新时代的社会寓言——评冯小刚电影《我不是潘金莲》

高 娜

(四川大学文学与新闻学院，四川 成都 610064)

新时代的社会寓言
——评冯小刚电影《我不是潘金莲》

高 娜

(四川大学文学与新闻学院，四川 成都 610064)

因执导贺岁喜剧扬名影坛的冯小刚，其讽刺喜剧《我不是潘金莲》在继承之前喜剧作品的创作元素、创作格调的基础上，直击当代官场生态和官民矛盾的痛点，以契合大众文化语境的讽刺、反思手法，建构了一出富于黑色幽默的影像化寓言：颇具形式感的圆形画幅、中国文化视野下的女性主义、政治形态下的群像展览和社会隐喻中的诙谐反讽，活化出一则新时代的社会寓言。

冯小刚；《我不是潘金莲》；社会寓言；圆形画幅

作为中国当代著名电影导演，“市民导演”冯小刚最早是从电视剧起家的，而且肇始于电视剧的美工设计。1985年至1990年间，身为北京电视艺术中心美工师的冯小刚，先后在《凯旋在子夜》(尤小刚导演，1986，获第7届全国优秀电视剧“飞天奖”连续剧二等奖、第5届《大众电视》“金鹰奖”优秀连续剧奖)、《便衣警察》(林汝为导演，1987，获第8届全国优秀电视剧“飞天奖”连续剧三等奖、第6届《大众电视》“金鹰奖”优秀连续剧奖)等多部较有影响的电视连续剧中担任美工。1990年，冯小刚在从事电视美工设计的同时，开始了影视剧的剧本创作，先后与郑晓龙合作写了电影《遭遇激情》(夏钢导演，1990)的剧本、与王朔合作写了电视连续剧《编辑部的故事》(赵宝刚、金炎导演，1991)的剧本、与郑晓龙合作写了电影《大撒把》(夏钢导演，1992，获第13届中国电影金鸡奖最佳导演奖和最佳男主角奖)的剧本。由于这几部影视剧均叫好叫座，冯小刚最初的“触电”(电影)获得了成功。[1](P109)

受电影剧本创作成功的鼓舞，冯小刚于1994年首执导筒，正式步入电影界。他导演的电影处女作《永失我爱》讲述一个发生在城市中的故事，一个专门帮人从外地往北京运送汽车的个体司机在患绝症前后与两个漂亮空姐的爱恋情缘有着感人的温情和诗化的风格处理，溢出浪漫的感伤情调和浓郁的人文色彩。无疑，该片确立了冯小刚作为一个成功的电影导演的良好开端。三年后，他连续执导了《甲方乙方》(获第21届大众电影百花奖最佳故事片奖、最佳男演员奖[葛优]和最佳女演员奖[刘蓓])、《不见不散》《没完没了》《一声叹息》《大腕》(获第25届大众电影百花奖最佳故事片、最佳男演员[葛优]和最佳男配角[英达]三项奖)、《手机》(获第27届大众电影百花奖最佳故事片、最佳男演员[葛优]和最佳女演员[范冰冰]三项奖)和《天下无贼》(2004，获第42届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖)、《夜宴》(2006)、《集结号》(2007，获第27届中国电影金鸡奖最佳导演奖，第13届中国电影华表奖优秀导演奖)、《非诚勿扰》(2008)、《非诚勿扰2》(2010)、《唐山大地震》(2010)、《老炮儿》(2015，获第52届台湾电影金马奖最佳男主角奖)、《我不是潘金莲》(2016，获第53届台湾电影金马奖最佳导演奖、第64届多伦多国际电影节最佳影片奖和最佳女主角[范冰冰]奖)等15部影片，既轻松幽默又真实感人地触及了现代物质社会的世俗场景，而且每部影片都赢取了不俗的票房，在并不令人乐观的观影市场上刮起强劲的“冯氏旋风”。因此，美国2004年7月12日出版的世界最具影响力的三大财经杂志*与《商业周刊》齐名的另两家财经杂志为美国的《福布斯》(Forbes)和《财富》(Fortune)。之一的《商业周刊》(Business Week)，在2004年度的“亚洲之星”奖项*该项奖由《商业周刊》1998年设立，一年一度，授予“25位走在亚洲巨变最前沿的先锋人物”。的评选中，冯小刚曾被评为该年度的“亚洲之星”——在获此殊荣的五位中国内地人士中，他是唯一的一位影视界人士。[2](P109-110)

