评学界书法本体论研究

■魏东方

书法本体论探讨的问题是：什么是书法？书法的字面意思是书写汉字的法则，但是当我们追问 “什么是书法”时，却很少有人仅仅从字面意思上去理解书法。在更多情况下，人们是把书法当作一门艺术，并追问书法艺术是什么。这个问题在1980年前后得到过很多讨论，答案有很多，例如 “书法是有意味的形式” （李泽厚）、 “书法是写意的艺术” （韩玉涛）等等。这些基本也是对 “什么是书法美”的回答，我们也可以说“书法美是有意味的形式” “书法美的本性在于写意”。 “什么是书法”与 “什么是书法美”大致是一个问题,对其中一个的回答就包含着对另一个的回答。但这个问题至今没有一个公认结论。笔者重提这一问题主要基于两个理由：第一，这个问题实在是书法美学的第一问题，如果它得不到解决，书法美学的研究将受到很大制约；第二，通过对前人研究成果的梳理，笔者发现学界对这个问题已经有了越来越全面的回答，只是总结不够到位。所以，这个问题依然有探讨的必要。目前学界对这个问题的研究共有两种范式，一是以西方理论为基础，二是立足于中国传统美学和书论。西方理论又可分为表现论、再现论、造型艺术、抽象主义四种。为了使读者对这些研究成果有清楚了解，也为了不重复介绍，笔者于每一派中都只列举一到两位代表性学者的观点，而不是把所有观点都罗列出来。

一、用西方单一理论解释书法

此节标题是指用表现论、再现论、造型艺术、抽象主义中的某一个解释书法。表现论认为艺术表现人的心灵或精神世界，如情感、性格、学养等等；再现论认为艺术再现生活，但再现不是机械地复制，而是能动的创造；造型艺术是指运用一定的物质材料创造可视的、静态的空间形象；抽象主义认为艺术既不反映客观世界，也不表现主观世界，即与内容无关，所以它是一种形式主义的观点。抽象主义不同于再现论中主体对客观世界的抽象，因为后者涉及到客观内容。

从抽象主义的角度看，书法的美就只体现在点画的肥瘦、轻重、长短、曲直、刚柔、方圆、燥润、浓淡，结字的平正、险绝、紧结、宽博、对称、均衡、呼应、疏密，和章法的疏密、顾盼、呼应、对称、行列等形式美方面。事实上，很少有人否认书法的形式美，也很少有人认为书法只是形式美。因此，用西方单一理论解释书法，主要就表现论、再现论、造型艺术三种。

1、表现论

表现论强调书法或书法美是对书家的心灵或精神世界的表现，它涉及主观内容，所以不同于抽象主义。这派以韩玉涛为代表。

在1979年，韩玉涛就曾提出：“他（指孙过庭——引者注）说，书之为道，就在于‘达其情性，形其哀乐’‘假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，已浚发于灵台’。这就是说，书，是抒情的工具，写意的艺术。岂独 ‘诗言是其志也’，书也然的。这是书意的基本点。这是书道的本质……诗、歌、乐、舞，一如也。这是一种什么精神呢？没有别的，抒情写意而已。”[1]所谓 “抒情写意”，是说书法抒书家之情，写书家之意，也即是表现书家的心灵或精神世界。书法确实可以抒情写意，但是把书法视为 “抒情的工具”可能略有不妥。在表现论这个层面，我们只能说书法能够表现，而不是为了表现人的心灵或精神世界。但韩玉涛把书法视为写意的艺术，表明他已认识到书法美在本质上是表现性的美，因此他的观点又在很大程度上具有合理性。

书法表现人的心灵或精神世界这种观点，中国古人就已经表达过。扬雄说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”[2]虽然这句话中的 “书”不是指书法，而是指著作、文字，但不能否认 “心画”说的书论史意义。 “书为心画”可解释为：书法是心灵的图画或描绘，从书法能看出人的心灵。宽泛地讲，这是不成问题的。但如果深究 “心”的含义，这个观点又存在争议。因为 “心”是一个复杂事物，包括很多方面。如果说书法能表现人的情感、气质、个性、学养，则不成问题，但如果说书法能表现人的志向、品格、思想，则存在争议。

