对《牡丹亭》叙述方式的反思

邹元江

（武汉大学哲学学院，湖北武汉430072）

对《牡丹亭》叙述方式的反思

邹元江

（武汉大学哲学学院，湖北武汉430072）

汤显祖的《牡丹亭》在叙述上的根本问题是徐日曦所看到的“词致博奥，众鲜得解”的诗化曲词。这种逞才能的曲词并不能真正对戏曲舞台艺术有多大裨益。将这种缺乏叙述性的曲词看得过高，甚至将之作为汤显祖《牡丹亭》最重要的成就之一，这显然有悖于戏曲艺术的审美精神。这涉及对几个根本性问题的反思：一是什么是评价戏曲文本的标准；二是汤显祖是不是一个杰出的剧作家；三是《牡丹亭》之所以传世的因素为何；四是“合之双美”诉求的非本质性。

《牡丹亭》；叙述方式；反思

汤显祖的《牡丹亭》虽一产生就“家传户诵，几令《西厢》减价”，“优伶争歌舞之”，但这并不就能说明该剧作已十全十美。过去学界注意到吕玉绳、沈璟、徐肃颖、臧晋叔、冯梦龙、徐日曦等人的改本，尤其是臧晋叔、冯梦龙、徐日曦（硕园）改本的意义，但臧改本、吕改本、沈改本仅从音律、曲调等着眼，显然对提高《牡丹亭》的戏剧性而言是南辕北辙的。冯改本虽也大量改写原剧曲文，但其出发点是为了便于演出。比较特殊的是硕园删本。徐日曦之所以要删《牡丹亭》，是因为他认为原作“词致博奥，众鲜得解”，而且“剪裁失度”，仍属“案头之书”，所以，他删改的目的就是让原剧成为艺人便于理解的“登场之曲”。是不是这样呢？表面上看是。比如徐日曦从紧凑结构出发，有九出原作被删除，①原剧第六出《帐眺》、第八出《劝农》、第十一出《慈戒》、第十五出《虏谍》、第十七出《道觋》、第三十一出《缮备》、第三十四出《诇药》、第四十三出《御淮》、第五十四出《闻喜》。另有三出被删缀、归并，不再保留原题目，②原剧第四出《腐叹》、第五出《延师》、第七出《闺塾》被删并成一出（即删定本第四出），只保留了《闺塾》这个题目。另，原剧第九出《肃苑》、第十出《惊梦》被归并为改本第五出《惊梦》。还有大量念白和几个不重要的人物被删去。③被删去的人物有韩秀才、番王、北使等。但关键是徐日曦仅仅是删场次、删人物，却不曾改动保留下来的汤显祖的曲词。④《牡丹亭》原剧55出，经删改后为43出，文字为原作的，曲子也仅剩243支。徐日曦也改动了一些保留下来的出目中的原词，如删去了《冥判》中鬼判的大段念白，以及过于冗长费解的【混江龙】一曲等。《诊祟》《闹殇》《仆侦》《围释》《淮泊》等出也删去了一些下流话、诨话、恶谑等。可正是汤显祖非戏曲叙述性的曲词使《牡丹亭》缺少了舞台表演的叙述功能。

一

戏曲的叙述方式主要通过副末开场、自报家门、剧情介绍、上下场诗、科范提示等表现出来。《牡丹亭》第一出副末开场用了【蝶恋花】【汉宫春】两支曲词，另加四句下场诗。硕园删本删去了【蝶恋花】，仅保留了【汉宫春】和下场诗。从文学性出发，文人没有不喜欢【蝶恋花】这支曲词的。但从场上出发，则硕园删本更适宜演出。可即便是硕园删本也缺少作为戏曲艺术的叙述性特征。这不是徐日曦的错，而是汤显祖的【牡丹亭】本身就缺乏戏曲文本的叙述性。

那么，什么是戏曲艺术的叙述方式，这涉及对中西戏剧的不同理解。“摹仿”是西方戏剧艺术“扮演”的核心，而对中国戏曲艺术而言则不是。中国戏曲艺术是以“表现”作为“表演”的核心。同是“演”，“扮演”就是“进入角色”，“表演”则是与角色相区分。相区分关涉戏曲艺术的三重表达方式：述、演、评。中国戏曲艺术不是“叙述”，而是“评述”，或“述评”；或“述”（“副末开场”合盘托出“故事梗概”，“自报家门”介绍身份、性格等）、“演”、“评”（上下场诗等）；或夹“述”、夹“演”、夹“评”。即戏曲艺术存在两个“第三者”：评论者、叙述者。如梅兰芳唱《宇宙锋》反二黄八句：

