毕竟在许多方面是有区别的，导致的后果，可能是将一些极端的“丑”也化为“美”，审美经验产生了“以丑为美”的结果。个人的表现或许可以被当作另类或变态来看待，但当社会的集体审美出现这种趋势的时候，只能表示这个社会审美情趣的整体堕落。

17世纪出现了一些新词汇，或赋予一些词汇新的意义，如巧智、鉴赏、想象或幻想、情感等，表明人们对美学兴趣的提高，以及理论的成熟和日益复杂化。由于笛卡尔对理性的推崇，笛卡尔主义的美学家们服从于严格的理性，反对想象，因为数学精神的领域没有想象的位置。洛克以及苏格兰学派，如亚当·斯密等人则持有比笛卡尔主义更有感觉论色彩的观点，除了基于感觉的反思，不承认其他的精神形式[1]54-55。莱布尼兹的突出贡献在于他将被笛卡尔主义等美学家拒斥的想象召回审美经验的领域，重视非理性因素在审美事实与审美判断中的积极作用。他认为审美事实既有理性的一面也有感性的一面，意味着感觉与幻想或想象在获得关于美的明晰性认识中有着独特的有别于理性的作用。

所以，在鲍姆加登提出“美学”这个概念前，对于美的哲学研究基本上已经体现出两种基本哲学观点的对立，即理性主义和经验主义的对立。鲍姆加登在1735年9月发表的《关于完美诗的哲学默想录》中，正式提出“美学”一词，之后其关于审美经验的思想也成为不断批评的对象。其中最主要的批判针对的是他对幻想和理性所持的朦胧的混淆的态度，并且出现了形式逻辑的真理与个别事物的真实之间的矛盾，从而更反映出在美学中存在的一与多、普遍性与特殊性(个别性)、形式与内容及主体与客体之间的各种矛盾。与他同时代的维柯在《新科学》中批判之前所有的诗学理论，明确提出在审美中归纳逻辑对形式逻辑具有优先权，尽管诗可以被喻为完整的理念，幻想的创造力却成为所有人类学体系的基础。新科学尽管可以被看作是对培根新工具的模仿，但却开始了人类智识的另一个方向，即美学。

“康德重新抓住了维柯的问题”[1]123，成为又一位重要的美学思想家。在理性批判中，他特别强调对鉴赏力的批判，对审美的真实和逻辑的真实加以区分。在这里，审美的真实属于另外的真实，它的存在只是为了体现感性的作用，以助于我们的思维更加明确，进而达到逻辑的真实。虽然康德提出先验感性论(die transcendentale Aesthetik)的说法，“却忽视了真正创造性的想象力，即幻想”[1]128。在他提出美的论断的四个契机中，即反对了感觉论者也反对了理性主义者，调和产生出一个精神主宰的存在，即审美判断力。借助于审美直观，他在理论理性和实践理性之外，为审美经验找到一个与道德无关的独立活动领域。审美经验也成为“一种无利害关系的快感”[1]131。

受扑克牌游戏的启发，席勒将这一独立的审美领域称为游戏领域。审美活动成为奠基于人和事物的第四种关系，即身体关系、逻辑关系、道德关系中的最后一种——审美关系之上的活动，是“几种官能一起的游戏”。这种游戏被先验理性要求的冲动所驱使，使现实和形式、偶然性和必然性、被动和自由得到统一[1]140-141。为达到这一点，他谨慎地认为，想象力作为一种具有结合作用的直觉能力，虽然不存在，但又应该存在。

费希特的《艺术哲学》及其它著作从康德的审美目的判断的批判哲学出发，将审美活动上升为同一意识的活动，通过此，才能使理论哲学和实践哲学得到统一，“美不单是普遍(真)，也不单是现实(行为)，而是两者的完善渗透”[1]146。那么在审美经验中，理性的作用是有限的，能够起到补全作用的只有幻想。需要强调，在费希特这里与前人观点有所不同的是，幻想与想象力是不同的。想象力起一种将对象呈现出来的作用，而幻想则对这些内容施以构造和表象。黑格尔的《美学讲演录》并没有比康德和费希特等人走得更远些。但他认为艺术是绝对精神的第一种形式，是感性直接的认识形式，因此，美是理念的感性形式。在其中，感性和想象充分发挥作用。由于美是感性形式，所以无法获得理性具有的普遍性的建构能力。倚重理性的黑格尔宣布艺术的死亡，为绝对精神向宗教和哲学的发展做好了准备。由此，曾经被作为一种与思考和实践所不同的艺术或审美的活动和领域便失去了独立存在的理由。