在冯小刚迄今为止所执导的15部影片中，《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《天下无贼》《非诚勿扰》《非诚勿扰2》等片的票房不仅赶上、甚至较大幅度地超过了中国电影进出口公司同期引进的好莱坞及中国香港地区的大制作影片。在国产电影市场较为低迷之际，冯氏影片犹如一服对症良药——“冯小刚的电影是目前中国社会最典型、传播十分成功的大众文化产品之一”[3](P383)，有学者如是说。其成功原因，学者峻冰概括了六个方面：“演绎市民梦想，揭示大众心理”；“呼唤真情真爱，传达主体心声”；“反向设置游戏，制造惊奇效果”；“故事夸张假定，细节具体写实”；“发掘特殊关系，塑造个性人物”；“追求明星效应，扣合观众需求”[4]。鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁末之事，这些影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的并普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行”[5](P8)。但喜剧作为一个以风格及效果来界定的、与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”[6](P152)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”[7](P297)。比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的喜剧电影无疑是成功的，也是应予以肯定的。而且，于中国当代电影亟待振兴之时，冯氏喜剧电影风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。

《我不是潘金莲》可谓2016年备受热议的国产影片之一。该片改编自刘震云同名长篇小说，讲述一个被丈夫骂作“潘金莲”的农村妇女李雪莲为纠正丈夫的一句话，十多年间从镇到县、由市至省、再到北京不断上访的故事。冯导在一定程度上继承了以往贺岁喜剧的创作风格，但直面严肃的现实题材，建构了一部颇具黑色幽默风格的讽刺喜剧。一如上海电影家协会副主席石川教授所说的：“《我不是潘金莲》是近十年国产片中暴露和剖析现实最犀利、最击中要害的一部。它敢于触碰当代官场生态和官民矛盾的痛点……”影片以幽默、诙谐的反讽方式剖析现实，以充满荒诞感的农村妇女的不停上告作为情节重心，讽刺力度和反思手法契合大众文化语境，立意新颖又不失形式美感。

一、圆形画幅：形式创新与平面化调度

《我不是潘金莲》的人物原型和故事情节基本来自改编小说。贝拉·巴拉兹曾指出：“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”[8](P278)也就是说，电影对原著的改编应只是从其中提炼出素材，进而根据电影自身的艺术规律与形式特点，选择新的角度，用不同的裁体(运动画面)对其进行再创作，而非完全照搬原著故事。《我不是潘金莲》中李雪莲的故事只是“未加工素材”，在电影中，冯小刚摆脱了原著小说对李雪莲故事的讲述方式，只是将其作为原始素材，而后用荒诞、反讽的黑色幽默包装它，以突破传统的新形式对李雪莲这个新时代的女性形象做了新的诠释。

无疑，影片在形式上给人留下的最直接的印象即其采用的圆形画幅。画幅的形式创新在近年的电影作品中屡见不鲜，如《妈咪》(泽维尔·多兰，2014)、《山河故人》(贾樟柯，2015)、《刺客聂隐娘》(侯孝贤，2015)均采用了方形画幅。冯小刚在回答采访时曾说到，虑及电影中再用方形画幅不够新颖，经过一番考量后决定采用圆形画幅。圆形构图源远流长，如古代的水墨画、古建筑中的圆形拱门、镂空的圆形窗户、圆形的屏风等。不仅如此，片中还融进了中国徽派建筑的形式风格。它们共同为影片平添了几分具有中国古典韵味的形式美。当然，圆形同时也是中国古代“中和圆融”[9]哲学观念的生动体现。

其实，圆形画幅还会给观众带来一种从望远镜里“偷窥”的观感。为防观众因陶醉于“窥视癖”的视觉快感而深陷影片所营造的幻觉，影片还从多个方面来刻意达到一种“间离”效果，从而减弱观众偷窥的即视感。在空间营造方面，影片多采用平面空间和有限空间，在为数不多的纵深空间中也尽可能多地变化摄影角度以减弱纵深感；在演员调度方面，影片多采用舞台剧式的平面调度以弱化画面的空间感；在摄影机的调度方面，影片则较为克制地隐藏摄影机，使其不参与叙事，多用固定机位的全景来展现场面。另外，影片多用中景和全景，企图给观众营造冷静旁观的氛围；在用光上，以自然光为主，营造一种写实风格的真实感。影片的这种调度方式使观影犹如观赏一幅幅静态的中国山水画，观众的注意力自然集中于对白的深刻内涵和荒诞的剧情上，契合深隐的“看热闹”的大众集体心理，并能冷静、旁观地欣赏与思考，与李雪莲“齐头并进”。