我这里，假意儿，懒睁杏眼，摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前。我只得，把官人，一声来唤、一声来唤，我的夫呀！随儿到红罗帐，倒凤颠鸾……①梅兰芳《舞台生活四十年》，见《梅兰芳全集》壹，石家庄：河北教育出版社，2001年，第156页。“我这里”的“我”仿佛是第一人称在叙述，其实是第三者（即旁观者或评论者）在描述这个“我”的心理活动及动作：“假意儿，懒睁杏眼，摇摇摆……向前”。本来，“我的夫呀!”就是“我”（第一人称）在“唤”,这就是一个客观的动作，但仍以第三者（看似是第一人称“我只得”，其实仍是以第三者的眼光来描述“把官人，一声来唤、一声来唤”）来描述，“一声来唤、一声来唤”是重叠句，以加强对这个“唤”的动作的描述。而“随儿到罗帐”是“我”（第一人称）的呼告语，可“倒凤颠鸾”一句又马上转为第三者对这个行为的描述。由此可见，戏曲的这种唱词是不能用西方话剧的标准来套用解读的。②这种戏曲曲词特殊的表述方式也被当代的西方剧作家加以借鉴，如当今欧洲剧坛当红的德国剧作家罗兰·施梅芬尼正盛演于欧美的剧作《阿拉伯之夜》，就以大量的心理活动描（评）述间断正常的对话。如：法蒂玛：还不错幸亏只有十层，嗯。他没笑。洛梅尔：是啊……法蒂玛：他看起来挺冷淡。在想事儿。洛梅尔：你们家有水吗？（见《戏剧》2005年第4期，第115页）“他没笑”“他看起来挺冷淡。在想事儿”都是间断剧情，以旁观者（第三者）的身份在描（评）述。这是典型的中国戏曲曲词的写法。汤显祖的《牡丹亭》缺乏的就是这种将述、演、评相贯通的叙述话语，而仅仅是比较单一的诗性表达。

陆萼庭在《昆剧演出史稿》中认为，明清之际，昆剧长期的演出实践让剧作家也意识到结构紧凑、重点突出是场上曲的特点，开始自觉偏离案头曲，如沈自晋的《望湖亭记》的结束下场诗就鲜明地表态：“只管当场词态好，何须留与案头争？”其实，早在元杂剧的创始者关汉卿的剧作中，“副（冲）末开场”的叙述性已相当成熟，如《感天动地窦娥冤》第一折：

（冲末扮卜儿上）花有重开日，人无再少年。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲的三口儿家属。不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁也。俺娘儿两个过其日月，家中颇有些钱财。这山阳郡有个窦秀才，从去年问我借了五两银子，如今本利该银十两。我数次索取这银两，他兑付不起。窦秀才有个女儿，我有心看上与我做个媳妇，就准了十两银子，他说今日好日辰，送来与我。老身今日且不索钱去，专在家中等候。这早晚，窦先生敢待来也。（窦天章引保儿上）腹中晓尽世间事，命里不如天下人。小生姓窦……③此处引文用的是明陈与郊的《古名家杂剧》本，见马欣来辑校《关汉卿集》，太原：山西人民出版社，1996年，第3页。之所以选用此本，是因对王季思主编的《全元戏曲》（北京：人民文学出版社，1999年）多以明臧懋循的《元曲选》为底本有不同看法。臧懋循本的最大问题是剧本大多经过臧氏加工整理，科白完整，并附音注，而陈与郊本则明显没有多少加工整理的痕迹，尤其在文采方面远逊于臧改本。

这之后还有一千零二十余字的叙述，④陈与郊本的“楔子”是并入“第一折”的。另一个大的不同是，陈与郊本窦天章下场前有四句下场诗：“弹剑自伤悲，文章习仲尼。不幸妻先丧，父子两分离。”臧懋循本则该下场诗为唱：“【仙吕·尚花时】我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得亲儿在两处分。从今日远践洛阳尘，又不知归期定准，则落的无语暗消魂。”如何送女儿给人做媳妇、为上朝应举，如何救下被勒杀的婆婆。除了卜儿、窦天章、窦娥外，还有赛卢医、孛老、副净等人，以及张驴儿父子逼婆媳成亲的叙述，时间跨度达十三年。这之后又是窦娥的一段叙述（详后）。但从《牡丹亭》看，汤显祖似乎并不看重或并不理解叙述性对于戏曲之作为戏曲的本质意义。