黑格尔之后的美学研究出现了内容与形式的美学的对立，分别强调感知经验及其内容和概念的作用。实证主义和进化论的兴起，产生了自然主义的美学，这标志着形而上学在美学研究中的作用逐渐被自然科学所取代，审美经验的构成从对理性的偏重转向于对感觉经验的强调，由于自然科学的严密性，想象力等因素在经验中的位置不再突出，审美经验的构成成分更多限定于感觉部分。但是在感觉领域中，赫尔德打破了传统中听觉和视觉的两个审美感官的限定，认为应该重视触觉的“第三种感官”的作用[1]320，为此后审美经验构成的细化和深入研究提供了启发。

二、二元论与现象学解决方案

在传统美学的审美经验理论中不可避免地带有形而上学思维具有的某些特点，这些特点与自然科学的研究方法较量的结果，造成了美学理论的二元论对立。首先表现在本体论上的二元对立，要么把美作为一种理念与经验对立，要么把美作为一种经验与观念或概念对立，两者的结果都是本质主义的，即将美作为一种独立存在的实体看待，并具有特别的本质；其次是认识论上的对立，尤其是自然主义和实证主义兴起之后，美的体验或经验被分化为两个不同的来源，观察者和被观察者，或者审美主体和审美客体。这种划分本来没有问题，但是把美的感受片面地只看作是对立的一个方面的结果，就出现了问题。因此，在强调二者相互作用的前提下，出现了把审美主体嵌入审美对象环境的“介入”美学，以及在理性和经验之间摇摆不定的杜威的实证主义美学。相应地，在审美经验的构成里，出现了众多审美要素的对立。首先是一个重要的对立：理性与感性的对立。其次，在感性内部，又存在着直接感知与想象、两种主要感官与第三感官等对立。这些将经验细碎分割的做法，虽然有追求明晰性和确定性的考虑，但却影响了对审美经验总体的认知和把握。

介入美学和杜威实证主义美学都尝试解决上述问题，但由于缺乏一种总体上与传统哲学有别的哲学方法，并没有完成这个工作。胡塞尔的现象学诞生后，由于其致力于解决传统哲学中的主客体对立关系问题，为解决这些问题提供了丰富的理论和方法的资源，因此出现了现象学美学。

在胡塞尔看来，主客体二分这个问题只能通过设定某一种起建构作用的东西来解决。这种东西如实地把经验直观到的东西作为一个整体看待，但由于其内在的建构作用，使得整体分裂为日常认为的主体和客体(对象)。这就是他的意向性理论。意识的意向性包含意识作用和意识内容，正是这二者的关系，外化为主客体的对象形式。从结果方面着手的研究，势必导致二元对立，而从意识内部的意向性入手，则可以发现，意识与对象互为一体的关系，也就是说意识对象本身就是意识行为建构作用的结果，意识行为总是指向某种意识对象，即便指向虚无，也是一种对象，二者之间具有关联作用。

进一步而言，“外在于”意识的现成的具体事物，只能通过意识作用才能转换为意识对象，在意识行为中被提交和呈现。包括世界在内，其意义本身就是意识行为建构的结果。在自我的意识活动中，一切被还原的对象被原初的意识行为通过立义的方式建构起来，“由于质料可以说是给明了意义，代现性的内容便根据此意义而被立义”[2]，才产生出事物的意义。同样，在这种意向性的关联中，也包含着审美的经验和内容。事物的美的意义，只能通过基本的审美意识活动与审美对象的互动关系被建构。因此，此种意向性结构，也是审美经验得以产生的根本领域。所以，胡塞尔认为：“对于主体而言，它们作为现象才是现象；正是主体在一块画布上的风景面前把自身确立起来，主体从自身之中把悲剧性的东西产生出来，并且使这个事件充满了戏剧性。因此，我们又可以反映这些事实了，正是在这些事实之中，主体对这个现象世界的构造发生了。”[3]

