略论晋唐人物画形与意关系生成的哲学文化基础

宋述林

(山东财经大学艺术学院，山东 济南 250014)

略论晋唐人物画形与意关系生成的哲学文化基础

宋述林

(山东财经大学艺术学院，山东 济南 250014)

晋唐人物画美学及其诸命题、范畴的形成、发展，是该期及前期哲学文化与美学内在逻辑展开的必然结果。因此，要考察晋唐人物画形意关系的基本特征及表现，就必须将视野拓展到历史发展的空间背景中去，研究该时期的哲学、文化背景。本文试图从晋唐时期特定的哲学观与生命观角度，分析两个时期人物画形意关系形成的原因，并加以比较。

晋唐人物画；玄学；以形写神

一、“一破一立”*“一破一立”乃相对而言，儒在晋代仍具较大影响，但相对于玄学，则在其次。另外，佛教在此时业已大盛，然于理论层面，究依附玄学而发展，故不作论。(宗炳即言：“夫佛也者，非他也，盖圣人之道。”)，许里和在《佛教征服中国》一文中亦坦言：“大乘佛教的观念，如智、明、空寂和方便，自然地、不知不觉地便被并合入玄学的观念，如圣、虚、无、静、无为、自然和感应。”参见：许里和著. 李四龙、裴勇等译.佛教征服中国[M].南京：江苏人民出版社，1998.p190-198.与多元共生——哲学观

1.以玄代儒与晋代人物画形意观

魏晋时期，中国社会由“大一统”走向全面混乱。常年的军阀战争造成了“白骨露于野，千里无鸡鸣”的景象，士人参与政治的热情也伴随着一阵杀戮之气而消退，并发出“天地无终极，人生如朝露”(曹植《送应氏》)的感慨。

在这种情况下，儒家那种“修身、齐家、治国、平天下”的社会责任感被士人们对个体生命的空前关注取而代之了。儒的崩溃，一方面解除了士人的思想枷锁，另一方面也使得士人们陷于无有精神支柱的境地，而玄学正是在这种情况下应运而生。

玄学实际上是一种以《庄》学为依据的生命哲学，是关于在生命堪忧的乱世中，如何逃避政治迫害、以获取生命自由的学说。由于它同《庄》学一样，注重对自由的心理体验与人生“至美至乐”境界的追求，因而在实际上成为士人们的心灵庇护所。虽然玄学并没能挽救多少士人(如嵇康)的命运而使其具有更多的现实意义，但其对精神自由与生命美的追求却为士人参与绘画，并对人物画做出改造提供了现实的理论依据。

晋之前，在以“善”为首要追求的儒家美学影响下，人物画仅是作为区分善恶以“存形”的教化工具，并不涉及主、客体层面的内容。在这种情况下，主体能动性很难得到发挥，而主体更不可能实现审美自觉。魏晋特殊的时代背景下所引发的士人们对生命意义的重新审视，及逃避政治而皈依玄、道，为其参与人物画创作，并对其做出改造提供了契机。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。……

故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。……故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。(王弼·《周易略例·明象》)

所谓“象”，初指《周易》中的“卦象”和“爻象”，它与《庄子》之“言”一样，是形而下的，是尽“意”的手段，反映到人物画中，可引申为客体人物之“形”；所谓“‘意’即是‘义’，是义理，”[1](P368)在《庄》学中指“朝彻”、“见独”的境界，即“道”，它是形而上的，在人物画中，被引申为主体的审美心理感受。在魏晋时期，主要是指传客体对象之“风神”。王弼的“象意论”，可谓综合了《易传》与《庄》学，并将其运用到绘画美学领域：“画以尽情”，即主体审美心理感受(“情”、“意”)可通过绘画(形)来传达。条件是主体必须要做到“忘”。“忘，从亡从心，即无所用心。”[2](P74)其实“无心”即“有心”，“无心”者，乃去其执着于物象之表之“心”；“有心”者，乃存其“迁想”之心，即要能动地实现对物象外在形态的超越，由有限而入于无限，进而在心中生成审美意象，达到主、客合一，方可“尽意”、“尽情”。如此，顾恺之“以形写神”与王弼“象意”论的渊源关系，可谓一目了然。如陈绶祥先生所言：“玄风、清谈从根本上说是一种‘体言会性’的表象所掩盖下之‘察名悟道’的过程，因而它对理念的发展与规律的解释是必然的。只有经过这样的过程，纯理性思辨才能得以确立，理论本身才可能脱离‘言’中所反映的‘实’而上升到‘名’中，才使‘道’可以成为不以‘器’而立的自体而被知。魏晋绘画理论的形成及独立发展，正是得益于魏晋玄风、清谈在这方面的理论成就。”[3](P3-4)