二

沈自晋的《望湖亭记》第三十二出净扮脚夫有一段说白：“来了来了，相公请上生（牲）口行路，如今那【甘州歌】也不耐烦唱了，随分诌个小曲儿，走几步，当了一出戏文吧。”陆萼庭说：“行路要唱【甘州歌】是老规矩，但在某种情况下只须一笔带过，没有必要唱整支曲子。”其实这段脚夫的说白除了从场上曲有话则长、无话则短的意义上可见出昆曲的变化外，更重要的则是这种“说破”的代言体所包含的几重性呈现的方式。这在宋元南戏中就已经存在，而并非到了“明清之际”才出现。净扮脚夫前两句“来了来了，相公请上生口行路”是净扮脚夫表演，但这之后的“如今那【甘州歌】……”则表面上仍是脚夫在说白，却是剧外作者作为叙述者在说白，这是由净扮脚夫在代替叙述者说白，而说白的内容则是指示净扮脚夫“随分诌个小曲儿，走几步”，用这样的表演“当了一出戏文吧”。有趣的是，这个提示性的说白只是说，却并不做，一切都以观众明白这个套路就行了为目的。即观众都熟悉原本这里应有一个【甘州歌】，但现在说出来就过去了。这分明是编剧者告诉观众这个地方如何带过。因此，这句话白看似脚夫所说，可实在是剧作者在说。这就是公开承认这是在演戏，也是如何在写戏，把各种戏的套路、程式也都说破。由此，一个净行脚夫就具有了多重身份：是脚夫，又是中性的净行，也是者。叙述者（剧作者、被代言者）、代言者（净）、被表演者（脚夫）、表演者（演员）——多重身份叠压在一起。显然，汤显祖并不明白在他家里所藏的一千多部剧本中早已包含了这些极为重要的戏曲美学原则。

三

汤显祖的《牡丹亭》在叙述上的根本问题是徐日曦所看到的“词致博奥，众鲜得解”的诗化曲词。从诗词审美的角度讲，李渔甚至认为汤显祖是“词坛赤帜”，《牡丹亭》为“文人最妙之笔也”。但这类惨淡经营、费如许深心的“袅晴丝……”诗句，在李渔看来只可作“文字观”，不得作“传奇观”。①李渔《闲情偶寄》，见《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1982年，第23页。即这种逞才能的诗文并不能真正对戏曲舞台艺术有多大裨益。而将这种缺乏叙述性的诗文看得过高，甚至将之作为汤显祖《牡丹亭》最重要的成就之一，显然有悖于戏曲艺术的审美精神。这就涉及对几个根本性问题的反思：

第一，什么是评价戏曲文本的标准。王国维认为“一代有一代之文学”，将戏曲文本作为诗余、词余的一种文学样式，这从根本上将近百年的戏曲研究引入了歧途。王国维在《宋元戏曲史·序》中开宗明义说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”②王国维《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第3页。这是一段充满着内在矛盾的表述。问题的关键就是什么是王国维所说的“文学”。在王国维看来，“骚”“赋”“骈语”“诗”“词”“曲”都是“一代之文学”。可问题是为何“独元人之曲”“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”呢？这就说明编篡两朝史志和《四库》集部的儒硕并不认为“元人之曲”就是王国维所说的“文学”，也就是说，前代的儒硕对“文学”有着与王国维不同的理解。历代史志与《四库》集部所辑录的“文学”其实只是“诗文”而已。“诗”包括“骚”“赋”“词”，“文”包括“骈语”和散文。而“曲”已经是不同于“骚”“赋”“骈语”“词”意义上的“文学”，而是一种新文体。王国维其实也意识到“元人之曲”这个“曲”也是一种新文体，所谓“托体稍卑”，他在讲到蒙古灭金，科目全废时甚至明确说，当时没了科业的人士幸亏逢“杂剧之新体出，遂多从事于此”③王国维《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第84页。。但王国维只是把这个“托体稍卑”的“体”仅仅作为“文学”中的一“体”，只是“稍卑”而已，即只是缺少“诗文”意义上的文采，而没有意识到两朝史志和《四库》集部不收“元人之曲”，除了儒硕们认为“曲”非古典典雅意义上的“文学”之外，“曲”作为一种新文体其实还有一种不为儒硕们所认识的新文类的意义，而这个新文类事实上是不能为古典的“文学”概念所涵盖的。可这个问题却又被明清传奇文人化④王国维说：“唯杂剧之作者，大抵布衣”，见王国维《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第84页。写作遮蔽，而这个遮蔽是双重意义上的。所谓双重，即“元人之曲”被王国维理解为文学之“新体”，而没有区分这种“新体”与传统的文学已有本质的差异，这是一重遮蔽。另一重遮蔽则是明清传奇文人化将“元人之曲”的“新体”特征加以淡化，而强化了“元人之曲”并不突出的诗化文学色彩。