基于这样一种对意向性的分析，现象学美学的目的正是通过意向性概念的引入，把审美意识具体解释为意向作用—意向对象的意向结构，并分析在这个结构中，都有哪些因素可以成为审美经验的最为奠基性的行为，探寻审美经验结构的具体构成。沿着这个思路，由于侧重点的不同，形成了不同的现象学美学观念。例如，对感知和想象力两种究竟哪一个更具有奠基性的不同理解，出现了萨特的想象的现象学和梅洛—庞蒂等人的知觉的现象学。前者强调在审美经验中想象力的重要性，后者强调肉体在审美经验中发挥的作用。在《审美经验现象学》中，杜夫海纳详细阐明了这些问题，其主旨是，按照意向性构成的理论，首先将审美的主—客体在美学领域标识为审美经验—审美对象，然后研究其内部具体的审美经验构成。

杜夫海纳在美学研究中遵循胡塞尔的现象学，但在具体问题上也有所区别。在总体上，他认为审美主体与审美客体必须按照意向性结构的说法，是融为一体的东西。审美经验只能产生于两者的建构与被建构的过程。审美主体与审美客体相互之间的作用并不仅仅是意识上的认识论意义上的立义关系，而是必须达到一种情感上的立义或被给与。针对胡塞尔现象学中关于纯粹意识的极端唯我论的问题，他认为，虽然意识行为与意识内容之间具有建构作用，但这种作用只能被局限于莱布尼兹的原子论式的自我之中，这种说法基本上还是一种绝对的主观唯心主义的倾向。如果要真正地实现现象学的口号，回到事物本身，那么必须承认周围世界并不单纯地是被意识所建构，而应该与意识主体具有同样的地位。应该说，胡塞尔后期的内在时间意识现象学中提出的关于第一回忆与第二回忆之区分的“地平线”或“晕”，以及关于生活世界(Lebenswelt,Umwelt)的理论对杜夫海纳有所启发。周围的世界与其说是先验意识的产物，不如说是先验意识得以发生作用的环境和背景。审美经验不单纯是意识行为与意识内容之间的立义行为所产生的，更重要的是审美经验要求具有意识的审美主体与和审美主体同时处于一种同构性的审美对象的存在作为前提，正是同构性使得这里的审美主体与审美客体与传统区别开来，不再是两种具有截然不同属性的独立实体。审美对象在某种程度上由于其在审美经验中的构成作用，也应该被视为审美主体，当然由于其活动程度与审美主体在意识方面的不同，只能被称为准主体。审美主体与审美准主体二者相互作用，按照现象学的词汇，即相互之间的勾连关系，产生具体的审美情感和审美经验。

对审美的主客体做出这个判断之后，需要关注的是审美经验的具体构成问题。胡塞尔本人在其现象学中，将感知视为最基本的意识行为，他指出，“感知显然是一个变动不定的概念，……它是绝对的被给与性。”[4]所有当下化的行为都以感知这个当下行为作为奠基。但是就感知与想象的关系，究竟何者更为奠基性的东西，胡塞尔在现象学中并没有给出一个肯定的答案。杜夫海纳则认为，在具体的审美经验过程中，感知应该是作为奠基性的行为而存在。因为审美经验应该包含三个不同层次的对于审美客体的理解，这三种层次的理解结合起来，才能够成为真正意义上的审美经验，产生具体的审美情感。

三、现象学对审美经验概念及构成的理解

杜夫海纳将胡塞尔的现象学加以改造后，形成了他的审美经验的三阶段说。第一个阶段的呈现，以及第二阶段的再现和想象，严格与胡塞尔关于当下行为和当下化行为的划分，感知与想象虽然都是属于客体化的直观行为，但感知因其提供当下的对象，总是奠基性的东西，从发生学的角度应该先于想象。第三个阶段的反思与情感，则与非客体化行为有关，只有当客体化行为将对象提交出来，才能够形成对此物的进一步思考和产生关于它的情感和情绪。比如，没有美的客体的产生，也就没有美的情感体验。

