现代唢呐演奏辑要撷述

张倩渊

(中国音乐学院国乐系，北京 100101)

现代唢呐演奏辑要撷述

张倩渊

(中国音乐学院国乐系，北京 100101)

现代唢呐演奏，除要掌握高超娴熟的演奏技巧外，更需要重视自身音乐综合素质的提高和培养，其中包括与他人或乐团合作能力及临场应变能力的提高，惟此，才能与作曲家、乐团一起，共同孕育出优秀的艺术作品，充分展现唢呐的艺术魅力。

唢呐演奏；现代作品；艺术魅力

唢呐在唐朝以前就由波斯、阿拉伯一带传入我国，后在华夏文化土壤的润泽下，逐步衍变成深受民众喜爱的民族器乐。在历史长河中，历代唢呐艺人对唢呐的表演形式、演奏技巧、乐器形制等方面进行了不断的改革，提高了其艺术水平，也培育了国民对唢呐音乐的新的艺术审美取向。中华人民共和国成立以后，是中国唢呐艺术发展的黄金时期。在党的文艺政策的鼓舞和推动下，中国的唢呐艺术迎来了前所未有的繁荣。

20世纪80年代以来，西方非传统音乐的火花划破了中华民族传统音乐的长空，一场被称为“新潮音乐”的音乐创作运动勃然兴起。所谓“新潮音乐”，是指以西方现代、后现代主义音乐思维和“反传统”为旗帜的一种音乐思潮。当时以谭盾、瞿小松、叶小刚等为代表的一批青年作曲家，运用现代派音乐思维，结合东方民族音乐的自然天性进行创作，在我国的音乐创作领域掀起了一阵狂澜。从此，我国的音乐创作进入了包括新潮音乐在内的多元化发展的格局。

唢呐音乐创作随着“新潮音乐”的兴起，也涌现出许多现代派风格的作品。讲到唢呐的现代作品，不得不提到著名作曲家朱践耳先生与刘英老师的创作缘分。20世纪80年代末，刚刚从上海音乐学院毕业留校的唢呐演奏家刘英老师，以其高超的演奏技巧和极富激情的演奏气质深深打动了一大批中外作曲家，其中包括日本作曲家芥川也寸志和中国著名作曲家朱践耳先生。两位作曲家都十分欣赏刘英老师的演奏，并希望为其创作唢呐协奏曲，可惜芥川也寸志先生尚未完成此作品就因病逝世。朱践耳先生怀着对异国好友的敬意和他未完成的创作心愿，于1989年3月完成现代派唢呐协奏曲《天乐》，意为“返璞归真、与天同乐”。刘英老师在1989年“上海之春”音乐会上，由著名指挥家陈燮阳执棒上海交响乐团协奏，首演了唢呐协奏曲《天乐》，获“优秀成果奖”，之后在“全国第八届交响乐比赛”中获作品三等奖。

这部唢呐协奏曲的诞生，开创了唢呐现代派曲目创作的先河，也将民族器乐演奏模式引入一个新的境界。《天乐》是专为刘英老师创作的，而刘英老师精湛的演奏技艺和传神的舞台表现力，也令朱践耳先生十分满意。他赋诗一首赠予刘英老师：一声长啸刺破天，鸣吟低回自得乐，惊震京华美名传，人人赞叹皆曰神。全诗藏头藏尾句为“一鸣惊人，天乐传神”，充分表明了作曲家对演奏家音乐演绎的认可和肯定。

《天乐》的创作与演奏一经全国巡演大获好评，由此也掀起了现代唢呐作品创作的高潮，全国各地的作曲家纷纷开始为唢呐创作了大量协奏曲，其中最具代表性的有，1995年由中央音乐学院作曲家秦文琛创作的唢呐协奏曲《唤凤》；2004年由上海音乐学院作曲家温德清创作的唢呐协奏曲《痕迹之四》；石松作曲刘英老师演奏的《白、红、蓝——唢呐、打击乐、与人声》；黄安伦创作的《中国畅想》；上海音乐学院作曲家朱晓谷创作的唢呐协奏曲《敦煌魂》；上海音乐学院作曲家朱世瑞创作的唢呐协奏曲《凤凰涅槃》等等。可以说这些优秀唢呐作品的诞生，都离不开朱践耳先生的引领，更离不开刘英老师对于《天乐》的精湛演绎。

笔者在多年跟随刘英老师学习的过程中，曾多次参与现代唢呐作品的演奏：2013年10月受上海音乐学院现代电子音乐节邀请，与上海爱乐乐团及著名指挥家叶聪合作演奏秦文琛老师的唢呐协奏曲《唤凤》；2015年10月受上海交响乐团指挥大师陈燮阳老师从艺50周年音乐会之邀，演奏朱践耳老师的唢呐协奏曲《天乐》；2016年9月与上海交响乐团合作演奏温德清老师的《痕迹之四》等。

以下从笔者多年的学习和实践演奏中列举几个重要段落，阐述师从刘英老师学习现代唢呐作品的心得体会。

第一，《天乐》中的摇板。

摇板为此曲中的灵魂段落。在学习中，刘英老师告诉笔者首先要对此段摇板的素材多加了解，朱先生此段的创作源于戏曲音乐中的川剧高腔，如何将情绪循序渐进地表现出来最终一气呵成推向高潮？老师说，要想推向最高点，光靠音量上增强还远远不够，要很好地利用强弱对比的方法来实现。为此，摇板前面过渡段落的处理显得尤为重要。过渡段由D调小唢呐引入，刘英老师用接近箫音的弱奏开始，犹如戏曲中的青衣缓缓进入视线，又犹如登高望远时云雾朦朦的山脉线条，若隐若现，这段演奏对演奏者控制能力是一个极大的考验。众所周知，唢呐奏强音容易，奏弱音要做到弱而有力、弱而不虚是非常难的。首先，对于哨片的选择，要尽量用有肚的哨片，有肚哨片的运用，可以使音量上张力空间增强。第一个#F音，对演奏者的唇形要求极为精到，不能为了弱奏而将哨片挤扁，这样音色会非常难听，而且也没有空间感。在演奏这个音时,要注意乐队前面衔接过来的几个分解和弦中高音声部#C—E—#C的进行，将这几个和弦音作为参照，吹出的第一句才不会因为追求极弱效果而脱离乐队的音准。