关于这一点最具说服力的就是汤显祖。姚士麟在《见只编》中曰：“汤海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言筪中所藏，多世不常有，已至千种。”⑤王国维《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第86页。从上文的分析已可见出，汤显祖虽“酷嗜元人院本”，但正像王国维所说，“汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别”⑥王国维《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第136页。。所谓“自然”与“人工”的区别，也就在于是否“意深词浅，全无一毫书本气也”①李渔《闲情偶寄》，见《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1982年，第24页。。像“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”等诗句，李渔认为是“字字俱费经营，字字皆欠明爽”，显然就属于“满纸皆书”的诗文。当然，李渔虽然对《牡丹亭》精华之所在的“惊梦”“寻梦”很不以为然，但也并不认为汤显祖就一无是处。他特别提到几出戏中的曲文就“纯乎元人”：

看你（他）春归何处归？春睡何曾睡！气丝儿怎度的长天日！梦去知他实实谁？病来只（送的）得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。承尊觑，何时何日来看这女颜回？（《诊祟》）

地老天昏，没处把老娘安顿。你怎撇得（抛）下（的）万里无儿白发亲！赏春香还是你旧罗裙。（《忆女》）

如愁欲语，只少口气儿呵。叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。（《玩真》）

可即便被李渔视为“纯乎元人”的这几段曲文，其实也有“欠明爽”之处，如什么是“巫阳会”？②“巫阳”即巫山之阳。传说楚怀王游高唐，梦见和一个美女交欢，临别时，这美女说，她在巫山的南面，“旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下”。后来为她立庙，叫朝云。见宋玉《高唐赋》序。高唐、云雨、巫山、阳台、楚台，后来被用来指男女欢会。参见徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1980年，第86页。什么叫“中酒心期”？③“心期”本意中心向往，此作心绪讲。参见徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1980年，第86页。黄竹三认为，“中酒心期”指“多喝了酒，心情烦躁。中酒，因酒醉而身心不爽。心期，本意是心中向往，这里作心情、心绪解。”见黄竹三评注《牡丹亭》，太原：山西古籍出版社，2006年，第100页。何为“叫的你喷嚏似天花唾”？④民间说法，如思念某人，被思念者即打喷嚏。“天花”，雪花。参见黄竹三评注《牡丹亭》，太原：山西古籍出版社，2006年，第151页。另有一些字词也过于书卷气，如“觑”“魆魆”“凌波”等。