在第一个阶段中，涉及到呈现，这是审美对象如何将自己提交给审美意识的过程。现象学如此描述，在这个过程中，也就是客体化过程中，论题性行为并没有直接开始，而是先出现了称谓性行为。而称谓性的行为包括直观的和符号的行为，并且直观行为是最为奠基性的。直观行为包括感知和想象，胡塞尔区分为当下行为和当下化行为，其中感知作为当下化行为，才是最终的奠基性行为。那么，从发生学角度考虑，当一个物出现于意识经验当中，首先是被感觉感知到的。既然涉及的是感觉，那么肉体或身体(Leib)相对于思维来说，在审美经验中的位置是优先的。梅洛—庞蒂在这个方面走得更远，他在《知觉现象学》中明确提出意识经验的产生起于具体的知觉，正是通过知觉经验的作用，对象才被提交和呈现。杜夫海纳采纳了他的理论，将肉体的知觉经验作为审美经验的出发点，“只有意义首先被肉体接待和感受，只有肉体首先是有智力的，意义才能由感觉去读解或由思考去说明”[5]378，并进一步提出审美经验就是一种知觉经验的观点。在知觉经验中，外在之物被作为审美对象而建构。

第二个阶段是将第一个阶段由肉体知觉经验建构的审美对象保存下来，作为一种始终被经验着的对象被加以固定化，从而具有一定的稳定性，在经验之流中持存，并呈现出其一般性。这里，想象被赋予重要的地位。“想象可以说是精神与肉体之间的纽带。”[5]382想象在胡塞尔那里，是作为感知之后的又一种直观行为。感知要求一种对存在的设定，而想象则不需要如此，因此想象虽然从奠基性角度没有前者那么原始，但是其不具有存在设定，因而也就更加自由。萨特正是在这个意义上提出了存在先于本质的自由选择的理论。在直观中，借助想象的作用可以使感知的对象当下化和再现。胡塞尔关于内在时间意识的描述，充分肯定了想象在绵延的时间知觉的作用，作为第二种回忆，想象可以将未在场者提交到场。“在其知觉之流中……实际的知觉是在作为表象、作为呈现的想象基础之上构成的。”[6]杜夫海纳采用了现象学关于想象的解释，并且认为想象作为一种先验的能力，能够具有比感知在审美中获得更多意义的功能。当然，在审美的经验方面，它尚须依赖于感知。只是，它的自由方面能够使源自于肉体感知的经验上升或者说过渡到审美经验的第三个阶段。

第三个阶段是反思和情感的阶段。在前两个阶段中，意识获得的关于物的经验，首先要通过反思来把握真正的审美对象，“体验的存在方式在于，以反思的方式原则上可以被感知”[7]。前两个阶段将外在的物，转化为一种具有意义的意识内容或对象保留下来，如此，反思所面对的东西则不再是原初外在于我们意识的物，而是呈现在我们经验意识中的某种东西。反思的不是物，而是物在意识中的呈现内容。在想象的自由变更里，意识所捕捉到的东西，已经是外在对象的某种变体，并且在想象不断的变更中，不同的侧面最终将物的一般性的东西提交出来。在审美经验里，这种一般性的东西才可以被视为审美对象。它是具体的审美客体经过不同经验阶段而获得的，是在审美中直接面对的反思对象，也正是在这个对象上，审美情感得以出现。当然，这种情感是一种先验的范式。如同在康德的先验时空形式下，知觉才能发生具体的作用，找出自然界的范畴和规律，形成科学知识。在审美经验中，反思的目光也须经过这种先验的情感的过滤，才能发掘出对象之中具体的情感体验，确立事物的美学意义。

杜夫海纳上述关于审美经验三阶段的划分，考察的是作为“一”的审美主体与审美客体之间的关系。虽然描述的是审美经验生成和发展的历史，但相对于整个世界历史而言，这里提出的审美经验结构还是个体化和相对静止的纯粹结构。我们可以把它称为现象学美学审美经验结构的微观考察。感知、想象以及反思和情感，是审美经验结构的组成成分或要素；按照成分的不同作用，审美经验经历三个阶段，作为外在的物成为审美经验中内在的审美客体或对象；最终生成美或不美的感受(在将美作为感性理解的意义上说，审美与审丑其实都是审美)。