魏晋时期，残酷的政治现实迫使士人们将目光转向自然，并在这种人与自然的双向交流中，发现了自然之美。

玄学内部关于自然的论述并不十分一致，以如何看待名教与自然的关系为界，可分为两派：一派是主张名教与自然实现调和，对于如何实现调和，则又有王弼的“贵无论”与郭象的“内圣外王之道”。另一派则主张“越名教而任自然”，其代表人物是嵇康。

“越名教而任自然”的玄学观渗透到士人的人生观，即形成了对主体率性的追求：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”(嵇康《赠秀才入军诗》)

在对这种自然情性的追求中,人生本身就具有了审美意义。而这种人生观反映到绘画中，就是“畅情而已。”(宗炳语)反映到人物画中，就是“画乃吾自画”(王廙语)。这是主体的真正自觉，而主体的自觉，则是实现审美自觉以及人物画由“存形”转向“传神”、“尽意”的基本前提。

玄学自然论两派在处事态度方面，虽不尽相同，但在对人性自由的追求上，却都主张实现向“道”的回归，这对其后上层文人之人格养成、主体审美心理特点的形成，都将产生重大影响。

2.思想多元与唐代人物画形意观

与魏晋玄学的近于“独尊”相比，唐代社会的开放性决定了其思想的多元化，具体表现为儒、道、释相互影响，一同构建了唐人特有的哲学观。

由于玄学空具慰藉士人心灵的个体实用性，而乏于政治上的实用性。随着社会存在的变化(由分裂到一统)，其衰落是必然的。对于思想界而言，唐代最大的社会存在是实用性与世俗性。而儒、道、释三种思想为适应这种社会存在，对自己的学说做出新的解释：即重主体“心”的作用，但这种主体之“心”表现出极强的入世特点。

儒家学说在初唐即受到重视，但它却并未象道、释那样达到一种狂热的宗教崇拜，它更多的是作为一种潜移默化的精神内涵而存在。佛教则改观旧的义理，以适应新的形势。由是，“无论是在民间兴起的‘净土宗’，还是被士大夫奉为圭臬的‘禅宗’，都有一个共同的特点，即突出现实人生的意义，使虚幻的信仰服从于实在的生活。”[4](P80)这样，佛教由六朝的今世苦行，寄希望于来世，转为对现世生活的肯定，“佛”也从西方极乐，回到了世俗人们的“心”中。

正是在这一背景下，唐代佛教人物画由之前“曹衣出水”的半西方样式而演变为纯粹本土风格的、“焕烂求备”的“水月观音”与“略施淡彩”、“几不容于绢素”的“吴装”。适应物质相对富足的唐人心态，“道”亦由“法自然”而演化为现世得“道”、长生的追求，但仍注重“坐忘”以修“心”：“形养得形仙，坐忘养舍形入真”……‘即物是道’，‘道皆是物’。” (王玄览语)(华严宗也认为：“如世莲花，在泥不染，譬如法界真如，在世不为世法所污”(《华严经探玄记》)。这就为绘画在表现世俗生活的同时，又可体“道”提供了理论依据。道家又认为：“‘道’不在人心之外，而是人心之中即具有‘道’的印迹，他(笔者注：唐人)称之为‘道性’；‘道’生万物就是‘道’通过心生万物，心与客观世界的关系‘常以心为主’，即,心是客观世界的主宰，客观世界的运动和静止，都不过是人的主观感觉。”[5](P602)这与禅宗的“不是风动，不是幡动，而是心动”类似，都强调主体精神在认知中的决定性作用，但这种主体精神又与世俗的、物质的东西联系在一起。反映在人物画中，就是画家在创作过程中，注重主体精神的渗透，这种主体精神又表现为与社会的、教化的属性合而为一，使唐代人物画体现出一种主体与社会结合所产生的博大气象。

二、“独善”与“兼济”——生命观

1.人物品藻与晋代人物画“形”“意”观

如果说，玄学中的“象意”之辨及其“自然”论引发下的主体对精神自由美的追求构成“以形写神”论的思想来源。那么，人物品藻中对人物“骨”、“神”的论述，则构成了其赖以形成的现实基础。人物品藻对晋人物画美学发生影响，是在自身经历了一个由政治实用向审美的转变之后。

