姜丹书与林风眠美术教育思想比较研究

李方重（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

姜丹书与林风眠美术教育思想比较研究

李方重（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

姜丹书和林风眠是我国近代美术教育界的先驱。他们在美术教学理念、教学方法、教学模式、甚至在教学风格等方面均有着卓越建树，形成了独特的美术教育思想。这既是中国早期美术教育宝贵的尝试，也为我国近现代的美术教育的形成和发展起到了承上启下的作用，产生了较大影响。比较来说，他们在美术教育理念上都是中西调和、改进传统的道路；在教育思想上也有相同内涵，可也有不同之处；在教学方法的实施上和教学模式的选择上更是各具特色互为补充；都有着较强烈的启发意义和借鉴价值。

姜丹书；林风眠；美术教育思想；国际化；中西调和

1928年春，杭州国立艺术院刚在西湖罗苑创办，上海美术专门学校的教授、艺术教育系主任姜丹书即被林风眠校长聘为该校兼职教授①姜丹书44岁起在此任教共18年，中有间断。他后到华东艺专、中国纺织工学院、南京艺术学院等高校任教直到退休近50年，参见姜丹书.姜丹书艺术教育杂著[M].浙江美术出版社，1991。。自此，二人同执教鞭，不仅为中国早期高校美术教育奉献了一生最为宝贵的光阴，也在中国近现代美术教育史上留了浓墨重彩的一笔。林风眠的门下弟子有苏天赐、席德进、吴冠中、赵无极、朱德群、等闻名于海内外画坛上的艺术大师。姜丹书也培养了潘天寿、丰子恺、郑午昌、来楚生、米谷等数位中国画家和美术理论家。②关于姜丹书培养的学生情况，参见阮荣春、胡光华.中国近现代美术史[M].天津人民出版社，2005:224。因此，二者对20世纪中国美术教育有着筚路蓝缕的开创之功。他们和刘海粟先生一起同为我国近现代美术教育的奠基人、开拓者、现代化美术教育思想的传播者，做出了不可磨灭的贡献。

20世纪初的中国是中西方文化不断交流与融合，也是各种思想观念不断冲突和发展的时代。林风眠和姜丹书作为中国美术教育领域的铺路人，也正处于各种思想观念及艺术思潮从传统走向现代的伟大变革中。在此时代大背景下，二人尽力继承和发扬中国传统艺术教育精华的同时，大胆吸收引进西方的教育学、美学、解剖学、透视学等基础理论。另外在美术教学理念、教学模式、教学方法、教学风格等方面均有着卓越的建树，形成了独特的美术教育思想，为我国近现代的美术教育的形成和发展起到了承上启下的作用。概括来说，他们的美术教育理念都是中西调合、改进中国美术的道路，他们的教育思想各具特色，互为补充。特别是在教学模式的选择上和教学方法的实施上有着很强烈的现实指导意义。

一、美术教育思想比较

众所周知，中国近现代美术教育是由蔡元培、林海粟、林风眠等众多美术教育大家们的共同努力，经过无数次的运动与变革，以“调和主义” 、“折衷思想”的做法，最终由传统私塾走向现代化艺术教育之路的。当时，由于国内新文化运动的蓬勃兴起，海外（主要是欧美）的教育理念、美学思想纷纷进军中国。在美术教育领域，康德美学和席勒美育思想成为那时中国美育思想的潮流。蔡元培、刘海粟、林风眠等教育界、艺术界的领军者，欣然接受了这种思想的洗礼，提出了各自的美术教育和艺术创作主张，成为20世纪初最具影响力的教育家及艺术大师。林风眠与姜丹书的美术教育思想也正是在这种特定历史环境下的形成的。但是，他们的美术教育思想既有共性，也有个性。因此，研究二者之间的联系与区别，既有利于前辈们优秀美术教育思想的传承与发扬，又有利于当代中国美术教育的可持续、长效性发展。