二、中国文化视野下的女性主义

“如果是你，你咽得下这口气吗？”李雪莲的这句话揭示出正因丈夫秦玉河的抛弃和污蔑，才使其走上不断上访、告状的道路的。法官王公道说其是瞎胡闹，李雪莲却说“大家都这么说，我觉得不是”。由此可见，李雪莲已不再是传统的“人云亦云”的农村妇女，其身上折射出当代中国妇女女性意识的普遍觉醒态势。李银河在其所著《女性主义》开篇便对“女性主义”下了一个精辟的定义：“女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话‘在全人类实现男女平等’。”[10](P1)《我不是潘金莲》的女主人公李雪莲就是一个追求男女平等的女性形象——不仅像男性一样独立经营饭馆，像男性一样大胆地维护自己应有的权利，自然也希望自己能像男性一样被公正对待。

20世纪八九十年代，中国的电影工作者已开始关注女性形象。如《黄土地》(陈凯歌，1984)里的翠巧、《良家妇女》(黄健中，1985)里的余杏仙、《芙蓉镇》(谢晋，1986)里的胡玉音、《老井》(吴天明，1986)里的赵巧英、《红高粱》(张艺谋，1987)里的九儿、《大红灯笼高高挂》(张艺谋，1991)里的颂莲、《活着》(张艺谋，1994)里的家珍等，尤其是《秋菊打官司》(张艺谋，1992)里的农村妇女秋菊，可谓改革开放后女性意识觉醒的典型代表。但她们与李雪莲的不同之处在于：在某种意义上，她们个人意识的觉醒依然服务于传统父系社会的维系上，仍作为“男性中心文化的‘他者’被建构,她们仍是男性主体的客体,扮演着父权制社会给予她们的规定性角色”[11]。

李雪莲的女性意识觉醒表现在其试图买凶杀人、独自上访、告状等方面，但日常生活中的李雪莲则作为普通劳动妇女的传统形象而存在：勤劳而朴实(一个人打理自家开的小饭馆“雪莲牛骨汤”)、固执(认死理，谁不解决我的问题，我就告谁)、要面子、文化程度低。事实上，李雪莲的“传统”即中国文化的“深层结构”[12](P9)——一个文化不曾变动的层次，它是相对“表层结构”而言的。李雪莲对逆来顺受的女性传统的突破只表明中国文化的“表层结构”出现了变动，而其“深层结构”仍具有静态的“目的”意向性，仍维持整个结构之平衡与不变。[13](P10)无论“表层结构”如何变动，其“深层结构”的内容基本不变，整个历史的形态依然稳定。基于此，李雪莲这一新时代的女性形象也没能完全跳出传统，她依然符合数千年传统文化积淀下的“集体无意识”。《我不是潘金莲》被大众乐见完全合乎情理。

中国文化强调的是“集体意志下人的生存”[14](P23)。中国重视的是个人的责任和义务，而西方的价值观念则侧重个人的自由与权利。比《我不是潘金莲》稍早上映的《大鱼海棠》同样以女性为主角。片中的女主人公椿为一己私欲，不听他人劝阻，不顾后果一意孤行，致使整个村子(族群)遭受灭顶之灾。与李雪莲相反，椿的行为难以为中国大众所接受，因其个性追求是以破坏集体意志为前提的。影片对女性主义的表达和趋西方化的价值观念，背离了传统的族群观念，在一定程度上颠覆了中国传统文化的“深层结构”。

电影作品中不断涌现的觉醒的女性形象体现出21世纪以来，全球化语境下西方文化对中国传统文化的冲击所带来的中西方文化的融合态势以及中国传统价值观念的悄然转变。这显然为国产电影创作增添了新的时代内容。

三、当代政治生态中的社会群像

《我不是潘金莲》在主人公李雪莲的人物塑造上有所弱化，其重点不是在单个人物上深度挖掘，而将叙事重点放在社会群像的刻画上。以李雪莲告状这一线索引出的官员形象和官场运作机制，使这些人物成为观众“熟悉的陌生人”(别林斯基语)。荀院长、史县长、蔡市长等人身上有着现实“主体”的共同特点，同时又因艺术的再创造而被赋予了新的内容，共性与个性寓于统一。这一社会横断面上的群像描写展现了当下的一些政治生态。影片借马市长在李雪莲事件“意外”解决后和郑县长的谈话中所说的话——“我们是真想帮助李雪莲，还是想保自己的‘帽子’，我看，还是后者居多吧”——表明了这一点。