2、再现论

再现论的代表人物是刘纲纪，他用马克思主义美学的反映论解释书法。1979年，刘纲纪撰写了 《书法美学简论》一书，其中说：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。”[3]但刘纲纪强调书法对现实美的反映，由于受到文字笔画和字形结构的限制，不是对现实生活中某一事物的如实摹写，而是经过抽象的。这种抽象是主体的能动性，而不是抽象主义。虽然书家对现实事物的美进行了改造，但书法毕竟还是反映现实事物，因此同现实事物就会有类似之处，例如在力量、质感、结构等方面。所以，书法能够引起我们对现实生活中各种事物的联想，从而成为对现实事物的形体美和动态美的一种间接曲折的反映。刘纲纪又指出，人们对客观事物的美的感受，同人们的世界观、审美趣味、审美理想等不可分地联系在一起，因此，当书家通过文字书写表现出他对现实美的某种感受的时候，他也就同时表现了和这种美的感受相联系的思想感情。

刘纲纪的观点是一种精致的模仿论，虽然被一些人批评为生搬硬套马克思主义理论，但合理成分是不容置疑的。蔡邕就提出过 “夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形、势出矣”[4]的论断，明确指出书法有再现自然的一面。只不过再现不是复制或照相，而是抽象和概括。书法所抽象和概括的，既有自然万象的“形” “势”，又有阴阳之理。所以，刘纲纪把书法美视为现实美的反映，是有合理性的。但书法美本质上是表现性的，而不是再现性的，刘纲纪的书名既然是 《书法美学简论》，就应该给书法美的表现性以更多重视。但基于马克思主义的立场，他更加强调的是书法美反映现实美，而不是书法美表现思想感情，这就使他对书法美的表现层面重视不够。这可能是理论依据所造成的一个不足。

3、造型艺术

把书法视为造型艺术的代表人物是白谦慎。他认为建筑、雕塑、绘画、工艺美术都运用一定的物质材料来塑造可视的平面或立体形象，因此都属于造型艺术。相比来说，建筑是最接近书法的，因为建筑和书法都附丽于其他事物：建筑附丽于避风雨之物，书法附丽于汉字。汉字不仅是语言符号，还是一种客观事物。汉字不仅客观存在，同时还具有艺术造型的意义。因为汉字在初始阶段是象形字，是通过对自然万象的模拟而产生的，汉字在以后的发展过程中，并没有抛弃这种再现性。这是由 “象形”发展而来的汉字形体具有造型意义的根本原因。其次，汉字形体具有繁简、大小、俯仰、疏密、欹正、向背等结构特征，为书法提供了可塑性极强的造型对象。书家就是在汉字形体的基础上对汉字进行艺术造型。所以，白谦慎得出结论：“汉字是一种客观存在的、具有造型意义的事物，书法就是汉字造型艺术。”[5]

白谦慎指出书法是对汉字这种事物进行艺术构造，是非常有道理的。确实，如果忽略汉字这个媒介而去谈书法的再现性、表现性、抽象性、形式美等方面，即使讲得再有道理，也不足以把书法与其他艺术区别开来。例如，中国画不同样有再现性、表现性、抽象性、形式美等方面吗？但是，仅仅强调书法是汉字造型艺术，对于理解书法又是很不够的。书法的造型性相关于书法的形质和形似，但在古代书家和书论家看来，书法最重要的是神采和神似。当然，白谦慎的这篇文章只是他的书法处女作，有一些不周之处是可以理解的。