接下来，乐队弦乐声部玲珑有致地跳跃拨弦与独奏相呼应，形成一静一动的对比。在乐队紧打慢唱的密集节奏烘托下唢呐进入摇板，此时的处理应该犹如戏曲主角登场，时而高亢嘹亮，仿佛激动地难以自持；时而飘逸洒脱，仿佛在喜悦中独自陶醉。随着音区逐渐走向D调唢呐超高音部分，整个摇板慢慢展开，由此推向段落高潮。在整段音乐处理上，刘英老师的演奏自如洒脱，先静后动，情绪、画面层层加入，展现了飘逸灵动、与天同乐、怡然自得的状态。在2009年参加“金钟奖”比赛时，笔者才初次接触此段的学习和演奏，后在2015年11月有幸与上海交响乐团合作演奏，2016年受天津交响乐团和青岛交响乐团邀请，再次合作演奏此曲。就三个不同阶段演奏体会来说，2009年的比赛，我的演奏状态还处于摸索阶段，2015年才真正体会与交响乐呼应的乐趣，然而自己的演奏仍觉不够成熟。2016年与交响乐再度合作，此段落的音准概念、与乐队的呼应、意境和对情绪的把握可谓得心应手，此时笔者才慢慢感悟到老师的话：“《天乐》越演越有味道，越演越乐在其中”之意。

第二，《天乐》中的悠板。

这一段由摇板的高亢情绪瞬间转为低沉，是该曲中难度最高的段落。之所以为最难，是因为长约四分钟的唢呐演奏全部通过箫音技巧完成，而乐队部分则是低沉轻淡地予以衬托，加之与湖南民间音乐旋律的结合，多处升降音音准的把握，以及与双簧管的对奏，以实现音准、音量一致而音色不同的奇妙效果。可以说此段是为了刘英老师高超的演奏技巧而量身订制的。最初练习此段时，笔者只单单注重音准音量的技术难度而忽略了音乐意境的内心感受。刘英老师说，这段音乐中唢呐犹如内心独白，独自吟唱，演奏不要过于花哨，外在的表现和腹震音运用过多，使音乐表现不够纯真、质朴，经常将自己的演出视频反复回看并对比老师的音乐演奏，才切实体会到老师常说的任何技术必须为音乐服务，技术不能走到音乐之外的道理。

第三，《唤凤》中“凤凰涅槃”。

此段为全曲的点睛段落，大D调低音唢呐从一个朴素无华的“D” 开始，运用极弱的力度，在丝丝缕缕的颤吟中仿佛触摸久远的记忆。之后双音演奏(即演奏时同时哼唱上方声部)与破工音的音色，使音乐呈现出凤凰涅槃重生之时撕心裂肺的哀鸣。刘老师对我讲，此时的演奏，眼中心中应有强烈的画面感，音乐处理需由远及近、若即若离，高低音区多次转换，好似凤凰背负着人间的恩怨情仇投身于火海中痛苦的挣扎，以生命的终结换取人世的祥和与幸福。

由于老师多年研习佛学，并以佛家理念进行教学指点，促使笔者在演奏此段落时也在追求佛教的意境，并得到作曲家秦文琛老师的肯定，且有幸在2016年3月受秦老师邀请与维也纳广播交响乐团合作录制此曲，由国际著名唱片公司NAXOS于2017年6月全球发行。2017年3月与天津民族乐团、5月与上海爱乐乐团合作再次演绎此部协奏曲。通过多年的舞台实践，自己对整部作品的把握更加成熟，感染力也更加强。与上海爱乐的此次合作，作曲家秦文琛老师也莅临现场指导。此次演出，经历了自己从未有过的体验，涅槃重生的即景甚至使人感受不到舞台下的观众，舞台上也仿佛没有了自己，一切具象皆不存在，唯有音乐与精神留存……这次的演奏深深触动自己的同时，也打动了作曲家和台下的观众，演奏结束之后许多观众表示自己欣赏涅槃段落时不禁潸然泪下。

对于演奏者，这样的演奏体会是真挚且宝贵的；对于倾听者，这样的现场感受是令人难忘的，这就是现场舞台艺术的魅力。

唢呐的现代音乐作品创作还处于探索阶段，虽然取得了较大的成绩，但也还存在很多问题。许多作曲者曾表示，唢呐作品最不易写，作者的期待和实际表演往往存在极大的差距，这也深深打击了作曲者的创作热情，不利于唢呐艺术的发展。笔者认为，这其中的原因固然有来自创作者自身的，但演奏方面的原因也不可忽视。这方面的原因，一是演奏者技术受限，二是演奏者音乐综合素养薄弱，缺乏与他人合作的能力及应变能力。作为新一代唢呐演奏者和教学者，除了要掌握高超的演奏技术外，更需要重视自身音乐综合素质的提高和培养，惟此，才能够与作曲家、乐团一起共同努力，孕育出优秀的艺术作品，充分展现唢呐的艺术魅力。

(责任编辑：郑铁民 李鸿熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.006

2017-06-22

张倩渊，女，中国音乐学院国乐系助教。

J632.1

：A

：1002-2236(2017)04-0030-03