然而作为现实的审美活动，必然涉及到具体的人和对象。上面提到的纯粹结构，必须在社会环境中才能发生具体作用。杜夫海纳这方面的研究是从对艺术作品的欣赏来进行的。对艺术作品的欣赏，涉及到的不止一种审美主体。就美的特殊情感或体验如何上升为一般性和客观性的东西而言，杜夫海纳在这方面其采用的现象学的主体间性的理论，主要应用在三个层次上面。

第一，既然审美经验来自于对艺术品的欣赏，那么欣赏者就成为审美主体。问题在于，复数的欣赏者如何就同一艺术品获得一种共同的美感或美的体验。胡塞尔在解决这种“多与一”的关系时，将传统独立于认识主体的客观性改造为众多主体之间的一致，也就是主体间性。他认为：“主观性只有在主观间共同性之中才是它所是的那个东西，……就是那种所有的自我—主观都通过它们而指向共同的世界及其中的事物。”[8]主体间性就是多个主体对认识客体的认识结果进行相互沟通与协商的共同性。在审美经验中，那种获得的美的感受，既是个体性的，也是共同性的。从经验来说，是个体性的，但从最终的结果来说却是共同性的。因为不同的欣赏者对于艺术品的审美经验不免会相互影响和被影响，在这个基础上产生审美体验的共同性的结果。这种共同性，是客观性的源发之所。

第二，欣赏者之间通过主体间性的作用获得一致的关于某个艺术品的审美经验结果。但创作者本人的意图和关于美的理解与经验，也同样会通过这种形式与欣赏者达成一致，这在一个艺术作品的美学意义的构造方面起着加强的作用。

第三，在杜夫海纳看来，艺术作品本身由于其在审美经验中要向着审美对象转化，在这个转化的过程中，也就是在被感知想象和反思的过程中，多少对其美学意义的塑造也起着很大的作用。所以，杜夫海纳将具有这种“能动”构造特性的作品不单单当作物，而是作为类似于人的准主体来看待。正是在主体—准主体的主体间性中，一个艺术作品的美学意义或美感才最终确立。

以上是现象学美学中的审美经验的具体结构，包括基于纯粹意识结构的内在的审美经验结构，也包括基于主体间性理论的外部的结构。

四、现象学技术美学中的审美经验构成

杜夫海纳敏感地意识到在技术时代，技术美学是不能被忽视的领域，并且就技术中的审美专门做了讨论。在《审美经验现象学》中，他明确提出一切物品都可以成为审美对象，那么技术物品当然可以被这么看待，尽管相对于其他物品，技术物品在审美中有其自身的逻辑。他不仅在技术活动和审美活动、技术对象和审美对象之间做出了区分，而且在《美学与哲学》中分析了技术物品成为美的三种条件。可惜的是由于工作重心不在这里，讨论也是简单的，没有充分展开。关于技术的审美经验及结构方面，主要是从使用者而不是制作者的角度来分析的，并且似乎没有完全体现出上文中的两种审美经验结构。国内的技术美学研究由于受传统美学理论和方法的影响，大部分学者依然停留在对技术对象的区分、技术的外部审美意义以及工艺美学的批判等方面，缺乏对技术活动内部审美经验的具体研究。在美学已经经历了如此巨大转化的背景下，技术美学中此问题的研究也显示出其重要性。因此，应用现象学美学关于审美经验构成方面的成果，解读技术美学中相应的问题已经成为本领域一个必要的任务。

(一)技术审美经验中的对象

这里首先要明确技术审美经验的对象。这里的对象不仅仅是作为艺术物品的对象，而是要分成三个不同的层面。

第一，一般的美学理论将艺术作品当作对象看待，而在技术美学中，审美对象则不仅仅包括艺术对象，而涉及人们加工改造以及创造的任何人工物品。因为从广义上说，人工物品必然都涉及技术的成分，被视为技术对象。不论人工物品有没有进入流通领域，必然经过劳动的过程，而技术作为劳动力的一个要素，必然渗透于人工物品中。审美经验发生在与技术物品的具体直接的打交道过程中。所以，技术人工物品是技术审美经验的第一种对象。这里就排除了纯粹自然的东西。