（一）美术教育理念

1.倡导美育，艺术救国。

1912年，北大校长蔡元培首次提出了将“美育”列入教育范畴，并以西方模式的“社会美育观”向中国传统绘画美学思想提出了新的课题：“为人生而艺术”。他积极倡导以表现现实生活和时代精神的新美术，希望通过“美育”来发展中国社会。为此，他在1917年发表了《以美育代宗教说》：

“莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。”[1]33

林风眠作为他的忠实追随者，“倡导美育，艺术救国”成为他创建美术学校基本的办学思想，这也是林风眠美术教育理念的重要组成部分。并且林风眠在实践上更进一步把这种美育最终落实到人生艺术上，体现出美术教育与人的关系，即为美育——个体的人(情感、人性) 的解放。林风眠在他《东西艺术之前途》中写道：“某时代附属于宗教之艺术，起而替代宗教，实是自然的一种倾向，蔡元培先生所以以美育代宗教说，实是一种事实。”[1]36这在国立艺术院组织法中也有明确的规定：“本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。”[1]36希望通过国立美院这个教育基地，培养出许多栋梁之材。开辟中国美术的新局面。以实现中国美术的文艺复兴。他的这美术教育理念和蔡元培的美育思想二者相辅相成，共同推动了艺术运动的发展，最终以实现艺术社会化，达到“艺术救国”的理想。 姜丹书美术教育理念的生成也深受蔡元培“美育代宗教”的教育思想和林风眠“艺术救国”的美育宗旨影响。甚至姜丹书对美育的重要性还比蔡元培有更深的认识：

“须知整个教育的内容：德育、智育、体育、群育、美育诸要素缺一不可，譬如烹调一碗好菜，油、盐、酱、醋、糖诸要素缺一不可，此理甚明，勿庸多说”。[2]42

另外，蔡元培把美育定义为德育的手段，而姜丹书则更倾向于把美育单独列出，成为促进人的全面发展的一个因素，而不仅仅是德育的手段或途径。姜丹书与林风眠相比，姜丹书表现出更为中立，他的美育思想中还有王国维、梁启超美育思想的影子。他有选择性的根据自己的需要建立自己的美育理想，这种需要一部分因为旧式教育影响，一部分则来自教学的需要。但姜丹书美育思想与林风眠最大的不同反映在其对趣味教育和对美育地位的认识。但他对于美育在整个人类文化中的地位，他非常赞同蔡元培的“以美育代宗教”说。蔡元培在《创办国立艺术大学之提案》中声称：“美育为近代教育的骨干，美育之实施直以艺术为教育、培养美的创造与鉴赏之知识，而普及于社会。”[5]179蔡元培认为，只有美育可以代宗教，美术不能代宗教。美育是广义的，而美术则意义太窄。他提出的以美育代宗教的思想，实际上就是将美育视为社会自由进步的象征和人性的自我解放。因此姜丹书的美育思想从根本上来说与当时主流美育思想一样是比较西化的，其美育理想基本上是倾向于蔡元培提倡的以美育代宗教，这对当时美术教育的初步兴起和蓬勃发展有一定的推动作用。

然而，姜丹书对宗教的态度和蔡元培相比显得更加明确，他曾考察吴县角直古塑，认为“不可作为宗教上之偶像观，而当坐为媲美于古希腊神话所产生之名雕刻品遗型观也”[4]67。他在《美术史》绪论中讲

“美术与宗教”，认为：“美术本不由宗教而起，必然由宗教导之以进。故西洋中古以前之美术，多与宗教思想为混合之发达。而吾中国美术，亦随佛教勃兴而盛也。唯积之既久，赞美宗教之热情，不足以显生美思想之要求。则美术与宗教，仍不分离，而自为发展故西洋自基督教美术(中世)极盛之后，中国自佛教美术(六朝)极盛之后，均一变旧风，别开新面，始则由分继复，由合而分殆进化之公例然吁。”[6]2