二、用西方综合理论解释书法

用单一理论解释书法，总给人一种片面的感觉，于是，把表现论、再现论、造型艺术、抽象主义中的某些结合起来解释书法，就成为很多学者的选择。

1、表现论和再现论的综合

把表现论和再现论结合起来解释书法的是尹旭。他说：“书法艺术中的形象和美，只能是客观事物的形象的反映。书法艺术也象其他艺术形式一样，是客观世界的一种特殊的再现形式。”[6]这是很明显的再现论。如果局限于此，那么尹旭和刘纲纪并没有不同。但尹旭前进了一步：他描述了书法是如何再现客观事物的。 “书法艺术中的形象利用 ‘舍貌取神’的方法舍弃了客观事物的具体形象特征，却摄取了它的神髓。因此，书法艺术中的形象与客观事物的形象之间的美学是 ‘神似’的关系。”[7]这个观点相对于刘纲纪的 “书法美是对现实美的间接曲折的反映”来说，应该算是一个完善。此外，尹旭更加强调的不是书法美反映客观事物的美，而是表现人的精神世界。他说：“书法艺术虽然要表现客观事物的美，但却是以表现人的主观精神的美为主。”[8]

尹旭认为书法 “以表现人的主观精神的美为主”，是正确的。书法固然有再现自然的一面，但本质上是一种表意性的艺术。从书家的角度看，他写字也并不是为了把自然的形、势、阴阳之理再现出来，而是出于实用或抒情写意。其次，从书法史来看，只有篆书 （从甲骨文到秦篆）具有象形性，隶书及以后的书体则基本以表意为主 （当然也有再现性）。尹旭把表现论和再现论结合起来，应该说解释力更强了，但仍然不足以穷尽书法美的本性。

2、表现论、再现论、抽象主义的综合

这方面的代表人物是李泽厚和熊秉明。李泽厚1981年出版了 《美的历程》，其中说：“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而成为纯粹化了 （即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的 ‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程序化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西 （如美术字）， ‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美……它既状物又抒情，兼备造型 （概括性的模拟）和表现 （抒发情感）两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。”[9]李泽厚指出书法具有纯粹化了的线条和结构，即形式美；又指出书法 “既状物又抒情”，兼备概括性的模拟和抒发情感两种成分，可见，李泽厚认为书法美兼具再现性、表现性、形式美三个方面。后来李泽厚在 《略论书法》一文中又更为具体地阐述了书法的表现性和再现性。 “书法一方面表达的是书写者的 ‘喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平……’ （韩愈），它从而可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露；另方面，它又是 ‘观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书’ （同上），它可以是 ‘阴阳既生，形势出矣’（蔡邕）， ‘上下与天地同流’ （孟子）的宇宙普遍性形式和规律的感受同构。”[10]这段话中的 “一方面”是对表现性的展开， “另方面”是对再现性的展开。

虽然李泽厚使用了 “有意味的形式”这个概念，但他并不是在这个概念的原初意义上使用的。这个概念是由英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在 《艺术》一书中提出来的。他说：“唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢……可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作 ‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”[11]在贝尔这里，有意味的形式是艺术品内各要素构成的一种纯形式关系，它能够引起人的审美情感，例如曲线给人以轻快的感觉，红色给人以热烈的感觉，这种审美情感贝尔称为 “意味”。所以，贝尔的 “有意味的形式”并不涉及艺术内容，而只是形式美。李泽厚的 “有意味的形式”却不是这个意思。在他那里， “形式”指的是书法的形式美， “意味”指的是书法的表现内容和再现内容。因此，李泽厚和贝尔所讲的 “有意味的形式”并不一样。

熊秉明的 《中国书法理论体系》1984年出版于香港，此书的内容曾于1980到1981年间在香港 《书谱》杂志上连载。在这本书中，熊秉明将古代书论分为喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派六类，并认为中国古代的书家或书论家很难完全归入这六类中的某一类，但基本是以这六类中的某一类为主。所谓喻物派，是用自然美来比喻书法美，例如，书法在形状、质地、结构上类似自然物，甚至活的有机体。熊秉明也强调：“文字虽是人为的创造，然而塑造文字形象的美，也还须观察大自然。”[12]所以，喻物派应该属于再现论。纯造形派是讲书法的笔法、结构、均衡、趋势、墨色等问题，即形式美问题，因此属于抽象主义。缘情派强调的是书法表现情感，因此属于表现论。可见，熊秉明也已经认识到了书法美具有再现性、表现性、形式美等方面。他的不足之处在于，用 “缘情派”这个词来表达书法美的表现层面不太恰当。因为情感只是书法美所表现的一个方面，书法美还可以表现人的气质、个性、学养等内容，所以 “缘情派”这个词的范围过小，不如 “表意派” “写意派”准确。