第二，如果把上述技术人工物品的对象范围做出一定限制，向内限定为各种被生产出来的用于交换的劳动产品，那么，商品是人们日常活动中打交道最为频繁的技术人工物品。这是当前技术美学的审美对象的主要部分。因技术在这里涉及的不仅仅是具体的使用价值，而且参与到价值的生产和实现过程中，所以，这里的审美经验往往与政治活动相互渗透。那么类似于马克思关于异化、卢卡奇关于物化的理论，以及从技术方面着手进行美学的政治批判的实践哲学作用，“以技术美学化来实现理性的全面化，……走向一个健全的社会”[9]，也就表明是很有意义的事情。

第三，从对象的形态上看，具体的物是第一位的，也是最广泛存在的，可以说包括一切人工自然，但技术对象未必都是以物的形态存在的东西，也包括技术专利以及技术创生的虚拟物等。所以，技术美学的审美经验范围就不仅限于特殊的对象，而应该向外扩展为各种人工物品或技术对象相互联系而构成的整体，即人工的或人化的自然，也就是人类从自然分化出来后的整个世界。在这个充满危机的世界里，技术美学可以作为一种应对策略的选择。“西美尔希望通过审美的方式来使人们摆脱现代文化危机，以达到对于生命悲剧的拯救”[10]这个希望并不仅具有抽象的可能性。

所以，技术审美经验的对象可以划分为三种。一是作为基础的各种技术人工物品，二是生活中常见商品，三是作为整体的人的世界。不同的主体对三种不同的对象，产生三种层次的审美经验，因而也造成三种不同的目的。

(二)技术审美经验中的主体

技术美学中的审美经验，根据面对对象的不同，可以区分为三种不同层次的审美主体，以及三种不同层次的审美经验。

第一，以具体技术物品为对象的、个人的主体，以及他们的审美经验。在这个层次上的审美主体面对的是个别具体的技术物品，存在着个体的人与个体的物之间的关系。由于个人首要是为了满足某种实用的目的，因此存在着对技术物品的审美经验事实与个人的价值利益需求的直接关系。在这里，主体间性在同一的技术审美经验的生产过程中具有重要的作用。在艺术对象的审美经验中，可以只涉及到创造者和欣赏者两种主体。但是在对人工物品的技术审美经验中，涉及的主体具有更多的身份，至少包括物品的设计者、生产者、使用者。他们围绕着一个具体的技术人工物品，其共同的审美经验是在三者之间的经验中不断协商较量的结果。

第二，以商品为对象的、集体的主体，以及它们的审美经验。商品的生产销售以及消费是社会活动的过程。在这个过程中，围绕着商品的生产、交换、分配和消费，出现不同的产品生产集团以及在劳动过程中产生的不同的阶层和阶级，这些复数形式的个体构成特殊集体的审美主体。他们在主体间性的作用下，在特定的社会范围内不断地塑造和被塑造着关于技术物品的审美经验。集团成为了主体，那么社会的各方面因素，包括知识的、经济的、道德的因素，都在审美经验的集体塑型中发挥作用。在这里，经济的关系产生重要作用，并且由于集团物质利益的不同，被塑造的审美经验在一定程度上为政治服务。消费社会和文化帝国就是在这个基础上形成的。同样，不同阶级之间的矛盾往往也来自于不同审美经验上的不能妥协的冲突。只有“将新感性纳入全社会范围的技术应用中，……美学才可能成为一门‘社会的政治科学’”[11]。

第三，一般的、共同的主体，以及人类共同的技术审美经验。在这里，审美对象作为我们生存环境总体或整体而存在。作为“大写的人”将由各种技术物品关联起来的世界作为对象，并通过主体间性的作用形成共同的审美经验。这种经验较前一阶段来说，由于其具有的最高意义的整体的审美经验，因而超越于个体性的和特殊性的审美经验，通过对局部性知识和价值的批判上升到对人类目的——自由的实现。它“逃脱了高级能力(知识)和低级能力(欲望)之间的等级关系，……一定程度上取消了社会等级。”[12]总之，技术的审美经验作为一种经验模式，参与到其他各种关于对象的经验中，由于“审美经验处于根源的位置上，处于人类在与万物混杂中感觉到自己与世界的亲密关系……”[13]，具有超越其他经验的作用。