人物品藻源于汉代人物品评，其初期具有明显的神学与政治实用色彩。至魏晋时期，人物品评结合政治上的“九品中正制”而成为国家选拔人才的主要标准。“九品中正制”“其核心乃是主张‘惟才是用’。‘惟才’的标准本身便直指人的智、识、性、能，‘举才’的社会功利所带来的‘重才情性貌’之时尚，实际上很快变成了一种社会认可的对人的品、格判断，这才使‘重人’的品评准则得以确立。”[6](P3)其后，这种制度随着士族世袭统治地位的确立，而丧失了实用性，但它作为一种士族间相互标榜个性、才情的形式却得以保留，并借玄学之风，获得了一种超功利且近于抽象的审美属性。

与人物画“以形写神”理论的形成直接相关的是人物品藻的方法论及其重神的品评标准。品藻人物是通过一整套由表及里、由外而内的方法实现的，即通过观察对象的骨骼结构等外在特点而获知人物的气质、才性及风神。它首先导源于“相人术”。

“今之世，梁有唐举，相人之形状颜色而知其吉凶、妖祥，世俗称之。”(《荀子·非相》)可见，“相人术”在先秦已盛行。究其旨，则在于根据人物的外在骨法特征，以获知人的贫贱、祸福。其方法是具体的，过程本身却是宗教的、神秘的。其后人物品藻中风骨、神气的超言感性、难以把握或与相人术的这种宗教、神学色彩不无关系。

至汉代，这种相人术与选人制度相结合，在人物的骨相、形貌与命运的关联方面形成一整套方法论。 如王符所言：“身体形貌，皆有象类；骨法角肉，各有分布。”“存形”阶段的人物画，即是通过人物的这种善恶有别的“骨法”，来实施其教化功能的。晋代继承了汉人物画这种重骨法的特点，但其由塑造程式化的造型以区分人物善恶、美丑的“鉴戒”功能转向以骨法表现人物“生气”、“风神”的审美功能。因此，“相人术”及其发展，为人物之“骨”能传神提供了可能性。而“骨法”这种由实用向审美转变的背后，则是“相人术”与人物品藻相结合，并进入超功利审美的过程。期间经历了刘劭《人物志》对它的继承与发展，其中，《九征》的品鉴方法论对人物画创作及理论构建产生较大影响：“故其刚柔明畅贞固之征，著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”这一论述，将汉以来“相人术”中对人物“象”的关注引向对人物“情”的关注，“象”成为“情”的表征。这是人物品藻审美化的发端。正始以后，随着玄学的兴起，这种以“象”观“情”的品藻方法全面进入审美领域，其表现，是对“超言绝象”的人物之“神”、“气韵”的追求。“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”(汤用彤)此语可谓道出了人物品藻自汉而入晋的演化过程。

人物品藻中对“神”的追求源于古代哲学生命观中的“形神论”，源于“神”对人的重要性。

精也者，气之精也者。(《管子·内业》)

夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位则三者伤矣。招之而不能见也，呼之而不能闻也，耳目非去之也，然而不能应者，何也？神失其守也。(《淮南子·原道训》)

“精”、“气”、“神”作为宇宙本体“道”的化生物，被认为是人赖以存在的依据。至汉代，这种说法已十分流行，“精”、“气”、“神”作为人的生命本体被确定下来，并对“神”与“形”的关系作生命本体论领域的论述，甚而涉及到了人物美学，且被冠之以“君形者”的称谓：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”(《淮南子》)在尚处于“存形”阶段的人物画领域，能认识到“神”对于人物的主导性，这是很可贵的，它在实际上确立了人物画重“神”的形神关系论，只是未明确提出。

“到了魏正始时代，随着局势的急转直下，波荡建安的以才性气质为美的人格理想，也迅即转变为以风神潇洒为美的人格理想。”[7](P86)人物品藻中对“神”的追求，正反映了这种新的人格美理想。而且，新的时代背景赋予了生命本体论的“神”以新的审美意义。魏晋士人所推崇的“神”，实际上是玄学精神陶养下的产物，具体表现为“越名教而任自然”观念下的率性之气，是人的生命、生机感的自然流露，是对生命本体神的审美化。而对人物之“神”的品藻，也必须建立在士人对这种生命感的共同体认上。如果不具备这一点，便看不到人物之“神”。反映到人物画领域，如果画家做不到与对象的这种生命体认，就无法传对象之“神”，更不可能将其上升到理论层面。

人物品藻对“神”的理解，一旦由生命本体而转向审美本体，整个人物品藻就表现为透过人物骨相，进而去把握那标志人物内在生命感的“风神”。而这就需要实现对骨法的超越，需要“忘”，其结果是审美意象的产生：