第二，汤显祖是不是一个杰出的剧作家。李渔说汤显祖的剧作是“依葫芦画瓢”者。其实，汤显祖的本意本不在“戏”，也不在“剧”，也不一定在“曲意”。汤显祖也从来不在意他是不是个“剧作家”。“剧作家”在汤显祖的时代地位是极低的，也是史所不载的。汤显祖一生梦寐以求的是希望成为诗文大家。汤显祖“幼志在诗书，吟咿不去口。辨稍窥文赋，名已出户牖”。⑤汤显祖《答陆君户孝廉山阴》，见《汤显祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第688页。万历三年（1575年），汤显祖二十六岁，临川知县李大晋亲自主持刊印的这位年轻诗人的第一部诗集《红泉逸草》，收录了他十二岁至二十五岁的诗作二十首。两年后，汤氏又编印了另一部诗集《雍藻》（今佚）；大约在此前后，《红泉逸草》第二卷刊印，收录了他二十四岁至二十五岁一年间的诗作五十六首；万历六年（1578年）后几年间，又陆续刊印了《问棘邮草》十卷，收录了他二十八岁至三十岁间所作赋三篇，赞六首，和诗一百六十六首。一时间，随着这二百多首诗、赋、赞的刊印，汤显祖的文名远播八方，“虽一孝廉乎，而名蔽天壤，海内人以得见汤义仍为幸”⑥邹迪光《临川汤先生传》，见《汤显祖全集》（四），北京：北京古籍出版社，1998年，第2581页。。徐渭读了《问棘邮草》后惊叹不已，在卷首批道：“真奇才也，生平不多见”，“此牛有万夫之禀”，并作诗一首以道此怀，诗中曰：“即收《吕览》千金市，直换咸阳许座城”。⑦徐渭《读问棘堂集诗》，见《汤显祖全集》（四），北京：北京古籍出版社，1998年，第2590页。与汤显祖同被誉为临川“神童”的帅机也评说道：“可谓六朝之学术，四杰之俦亚，卓然一代之不朽者矣。”⑧帅机《汤义玉茗堂集序》，见毛效同编《汤显祖研究资料汇编》上，上海：上海古籍出版社，1986年，第342页。而屠隆这位风流才子则“低首掩面而泣也，世宁复有当义仍者耶？”⑨屠隆《汤义仍玉茗堂集序》，见毛效同编《汤显祖研究资料汇编》上，上海：上海古籍出版社，1986年，第343页。如此之高的评价，无疑会给汤显祖极大的激励。这也就不难理解为什么“文家虽小技”，可直到晚年，他“托契良在兹，深心延不朽”⑩汤显祖《答陆君户孝廉山阴》，见《汤显祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第689页。的仍在“文章之道”。虽然汤显祖“终未能忘情所习”的文章之道，在当时功名业为入仕正途的大背景下，也不过被宦途之人视为文人附庸风雅的墨余“小技”而已（张居正对当时的文坛泰斗王世贞也颇不以为意就是明证）。但在当时的文人学士看来，真正能成就不朽之名的仍在文章之道。这里所说的文章之道决非窒息人之性灵才情的八股时文，而是真正能显现诗性智慧的屈骚九歌、汉魏风骨、六朝文赋、盛唐之诗。汤显祖所“深心延不朽”的，正在于希望能写出超越前贤的大文章、大诗篇。

然而对于汤显祖来说，最可悲哀之处就在于，他并不以“不朽”业自诩的戏曲“小技”，在无意之中成就了他“深心延不朽”的传世伟业。而他内心深处真正想托契的诗赋文章伟业，却使他“常偶一愤愤”“行叹昔人先，常思我躬后”，①虽海内人士“稍有好仆文韵者”，也不过是“过其本情万万耶”，②汤显祖《复费文孙》，见《汤显祖全集》（二），北京：北京古籍出版社，1998年，第1399页。即，此“文韵”并不具有“不朽”之资。这也正是汤显祖晚年常“念此发悲涕”③汤显祖《答陆君户孝廉山阴》，见《汤显祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第689页。之处。④参见邹元江《汤显祖新论》，台北：“国家出版社”，2005年，第157-176页。

正因为“诗文”是封建时代最高的文化传承，所以，汤显祖不仅不在意那些刻板的音律、曲调问题，更不在意戏曲之作为戏曲如何叙述的问题。除了大体的情节展开外，汤显祖并没有真正研习过如何非诗文雕琢地叙述。他的全部心思都在如何诗意地表达上，而这是他最拿手的。而至于戏剧如何叙述、如何结构，就从前人剧作中“依葫芦画瓢”了。所以说，汤显祖不是一个称职的剧作家，但他在无意间成就了一部非戏曲化的传世之作。

第三，《牡丹亭》之所以传世的因素为何。李渔说《牡丹亭》“得以盛传于世……皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也”。“常理”是什么？“常理”就是可“家弦户诵”。显然，《牡丹亭》不可能“家弦户诵”，可它为什么就传世四百余年而不衰呢？原因有四，其中，外在的原因有二：情至感人，此其一；文人抬爱，此其二。内在的原因亦有二：旋律美妙，此其一；表演精致，此其二。这四种原因最根本的是文人抬爱。文人抬爱的重要方式就是通过评论、家班、改编等传播途径不断扩大了《牡丹亭》在明、清及近现代的影响力。对《牡丹亭》的评论和改编是我们所熟悉的，其实，文人蓄养的家班对《牡丹亭》的舞台表演传播更为重要。

第四，“合之双美”诉求的非本质性。吕天成对“汤沈之争”作出的调和的主张就是：

不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？而吾犹未见其人，东南风雅蔚然，予且旦暮遇之矣。⑤吕天成《曲品》，见吴书荫校注《曲品校注》，北京：中华书局，1990年，第37页。