五、结语

审美经验是美学中的重要概念，自古希腊以来，这个问题便一直以在场和不在场的方式被哲学家们不断地讨论着。在这个过程中，出现经验主义和理性主义两种对立的学说。为解决此二元对立问题，胡塞尔现象学给美学研究带来了启发，才出现了杜夫海纳、英伽登和阿诺德·伯林特等人的现象学美学的研究路径。

我国技术美学的研究近年来进展缓慢，大部分学者的研究依然停留在对技术对象的区分、技术的外部审美意义以及工艺美学的批判等方面，缺乏对技术活动内部审美经验的具体研究。究其原因，还是对传统美学理论和方法的遵循所导致的，由于缺乏方法上的创新，也就难以在这个核心理论上提出新的观点。因此，把现象学美学和技术美学结合起来，对技术审美经验及其结构做一个准备性的解读，也具有逻辑上的必要性。希望“现代科技美学……真正履行其使命，引导着已经无法离开技术而生活的人们以审美的需求不断超越技术本身和当下生活，从而脱离技术的异化而开创自由的人生。”[14]

[1]克罗齐.美学的历史[M].王天清，译.北京：商务印书馆，2015.

[2]埃德蒙德·胡塞尔.逻辑研究[M].倪梁康，译.上海：上海译文出版社，1999：89.

[3]盖格尔.现象学美学[M]//倪梁康.面对实事本身：现象学经典文选.北京：东方出版社，2000：254.

[4]埃德蒙德·胡塞尔.现象学的观念[M].倪梁康，译.北京：人民出版社，2007：27.

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[7]埃德蒙德·胡塞尔.现象学的方法[M].倪梁康，译.上海：上海译文出版社，2005：161.

[8]埃德蒙德·胡塞尔.欧洲科学的危机与超越论的现象学[M].王炳文，译.北京：商务印书馆，2001：209.

[9]朱春艳.马尔库塞晚年回归美学的缘由探析[J].马克思主义与现实，2016(2)：116.

[10]江文富.西美尔生命哲学中审美救赎的理论来源[J].长沙理工大学学报(社会科学版)，2015(1)：11.

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[12]尼古拉斯·康普瑞德斯，强东红.转向与回归：政治思想之中的审美转向[J].马克思主义美学研究，2016(1)：25.

[13]米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985：3.

[14]张海燕，高靖生.论技术美学的三重分析[J].自然辩证法研究，2013(6)：49.

AestheticExperienceandCompositionAnalysisofTechnicalAesthetics

GEYong-yi1,SUDong-yang2,YIXian-fei2

(1. School of Marxism, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu 233030, China; 2.School of Marxism, Changsha University of Science and Technology, Changsha 410004, China)

Aesthetic experience is an important concept in aesthetics, and the traditional aesthetic experience shows the binary opposition of rationalism and empiricism. To solve this problem, Mikel Dufrenne et al. introduced a phenomenological method and established phenomenology aesthetics and aesthetic experience phenomenology, based on which they divided the object of technical aesthetic experience into three types: various kinds of technical artificial objects as the foundation, common goods in life and the world of people as a whole.Accordingly, the subjects of the above three different kinds of objects produce three different kinds of aesthetic experience, forming three levels of the purposes and functions of technical aesthetic experience.

technical aesthetics; aesthetic experience; phenomenology; inter-subjectivity

2017-05-24

安徽省高校人文社科研究重点项目“技术美学的现象学研究”(SK2017A0449)；湖南省社会科学成果评审委员会课题“技术的社会性别视角诠释”(XSP17YBZC180)；长沙理工大学研究生课程建设项目“哲学类研究生课程体系建设”(KC201502)

葛勇义(1970—)，浙江上虞人，安徽财经大学马克思主义学院讲师，博士，研究生副导师，研究方向：科学技术哲学、马克思主义哲学；苏东扬(1992—)，湖南长沙人，长沙理工大学马克思主义学院在读硕士，研究方向：科技哲学；易显飞(1974—)，湖南醴陵人，长沙理工大学马克思主义学院教授，博士后，研究生导师，研究方向：科技哲学。

N031

A

1673-0712(2017)05-0023-08

(责任编校：舒阳晔)