“朗朗如日月之入怀”、 “飘若浮云，矫若惊龙”。顾恺之画殷仲堪之目，“以飞白明点瞳子，使如轻云蔽日”即得益于人物品藻。因此，人物品藻中“骨”与“神”的关系，实际上是玄学中“象”(“言”)与“意”的关系。而人物画中形神论的提出，离不开玄学理性思辨与人物品藻重“神”风气的影响。因此，顾恺之“以形写神”论的提出，是时代人物画家能动地反应了人物品藻重“风神”这一社会存在，并将其运用到人物画美学领域的必然结果。

2.从“自适”到“自发”——唐人的主体精神

“穷则独善其身，达则兼济天下”，晋代士人“以魏晋间多事，”不得已将“兼济”的政治热情转化为“独善”的玄谈之风。在这种情况下，晋人奉行的是一套类于个体的、审美的、与社会教化相对脱离的人生观。在如是人生观的影响下，人物画所表现的，是一种似超脱、放逸，实含蓄、内敛的“神”，而其所运用近于封闭、又循环超乎的曲线所形成的“秀骨清像”式造型，正与晋人这种特有的“神”相吻合。

唐代则不然，唐王朝是关陇新贵组建的政权，较之保守、享乐的六朝士族，更具生气。科举制继续推行，一方面极大提高了广大知识分子(尤其是下层知识分子)的入世热情；另一方面，考试科目的多样性保证了知识分子修养的全面性与实用性。在这种情况下，唐人表现出“一种慷慨激昂、蓬勃向上的雄心壮志，”[8](P32)而“‘男儿生世间，及壮当封侯’、(杜甫《后出塞》)‘虽长满七尺，而心雄万丈’(李白《与韩荆州书》)就是他们的人生信条与抱负。”[9](P33)另外，“唐统治者还常常会在惯常的科举考试之外不拘一格、超次拔擢人才。这样，一些文采卓异，又勇于自荐的文人，就往往能够脱颖而出。”[10](P138)唐人“天生我才必有用”的高度自信的主体精神，正是在这种环境中生成的。

唐统治者奉行三教并重的策略，使唐文人思想趋于多元。这种多元又统一在时代所造成的积极入世的主体精神之下。这样，一向以“法自然”为本的“道”，由出世转向对现世长生的追求。佛教也认为出污泥亦可不染。儒家学说中“以天下为己任，认为人人皆可以为尧舜的精神，更是对人的伟大力量的充分肯定。当善的实现表现为人的生存意义和价值的自我肯定时，我们在儒家的理想人格中不同时也看到了美吗？”[11](P297)这样，唐人并不象晋代士人那样，以庄玄的超逸出世的个性标榜为美，而是既注重“静”以修“心”(道佛)，进行自我人格观照，又注重在积极融入社会(儒)的过程中实现人生价值。体现在人物画中，即画家既注重审美心胸的养成，主体精神的传达，而这种主体精神又契合于一种博大的社会气象。

三、结语

随着时代审美变迁，主体对于人物画中的“形”、“意”及其关系有不同理解。晋代人物画更多的是意在客体之“神”的传达，唐代人物画也讲“以形写神”，这个神、意，却是意在画家主体精神的传达。但从总体上讲，晋唐时期的人物画是重“意”的，但重“意”并不意味着轻“形”，而是认为得“意”后必有“形”。即张彦远所谓：“以气韵求其画，则形似在其间。”“意，本指情感、思想，在古典美学中引申为审美心理感受，”[12](P11)即 “意”主要是相对于主体(画家)而言的。虽然如此，我们仍应看到，绘画是主、客、本三位一体的产物。所谓主体审美心理感受，无非是主体对客体之“神”的感受，通过笔、线条而得到形而下的体现。因此，所谓“意”，实际上包含了三个层面的含义：*马鸿增先生在《论中国绘画的‘传神’美学观》一文中，对“神”的理解，亦分为三个层面：“形神”关系论(按：此“神”指客体之“神”)；画家之“神”论(按：主体精神)；笔墨之“神”论。参见：美与艺术[M].南京：江苏美术出版社，1986.p123-132.其一，即是主体层面，包括审美心胸(所谓“意存笔先”)和作品所体现的主体精神(所谓“画尽意在”)；其二，即是客体层面的，指客体之“神”；其三，指本体层面的，唐之前人物画领域指“笔意”。纵观晋唐人物画的发展过程，实际上是由重传客体之“神”向重以“笔”写主体精神的过程。

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[12]韩林德.境生象外[M].北京：三联出版社，1995.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.013

2017-05-15

宋述林，男，山东财经大学艺术学院院长助理，美术系主任，讲师。研究方向：中国画创作及理论，书画鉴定与投资等。

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：A

：1002-2236(2017)04-0057-05