可见其思想也受到当时进化论的影响。

2.兼收并蓄，中西调和。

蔡元培先生对于中西文化的态度，特别强调借鉴西方的先进之处，主张中西融合。他提出：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长吾国自当采用”。[1]20这表明他希望通过艺术教育来促成中国民众的精神面貌发生根本的改变，而林风眠正是充当了中国美术中西融合的先锋和现代化改革鼎新的旗手。他在杭州国立艺专的《艺术教育大纲》中，明确提出了该校的学术目标是：“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”[2]154为了彻底贯彻这一目标，他在教学实践中锐意改革，将原来国立艺专的中西绘画两个系改称为绘画系。他解释：

“本校绘画系异于各地者，即包括国画西画于一系之中……我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相谅解而相轻！……我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献，同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩”。[2]155-156

姜丹书没有在海外留学的经历，他从1891年艺术启蒙到1905年期间，都一直在家乡念私塾。他一开始接受的是中国传统的科举教育，有着深厚的国学修养。他接受到新式的学校教育的时间是从1907年至1911年。并且，这个时期他接受到的新式教育实际上是以日本的教育模式为主体的美术专业技能训练和教育方式的培养。日本在明治维新以后，西方的美术教育方法被积极引进到国内，其中欧美的美育思想和教学体制最为风靡。但日本的美术教育并没有失去本民族的特色，还是比较理性的，其美学思想而依然则参照中国古典美学，只是培养目标上和教学制度上效仿西方模式，从而获得了极大的成功。不久，他们也把这种模式通过一部分教师到中国任教而被成功复制。

姜丹书在三江师范学堂的五年学习间，大多数艺术科目由日本教习担任主讲，学习教材基本由日本现行教材翻译过来。姜丹书学习勤奋认真，他与日本教务长松本孝次郎等人关系非常好，学业成绩极其优秀无论在专业技能上还是在美术思想上都深受影响。另外，姜丹书与留日归国且共同的任教于两江师范学堂的李叔同交谊很深，美术教育思想也受到了较多熏陶。其后，他一直从事美术教育教学，并接触到了一些西方的教育理论。他曾经深入阅读了杜威的教育理论著作，教学思想上受到杜威思潮的影响，表现出很明显的实用主义色彩。这种复杂的教育经历致使他的美术教育思想具有中西调和性，也体现出一种实利主义风格。这种影响不仅体现在他的儿童美术教育观、手工与劳作教育中，甚至在专业美术技法教育中也有所显现。但他并不完全以此为教育依据，而是有所选择、有所侧重地将它与“陶冶性情，养成良好劳动匀惯”等教育目的结合起来。这是中国传统文人教育理念和西方实用主义教育思想在他这里融合的产物。他一方面用实用主义的方式教授学生，一方面又不完全接受这种实用主义的教学目的。而且这二者存在着一个变化的过程。姜丹书处于中国近代社会变革时期，既接受了私塾教育，又有学校教育求学经历。前者属于中国传统儒家教育，而后者则来自西方的教育体系，两者的教育方式方法、教育内容等千差万别，对他的影响也不一样。①具体内容请参阅参见宁杭玲.姜丹书美术教育思想研究[D].南京艺术学院硕士论文，2010:24。