不难看出，“双美”的前提仍是对戏曲艺术作文学性的判断（虽然也强调了“才情”），于是“双美”就成为戏曲的最高理想。但这个“最高理想”是虚设的，从根本上违背戏曲之作为舞台艺术的本质。舞台艺术的核心是演员的表演，而不是文学。中国戏曲艺术尤其是作为以演员为核心的艺术，文本（而不是“文学”）只是用于表演的媒介，文本作为表演的媒介在反复搬演中已不成为关注的中心。文本的主要功能就是它的叙述性和抒情性，文本的叙述性主要是介绍故事梗概，它主要以副末开场、自报家门的方式和盘托出。如《窦娥冤》第一折窦娥的自报家门：

（正旦扮窦娥上）妾身姓窦，小字端云，祖居楚州人氏。我三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲，俺父亲将我嫁与蔡婆婆为儿媳妇，改名窦娥。至十七岁与夫成亲，不幸夫亡化，可早三年光景。我今二十岁也。这在城有个赛卢医，他少俺银子本利兑该二十两，数次索取不还，今日俺婆婆亲自索取去了。窦娥也，几时是俺命通时节也呵。（唱）

而文本的抒情性在纯粹的审美的表演中是以隐匿的而不是以凸显的方式存在。如《窦娥冤》第一折窦娥自报家门的一段念白后几支曲牌的唱词：

【仙吕点绛唇】满腹闲悉，数年坐受，常相守，无了无休，朝暮依然有。

【混江龙】黄昏白昼，忘食废寝，两般优。夜来梦里，今日心头，地久天长难过遣，旧愁新恨几时休？则这业眼苦，愁眉皱，情怀冗冗心绪悠悠。

似这等几时是了也呵！

【油葫芦】莫不是八字儿该载着一世忧？谁似我无尽休！便做道人心难似水长流，我从三岁母亲身亡后，七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹。撇的俺婆妇每都把空房守。端的有谁问有谁瞅？

【天下乐】莫不是前世里烧香不到头？这前程事一笔勾。劝今世早将来世修，我将这婆侍养，再将这服孝守，我言词须应口。⑥陈与郊《古名家杂剧》，马欣来辑校《关汉卿集》，太原：山西人民出版社，1996年，第5-6页。

唱词中除了“我从三岁母亲身亡后，七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹”与宾白相关联外，其他的曲词都在抒情性表达。而这种抒情性的表达虽然从案头文本的角度可让文人反复把玩，但从场上表演的角度看则并不是最重要的。场

○1汤显祖《答陆君户孝廉山阴》，见《汤显祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第689页。上表演最重要的是将已和盘托出的故事梗概借助抒情性的曲词媒介充分复杂化地、审美陌生化地、载歌载舞地“再演一次”（“后表演”）。①参见邹元江《解释的错位：梅兰芳表演美学的困惑》，《艺术百家》2008年第2期。也正因为如此，抒情性的曲词其叙述功能就已充分淡化，而更具代言色彩。

抒情性的曲词不仅叙述功能已充分淡化，而且其诗化色彩也大为减弱。这就是李渔所说的“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反”的问题。为什么要“判然相反”呢？李渔认为：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词；不问而知，为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝非一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。”②李渔《闲情偶寄》，见《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1982年，第22-23页。李渔所说的“满纸皆书”的作品指的就是汤显祖的《牡丹亭》，也就是说，汤显祖虽“酷嗜元人院本”，但他并没有真正理解元杂剧的精髓。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

Reflectionon NarrativeModesof The Peony Pavilion

Zou Yuanjiang

The narrative style of The Peony Pavilion has always been controversial for its flowery and obscure d ictions and verses,which had been p inpointed by Xu Rixithe p layw rightand p roved to hinderunderstand ing of the p lay.Itgoes against the aesthetic p rincip le ofd rama app reciation to putp rem ium on the verses void ofnarration.Relevantto this pointofview is the reflec tion concerning the c riteria forevaluation ofd ramas and their deviation from the intrinsic quality ofd rama,the acknow ledging ofTang Xianzu's achievementas a p layw right.

The Peony Pavilion,Narrative Parad igm,Reflection

J826

A

1003-3653（2017）03-0119-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.014

2017-03-18

邹元江（1957～），男，湖北武汉人，博士，武汉大学哲学学院教授，博士研究生导师，研究方向：中国美学、戏剧美学。