与《我不是潘金莲》有着相同题材的《秋菊打官司》，在人物和情节设置方面有着全然不同的旨趣。《秋菊打官司》讲述农村妇女秋菊为讨一个“人情补偿”的说法，从乡镇派出所到县公安局再到市公安局，最后将踢伤丈夫下身的村长告上法庭的故事。该片以秋菊打官司这一事件为主线，对秋菊这一主人公的刻画较为全面，情节层层推进，情绪随秋菊的不断碰壁而累积。《秋菊打官司》是人物主导叙事的影片，而《我不是潘金莲》则不以李雪莲告状的遭遇为边限，其故事和人物都更为广泛，精准刻画出典型的生活环境与官场众生相——这显得自然、真实、合理，让人信服。

四、中国社会隐喻里的黑色幽默

《我不是潘金莲》从人物设置到剧情发展，处处透露出对中国当下社会的隐喻，可谓荒诞的黑色幽默。

首先，李雪莲这个人物本身就是荒诞的。影片开头，为了和法官王公道套近乎，李雪莲绞尽脑汁扯出了一条复杂的人物关系网来表明她和王公道的亲戚关系。影片用这种夸张的人际关系影射当下一种普遍的社会现状——“办正事”之前总是千方百计地托人找关系或者攀亲戚，仿佛不这样，事情便没法办成。在向王公道诉说事件来由时，李雪莲的要求更为荒诞：“先打官司，证明这离婚是假的，然后再跟这个畜生结回婚，然后再离婚。”“你这不是吃饱了撑的，瞎胡闹？”王公道对她的评价引起了绝大多数观众的共鸣。其次，李雪莲的价值观念更是荒诞，“谁没按她的意思帮助她，她就要告谁”。这种想法让她一告就是十几年。从法律上来讲，王公道对李雪莲离婚案的判决是“公道的”，判决过程是符合法律程序的，但李雪莲却要告他，只是因为她认为王公道的判决没有符合她的预期。后来由此牵连出的一系列政府官员，上至市长下至县级法院院长，也都是因为没能遂李雪莲之愿(事实本身并无什么大的过错)而丢了官，他们其实比李雪莲要冤得多。再者，李雪莲的行为也极其荒诞：李雪莲告状一告就是十几年，深更半夜去饭店门口堵荀院长，去县政府门口拦县长的车，甚至还试图“买凶”杀人，只因她觉得心里憋得慌；她还常常和牛交谈，声称其行为是牛的主意……这些荒诞的行为无不透露出一个农村妇女的愚昧与执拗。当然，各级政府为防止李雪莲上访的应对措施也比较荒诞：派四个人守在她家门口阻止其再去北京上访，在李雪莲成功逃出后，公安干警又全面行动搜索，范围从一个县扩大到周边的三个县，且封锁了所有高速公路出口、公共汽车站、火车站、省道、市道等，“公安干警两天两夜没有睡觉”。当得知李雪莲到了北京后，更是全员出动，上至县长、法院院长下至庭长、办事员，一行数十人赶赴北京寻找李雪莲，只为在人代会召开前将其带回，避免她再次告状而丢了官职。

在官场人物姓名的设置上，影片也下足功夫。片中人名大多取自谐音或代指工作性质，与人物相对应的剧情紧密结合，喻义颇深。法院法官(后来的法院院长)王公道，因多年前为李雪莲主持公道才引发了后来的一系列事件；法院庭长贾聪明，取“假聪明”谐音，因为他的假聪明激怒了李雪莲，使其更坚定地去告状；前任法院院长荀正一取“寻正义”谐音，却没能为李雪莲寻得正义，最终丢了官职；前任县长史惟闵取“始为民”谐音，却在面对李雪莲伸冤时推三阻四，最终也下了台；前任市长蔡沪浜取“护邦”谐音，却因为在处理李雪莲事件时下达错误的指示，最终也没能护住自己的乌纱帽。