3.学术自由，鼓励创新。

1917年任北大校长的蔡元培就提出：“学术公开，思想自由，文学与美术上现实派和理想派兼收并蓄”[1]5。林风眠说：“学术上的问题不允许主观和粗暴，必须提倡广泛的学术研究，才能达到真正的百花齐放”。[7]1531928年，林风眠在进一步拟定国立艺术院的宗旨，告全体同学书中写道：“我们所负的责任，是整个艺术运动，一是致力创作，使艺术常新；一是致力宣传，使社会了解艺术的趣味”。[2]107他勇于冲破旧惯例，聘请木匠出身的画家齐白石登上讲台，聘请法国教授克罗多讲授西画。②详情参见潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].中国美术学院出版社，2002:195。他们组成了杭州艺专最初的教育核心。“学术自由、兼容并蓄”的杭州国立艺专的教育理念，使艺专内各美术思想流派都得到了充分自由的思考空间，出现了写实主义、抽象主义、表现主义同时共存共生共发展的百花齐放的繁荣局面。许多的有才华有抱负的青年学生和海内外艺术家们源源不断会聚到杭州，并逐步形成了以探索中西方艺术规律、融合海内外绘画为理想的、以实现现代西方油画语言与东方传统水墨画形式相对话相结合相比较为目标的学院派创作团体，增强了学术影响力和凝聚力。

姜丹书也是一个积极鼓励在学术和艺术上自由创新的人。1920年，他在为王韶年所编《图案集》的序言里指出：

“中国的凡器百物，经制定以后，便不容任意改动，而多流为‘古典式’，没有多大变化，也没有什么大进步的两个文化上的根源：一是《礼记》上的‘作为奇技淫巧者，杀无赦。所以，自古至今，积习相沿，普通的器物和人们之爱好，都脱不了几分古董气。此是凡百器物不同推陈出新的一层道理。”二是《易经》上说：‘形而上者谓之道，形而下者谓之器。’因此，读书求道的人对于新技术不值一瞬，做工艺的人，往往死守师法，毫无创新的能力。他还认为：‘自最近十余年来，因有顺时翻新之洋风的舶来品盛行输入，才觉得相形见拙，各业竞新的动机，乃稍有可见’。 1959年，关于国画家是否研究《透视学》的问题，他说：“国画家也当相应研究的。假使完全不懂，连常识也没有，怎能希望将来有新发展、新改进，以至于新创造呢？”[4]14

姜丹书非常重视美术技法的训练、美术理论的指导、美术史的编著和美术教育方法的创新。他编写的《美术史》体例鲜明，结构清晰；编著的《透视学》《艺用解剖学》《色彩学》等既传播了西方科学的艺术原理，又有与中国传统美术思想相对比交流的痕迹。因此，姜丹书和林风眠都是倡导学术自由、艺术创新，重应用、重实践、重社会实利的教育家，他们的自由创新主义从某种角度上说，带有强烈的时代烙印和思想风潮。

（二）美术教学方法

1.重视基础训练，因材施教，提倡个性创作。

林风眠1929年的在国立艺术院《艺术教育大纲》中就提出：“艺术学校所能给予学图案，即同属于造型艺术，白有其共同的基础。素描既是造型艺术的基本。我们学校过去的错误，就是忽略了素描的重要”。[2]154以他在教学中非常重视素描基础训练。他提倡写生，鼓励学生到大自然中去亲身观察、研究。为了方便学生写生动物，艺专甚至还在校园中建造了一座动物园，采购了各种飞禽走兽供学生观摩研究。林风眠告诫学生：“惟有从大自然那里认出自然的真实面目来， 才能得到技术上真实的而且基本的训练，也惟有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念”。[2]155国立艺专的基础教学始终坚持 “素描”是一切造型艺术的基础，强调以写实的造型和精确的明暗光影法为核心，从而形成了在当时富有艺专特色的，被称为“杭派”又叫“林派”的素描。

中国古代美术教育的传统是重视学生的天性，因材施教。师徒相授私塾式的指导方式给教师提供了深入了解学生个性和偏好、天赋的机会，使教师可怀着各尽其才的指导思想来培养学生。③关于私塾式的教育方式，参见宁杭玲.姜丹书美术教育思想研究[D].南京艺术学院硕士论文，2010:28。姜丹书认为，对于有特长的“偏才儿童”，要因材施教，才能使其成为可塑之才。这里反映了他对于“因材施教”的积极态度。而具体到教学中，他也是以此为依据。