李泽厚、熊秉明的观点在1981年就提出来了，这二者是不谋而合还是有过相互影响，笔者不甚清楚。但奇怪的是，他们二人的观点在1980年代关于书法本体的讨论中，似乎没有引起太多关注。很多人不知道是没有读过他们二人的文章，还是别的什么原因，竟然都还没有做到从表现性、再现性、形式美三个角度来理解书法。其中一个例外大概是金学智，他在1984年出版了 《书法美学谈》一书。在这本书中，他把书法美分为内容美和形式美。但他却说：“书法艺术的实用性、再现性和表现性，这都属于内容美的范畴。”[13]这个说法是不恰当的，实用性不属于内容美，美一般是在撇开实用性的情况下讲的。金学智后来完成了 《中国书法美学》这一巨著，其中讲到：“十多年来书法美学研讨热潮的中心论题——‘书法是一种什么性质的艺术’，似应修正为‘书法是具有哪些性质的艺术’。”[14]于是他提出了书法艺术的多质说，从艺术社会学、创作美学、接受美学等多重视角对书法艺术的性质进行了描述。但这种做法已经不再是下定义了，因而偏离了我们的主题，笔者就不介绍了。

三、用中国传统理论解释书法

在用中国传统理论解释书法这个范式中，普遍性的观点是把书法美理解为意象。这方面的代表人物有赵翼荣、钟明善、陈方既等人。

赵翼荣在1994年就提出了书法意象说。 “书法艺术，通过汉字的基本笔画，循一定规律法度，变化，组合，表现出千姿百态的形象，而透出于纸上墨中的整幅作品的风韵气质，则表现出书者的思想情趣，胸襟人品。可以认为，书法既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术。 ‘意象’之说，为我们揭示的正是这一点。”[15]赵翼荣认为， “意”是书者的思想、情趣、胸襟、人品等， “象”是书法的用笔、结字、章法所构成的形象，“意”和 “象”是中国书论的两大柱石。以这对概念为基础，他对古代书论中意象说的历史进行了粗略梳理。他指出，蔡邕的 “书者，散也”强调了 “意”的一面， “纵横有可象者，方得谓之书矣”强调了 “象”的一面；唐代的蔡希综首次把 “意象”一词运用于书论；韩愈在 《送高闲上人序》中对书法的 “意象”作了透彻的阐述 （见前面李泽厚那段引文）；清代的刘熙载则从理论上把书法美规定为意象，因为他说过：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”赵翼荣虽然使用了 “抽象” “造型”等西方术语，但主要是用古代书论阐述意象说，并具有很大的合理性。他的不足之处在于，没有从古代书论出发，对书法美做进一步划分，也没有对书法的 “意”和 “象”作进一步分析。

钟明善也引用刘熙载的那句话来说明书法艺术的本质特征是意象，并进一步扩展说：“将艺术领域内中国人的思维方式，称为 ‘意象思维’更为确切。因为在艺术领域内，无象不含意，无意不借象。”[16]这实际上是说，中国古代各艺术的美都是意象。他对书法的 “象”做了分析：书法的形象什么都像，又什么都不像，这种不像之象就是意象，即是说，书法的形象不是具体的形象，而是抽象的形象。这一点可视为对赵翼荣的完善。他还揭示了书法中体现的传统思想，即阴阳调和、中和为美，这表现在用笔上的中侧并用、藏露互见、方圆兼备、轻重相辅、纵收得体，结字上所讲求的在重心平稳的基础上极力追求欹侧变化，以及章法上的计白当黑等方面。钟明善的贡献在于揭示出中国各艺术的美都是意象，以及书法中体现了传统思想。但他把书法的 “象”规定为抽象的形象，只不过是说出了一个常识性的东西，而且没有运用古代书论的语言。