在人物对白的设置上，冯小刚保持了其一贯的黑色幽默风格。对白充分发挥了语言的丰富性和诙谐、幽默的表现力，且蕴含大量的潜台词，不同人物的语言既符合人物的身份和情境，又紧扣时代脉搏。如李雪莲找屠户老胡帮忙询问他俩的关系如何时，老胡回答说“你买肉哪次让你吃过亏”。老胡在得知是要帮忙杀五个人时说：“你觉得我这生意值吗？我弄你一次，要杀五个人，我又不是黑社会。”老胡的重点在于他的买卖是“亏”还是“值”，体现了他作为个体工商户骨子里的“盈亏”观念。又如郑县长在马市长的启发下，通过厂长做秦玉河的工作。郑县长问厂长：“能不能解决？能，马上解决；不能，我就换个能解决的来解决。”言下之意是不能解决就要撤厂长的职，用语言施压，逼厂长就范。

故事发展至北京人代会的召开，黄建新饰演的省长储敬琏和高明饰演的上级首长的相继出现，不由得让人想起二人主创的黑色幽默影片《黑炮事件》(黄建新，1986)。此片讲述知识分子赵书信向旅馆发电报寻找所丢失的象棋棋子“黑炮”，由此被怀疑并受到审查且引发一系列事件的故事。与《我不是潘金莲》小事情的“蚂蚁变大象”的状况相似，《黑炮事件》所讲述的也是一个简单的小事情因错误的解读而造成误会的累积，且在官僚主义的滋长下，雪球越滚越大，最后变得一发不可收拾的故事。两片从不同的角度，通过“芝麻变西瓜”的过程，夸张地揭示了两个时代的社会运作过程，个中不乏诸多批判现实的成分，看似非写实的表现手法实质上却具有了极强的现实意义。

《我不是潘金莲》基于写实内容抽象反讽，无论是剧情设置还是人物塑造，都充满荒诞的黑色幽默感，让观影者在围观“看热闹”及会心微笑中体味其反映的社会现实，从而促发对人情社会、官场生态的深刻反思。冯小刚无疑讲述了一个新时代的寓言故事——它既熟悉又陌生；画幅的圆形变化、富有意味的人名设置、幽默诙谐的语言等织就了一个寓言化的、实际上写实而严肃的现实本文。

诚然，电影也有不尽人意之处。影片放映时间138分钟，逻辑起点较为简单、线性的叙事在节奏上稍显拖拉、不紧凑，有点儿像电视剧，只是比电视剧好看(但又不太像电影)。其实，电影情节的发展线要求“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的高潮点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、高潮和解决彼此交替。”[15](P161-162)《我不是潘金莲》在情节的把控上显然有欠缺，尤其是李雪莲首次进京告状的段落。其次，大量使用旁白，以导演身份进行叙事解说是不妥的——这种显然是为了弥补叙事不足的处理方式，实质上是以一种文学化的语言表达(而非电影化的手段)来填补剧情和昭示人物心理。再者，影片的叙事逻辑也显得牵强。李雪莲上访一事存在两大情理破绽：一是李雪莲的假离婚案件在现实中不可能直接被法院受理——她只能通过法院起诉民政局而非直接起诉前夫；二是李雪莲对前夫侮其名誉一事(骂其为“潘金莲”)完全可以通过民事诉讼解决，而不需要一根筋上访十几年——即使李雪莲法律意识淡薄，但不断介入此事的政府、法院工作人员应该明白。逻辑起点的不合情理在一定程度上阻碍了观众对故事、对角色的正向认同。而只有让观众在影片一开始便认同剧中主要角色，他们才能跟随人物融入故事情境之中，历人物所历，思人物所思，与人物同呼吸、共命运，进而达成审美主体与审美客体(导演、观众借助影片本文)的双向交流与题旨传达。另外，片中李雪莲上访故事的诸多细节多是点到为止，甚而是欲言又止，让观众的理解不时产生顿挫感。这可能应归因于敏感题材当下审查的现实语境，或者是影片回避现实的一种媚俗策略了。

[1][2]峻冰.电影导演创作与文化思辨[M].北京:中国电影出版社,2012.

[3]郝建. 影视类型学[M]. 北京:北京大学出版社,2002.

[4]峻冰.梦想·游戏·明星——冯小刚电影的成功质素探析[J].电影评介,2001，(10).

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[10]李银河.女性主义[M].济南:山东人民出版社,2005.

[11]章旭清.“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读[J].徐州师范大学学报,2006，(1).

[12][13][14]孙隆基.中国文化的深层结构[M].南宁:广西师范大学出版社,2004.

[15]多宾.电影艺术诗学[M].罗慧生译. 北京:中国电影出版社,1963.

(责任编辑：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.021

2017-04-15

高娜，女，四川大学文学与新闻学院戏剧与影视学专业2016级硕士研究生。

J905

：A

：1002-2236(2017)04-0107-05