姜丹书他在教学过程中还由于受到梁启超趣味教育理论的影响，特别注重趣味教学。但是，姜丹书的趣味教学与梁启超的超功利教学不同，他的审美趣味教育观倾向于实用性和实效性。“然人有艺术的天性，若无良好的教育以培养之，则流于低级趣味，或竟美丑莫辨，甚至美丑反看。”[8]因此他认为，只有经过不断的引导、教育，才能形成稳定健康的趣味。人的审美趣味受到社会环境和家庭环境的影响，他尤其强调家庭环境的影响，认为父母的身教对儿童影响最大。但是学龄儿童和青少年的审美趣味的培养主要还是由教师担任。姜丹书的美术教学重视教育方法，尤其注重课堂示范教学。他的手工课教学，不但能够引起学生积极参与的兴趣，还能让学生在课堂中尽可能多地掌握更多的方法，启动心智，养成动手动脑的良好习惯。而针对相对枯燥的基础理论课教学和美术史课程，他更是将它讲授得风趣动人、深入浅出、娓娓道来。他不断研究新的教学方法，给民国时期的美术教育，尤其是师范类美术手工教育和专业美术基础技法理论教育的发展提供了新的探索。

2.加强理论教学，博采众长，提高综合修养。

林风眠也特别重视对学生们文学教育和艺术理论等综合素质的培养。他认为各艺术学科之间都是相通的，彼此有着千丝万缕的联系，提倡青年学生要全面发展。①林风眠倡导青年要全面发展，详情参见陈铿.林风眠教育理念剖析[J].新美术，2008（3）:4。他教导学生在画好画的同时，也要重视理论知识的修养，多读一些优秀的文学作品和有价值的艺术理论。林风眠办学期间，为了提高学生的艺术视野和创作灵感，在学校设置了图书馆，购买了大量古今中外的文学类、哲学类名著和不同流派、不同画风的画册供学生自由借阅，使他们有机会读到了西方现代派原版画册②有关画册借阅的事例，参见孙毅.从“被东方化”到“再东方化”——20世纪上半叶林风眠融合之路的研究[D].云南艺术学院硕士论文2010:16。，这在当时是很难得的。林风眠为了使更多的国人理解、关心新艺术，他还办了校刊《阿波罗》和《亚典娜》并亲自撰写文章。③1928年10月1日，国立艺术院的院刊《阿波罗》创刊。希腊神话中，诸神之首宙斯的两个酷爱并保护艺术的神邸。男的名“阿波罗”女的名“雅典娜”是希腊神话中的太刚神，按德罗斯在希腊文原义为星光。意谓黑夜中别无光明，只有稀微的星光而已。具有分娩困苦之寓意即使说太刚欲从黑暗中现出来．须经过绝大的奋斗和挣扎。故阿波罗一出世即赋予无敌的魄刀，身披薄纱，满头金发，腰悬弓矢，美丽绝伦此传说把阿波罗象征为身披薄雾的初升太阳，强烈无比。金发印其初升时的灿烂光芒，弓矢即系指其强烈的光线。“雅典娜”是从宙斯的头中全副武装跳出来的．故很好斗。院刊取其寓意，象征着国立艺术院倡导艺术运动，犹如黎明前的曙光。林文铮、姜丹书、李朴园等教授们也这两种校刊积极撰写稿件。④有关教授们撰稿校刊，详见郭莉.林风眠美术教育思想研究[D].湖南师范大学硕士论文，2006:66。为了拓宽学生们的艺术视野，提高他们的综合修养，林风眠还努力丰富学生的课余生活，经常组织各种业余活。他鼓励学生成立如音乐研究会、书画研究会、木刻研究会、学生剧社等各种学生团体，校内的社团活动丰富多彩。林风眠甚至还亲自请京剧大师盖叫天先生来给学生指导京剧的表演和演唱技巧。另外，林风眠认为学习之余还要加强体育锻炼，提高身体素质和精神风貌。他曾指出：“本校于艺术之技巧练习与思想表现，时以精神焕发之风为旨趋；于体育之提倡，也不敢后人。”[2]143这里不仅视体育为提高学生“身体素质的手段，而且也是培养学生性格气质上强健之风的工具。当时杭州艺专学生的体育水平在高中很为突出艺专的排球队更是在沪杭享有盛名，曾获得全国亚军和浙江冠军。⑤学校的体育情况，详见刘世敏.逆海行舟——林风眠传[M].吉林美术出版社1999:88。这些校园文化不仅陶冶了学生的性情还拓宽了学生的视野。

其次，林风眠非常喜欢音乐，他对音乐与绘画精神内涵的共通性有着深刻的认识，常把音乐与绘画相提并论，也劝学生们去欣赏音乐。为此他在国立艺专又增设了音乐系。⑥有关学校的音乐教育情况，参见朱朴.林风眠的教育恩想[J].美术教育，1987（1）。可见，林风眠不仅建构起中西合璧的艺术体系，而且将文学、哲学、音乐等学科融入到艺术教育中，这体现了林风眠主张全面发展的美术教育观。正是在林风眠多元化的教学体系下，国立艺专的学生中不仅出现了像吴冠中、赵无极、李可染等享誉世界的艺术大师，也出现了像王朝闻、李霖灿艾青这样的学者诗人。⑦杰出学生的情况，参见陈铿.林风眠教育理念剖析[J].新美术，2008（3）:4。

姜丹书也非常注重美术技法理论和美术史论的教学。美术技法理论主要是指透视学、解剖学，色彩学等，这些主要是在近代由西方传入中国。美术史论主要是中外美术史和美术评论等。姜丹书注意到这些课程对于培养职业美术家的重要性和紧迫性：

“人体解剖学是一种精深的科学，艺术学者往往因其繁琐，不喜作深刻的研究；然在今日，无论在东方艺术系统上或西方艺术系统上，如要创作出现实性的科学性的人物美术作品，则非加以研究不可。”[9]3

一般他认为如果要创作好的作品，必须打好基础，学习好技法理论课程，这是他写在《艺用解剖学三十八讲》的序当中的一段话。其时，他已经从事解剖学教学近三十年，这些话既是他对技法理论作用的理解，也是他重视技法理论的具体表现。在《透视学卷头语中，他说：“透视学，是图学上和画学上一种重要的法则。譬如不懂文法做文章，当然做不好；不懂这种法则而制图(专指远近图)，而画画，也是一样的不成功”。[10]1他还认为，美术技法理论教育和史论教育应该贯穿于美术教育始终。因此，他不但承担了这些课程的教学实践工作，还亲自编著了适合中国美术教学的《美术史》《艺用解剖学》《透视学》以及在上海美专内部发行的《色彩学》等。

从这个角度上来看，姜丹书编著的出版物无疑推动了当时美术学院的院基础技法教学，也推动了西方光学、美学、色彩学等科学理论在中国的传播和应用。

（三）教学模式

1.日本美术师范类为主的教学模式。

1902年，清政府照搬当时日本的教育模式，颁布《钦定学堂章程》。同年，李瑞清创办“三江师范学堂”，开始培养师范类人才。1906年，李瑞清改革该校教育教学，设置了图画、手工和音乐3门艺术教育专业。①三江师范学堂的详情参见宁杭玲.姜丹书美术教育思想研究[D].南京艺术学院硕士论文，2010:18。1909年，姜丹书被选入图画手工专科（混称美术科），由于学堂的主要授课老师是外聘的日本教习。尤其是图画手工科的主科，均由日本人任教。②图画课的教师先后有亘理宽之助和盐见竞，手工科教师先后为杉田稔、一户清方。教育科则由松浦杖作、松本孝次郎当任。图画科主要教授用器画、素描、水彩、油画和图案画。同时教授了一般绘画理论，如透视学等。后加习国画，由名师萧俊贤教授。教育课的教学内容涵盖了教育史、教育学、训育论、心理学、伦理学、各科教学法以及教育行政、小学设置等，比较全面。这些课程内容的设置和日本当时的师范类美术教育课程几乎相同，又是由日本教授亲自授课，其教学理念和模式都几乎全盘日化了。

姜丹书是两江师范学堂培养出来的第一批图画手工科学生，没有出国留学。但姜丹书务实、认真，重视学生实践能力等的教学模式很大部分是受到了这种日式的教育模式和日本教师的教育风格影响。在其日后的教学实践中，首先模仿的就是这些教习的教学风格和方法。

姜丹书的美术教学模式主要体现在其美术教育教学过程中对学生个性的关注和美术基础技法理论的高度重视上。③关于日本教师的情况，参见宁杭玲.姜丹书美术教育思想研究[D].南京艺术学院硕士论文，2010:36。师范美术教育与专业美术教育有一定的区别，其培养目的是中小学美术教师或中等师范美术教师。首先，他们的思想将影响到所教授的中小学学生。如果们对基础技法不甚了解，那么培养出来的学生也将受到影响，对技法理论一知半解，甚至会产生误解。其次，在课堂教学中，为达到更好的教学效果，他对教学语言组织、体态等都做了细致研究，并形成了特色，较好地完成教学任务。由此，姜丹书在调和日本师范类美术教学模式的指导下，重视教育教学方法，形成了科学独特的教学风格。

2.欧洲(主要指法国)专门美术学院的教育模式。

林风眠留学于法国和德国，所受到的美术教育是欧洲专门的美术学院培养模式。因此，他的美术教学也是借鉴了法国的美术教学理念和模式。特别将透视学、解剖学、色彩学等欧洲美术教育体系中的基础理论、科学原理、绘画基本技法也纳入了该校的课程体系之中。吴冠中曾回忆他在杭州国立艺专的学习时说：“从授课的方式和教学观点的角度看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校”。[11]82首先，他倡导自由与平等、开放与融合的教育理念。其次，强调教育活动的生活化、平民化、多元化。从而在美术教学中形成了自发自觉、自由自在的美术教学风格。例如林风眠在师资设置上，所聘用的教师几乎全都是从欧洲留学回来的林文铮、吴大羽、李金发、李超士、蔡威廉、孙福熙等人。在课程的设置上，开设了素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画。另外还开设了中外美术史、美术评论、美术鉴赏等艺术理论课程。

姜丹书则注重社会对美术人才的实际需求。他的观点是：

“工商业是国家经济之命脉；美术是工商业之命脉；工商业若不与美术打成一片，则商品与工艺品必不生色，必无灵光，亦即是其业务上之致命伤，无往而不失败者”。[4]30

他针对这种情况做出了不懈努力，比如参加“工商业美术作家协会”，成立中华教育工艺厂等等。设计专业教育若能借鉴其经验，对解决这一系列问题取得了一定的进展甚至突破。可见，他几十年如一日的课堂教学和研究更促使他的美术教学模式有着独特的个人风格和较高的前瞻性、先进性和可操作性。

专门的美术学院与师范类美术教学模式相比，美院的教学模式是一种宏观上的把握，并且属于精英教育，其培养目的是精英化、专门化的画家，对技法理论很重视，并更加关注学生的创作上的探索。《杭州艺专艺术教育大纲》中曾提到：“艺术学校能给予学子，是艺术的基本方法及经验，使之成为未来的艺术家或大艺术家。”[2]156可是林风眠在注重培养专门艺术人才的同时也考虑了实用性人才的培养。追溯到建校初的《艺术教育大纲》上说：“高职部三年级专修基本图案，专科部则以染织、陶瓷、室内装饰、建筑图案等为主体。”[2]156直到1957年，林风眠在美术教育界的两个问题中提到：“我们的轻工业没有和美术配合起来，没有发挥美术家在工艺美术方面的潜力。画家不必限于画檀香扇。工艺品的范围大，需要多。陶瓷、漆器、日用品都需要美术家来加工美化，我建议很快地设立一个工艺美术院，可以集中人才，研究改进。 ”[2]166从这可看出林风眠已注意到了实用人才的培养问题，强调绘画、雕塑所谓“纯艺术”学科与工艺、设计等“实用艺术”学科的密切联系。因此可见，林风眠主张“兼收并蓄、学术自由”的教育思想对建立融合型美术人才的教学模式产生了积极作用和深远影响。

总之，20世纪初期的中国美术教育体系，大多是由推行西式艺术教育体制逐步发展形成的。刘海粟、林风眠、徐悲鸿等众多游学、留学欧美、日本的艺术家、美术学子们和深受海外美术教育影响的姜丹书、大规模引进和传播西方美术及教育体制，努力耕耘，开拓创新，建构了多元化、实用化、职业化的美术教育新模式。

结 语

透过对姜丹书和林风眠教育思想的比较，给我们提供了一定的经验和启发。近几年来，随着经济全球化、信息交流一体化和思想观念多元化的趋势加强，西方艺术思潮、意识形态及价值观念的风起云涌，中国的美术教育又面临了严峻的考验与挑战。思考当今的美术教育教学，如何在中西文化新一轮的交流与碰撞的大背景下进一步明确美术教育的科学理念；继承和弘扬中国传统美术教育思想精华；注重中国特色的民族文化品格和艺术个性；在美术教育改革中倡导美术教育的开放性、包容性、创新性则十分必要。例如在美术教学改革方面，如何保持中国特色和民族特色的同时又具有国际化因子？在办学条件方面，如何为社会发展提供必要的保障的同时又实现可持续发展？如何固守民族文化的精髓而又实现美术创作上的综合创新？这是当今美术教育体制改革亟待思考的问题。这不仅是对中华民族文化艺术先进性、前瞻性的倡扬也是对世界文化总体趋向的引领与呼应。现在，我们从新的视野和角度重新比较这两位美术教育家教育思想的异同，不仅对当代艺术教育和艺术创作有所启迪和补益，也对全球化语境下不盲从西方，注重以人为本、坚持科学的发展观，坚守正确的政治方向都具有警示和借鉴意义。

由此，21世纪的中国高等美术教育应积极顺应国际学术走向，在学习吸收西方先进教育模式的同时要审视本土优秀的文化传统；在积极整理、研究、继承前辈教育家的思想、经验、方法的同时也要结合时代特点和社会需要，因地制宜，与时俱进，让它们在新的时代能够继续发挥应有的作用。

[1]高平叔.蔡元培全集(第三卷)[M].中华书局，1984.

[2]谷流、彭飞.林风眠谈艺录[M].河南美术出版社，1999.

[3]张援、章咸.中国近现代艺术教育法规汇编[M].上海教育出版社，2011.

[4]姜丹书.姜丹书艺术教育杂著[M].浙江教育出版社，1991.

[5]高平叔.蔡元培全集(第五卷)[M].中华书局，1984.

[6]姜丹书.美术史[M].商务印书馆，1917.

[7]林风眠.林风眠艺术随笔[M].上海文艺出版，1998.

[8]姜丹书(未刊手稿).反对上海市参议会议决裁撤市立艺术师范学校抗议书[R].1946.

[9]姜丹书.艺用解剖学三十八讲[M].上海人民美术出版社，1958.

[10]姜丹书.透视学[M].中华书局，1933.

[11]刘世敏.逆海行舟——林风眠传[M].吉林美术出版，1999.

(责任编辑:吕少卿

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1008-9675（2017）03-0136-06

2017-02-23

李方重(1981-)，男，山东济宁人，浙江大学人文学院博士研究生，研究方向:古文字学、艺术史考古学。