在这个范式中，对书法美的研究贡献比较大的当属陈方既。他也把书法美称为意象。 “由于这种形象 （即书法形象——引者注）没有现实之象的确指性，而只具有若现实之象的意味。所以称这种形象为‘意象’。不过我们这样称它的理由并不只此，由于这种形象的创造中又有主体的精神修养、情性意兴的流露，丰富了形象的审美意味，所以人们也从这一意义上称之为 ‘意象’。”[17]这段话揭示出书法美被称为意象的两个原因，一个是不像之象，另一个是表意性。这个观点比钟明善全面而与赵翼荣一致。陈方既又进一步把书法意象规定为有生命意味的形象：人们是把书法当作有生命的即活生生的人来观赏的，书家是把写字当作有生命的形象来创造的。借用古代书论的语言，他又把书法意象这个 “活生生的人”分为神采和形质两部分，书法美便体现在神采的美和形质的美两方面。他指出，神采和形质的关系就好像一个活生生的人的精神风采和健康身体之间的关系，前者是后者具有生命活力的标志，后者是前者得以显现的基础。

关于书法的 “象”，陈方既把它细分为筋、骨、血、肉四部分。这很明显是古代书论的语言。他倒没有考察筋、骨、血、肉的含义和美学意义，而是聚焦于 “象”的整体把握。他说：“当书契者于不知不觉中接受自然中各种生命形体结构的暗示，将每个字做了符合这种结构的处理，从而使每个字有了不是自然生命的反映而有了自然生命般的结体。”[18]书法意象 “不是自然生命的反映”，是说书法不反映具体事物。 “有了自然生命般的结体”，是说书法在结构上与自然生命类似。因此，书法不取自然之象，却取自然之理。所谓自然之理，就是阴阳对立统一之理。他认为书法从自然中模拟了阴阳之理，这是书法意象经常使人联想到自然物象和具有生命意味的原因。不难看出，陈方既对书法的 “象”的分析，实际上是再现论的逻辑，跟尹旭的 “舍貌取神”和 “神似”的说法在本质上是一样的。

关于书法的 “意”，陈方既认为，书法的 ‘意’只是通过书法形象创造所展现的书家的情志、意兴、审美修养，而不是思想感情。这一点可能是针对刘纲纪讲的。这涉及到书法的 “意”或者 “心画”说中的 “心”到底包括哪些内容的问题。前面我们就已经提到这个问题带有争议，现在陈方既又把思想感情排除在了 “意”的范围之外。但他的做法可能不妥。书法固然不能表现人对某一具体问题的 “思想感情”，但人的整体思想倾向 （例如儒、道、禅）也一点儿不能流露于书法吗？刘熙载也说过：“书者，如也；如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[19]这里 “学” “才” “志”与 “思想感情”其实是有交叉的。

就目前成果来看，用中国传统理论解释书法所取得的核心成绩是把书法美规定为意象，其次是认识到意象乃是中国古代各种艺术的共同本性，再次是认识到书法中体现了中国古代的哲学思想。但这方面的研究还是很不够的，比如，对书法意象说的理论史的梳理不够，对书法的 “意”的具体内涵没搞清楚，对书法中体现的古代哲学思想论述得也不多，更不要说以意象说为基础重构古代书论或建立一个书法美学体系了。这些不足也为我们以后的研究指明了方向。

四、余论

目前学界对书法本体论——也可以扩展到整个书法美学——的研究，基本上有立足于西方理论和中国传统理论两种范式。从前一种范式看，最全面的是李泽厚和熊秉明，他们揭示出书法或书法美具有再现性、表现性、形式美三个要素。但如果把书法美定义为再现自然、表现心灵和形式美的统一，仍然面临一个问题：中国画难道不是再现自然、表现心灵和形式美的统一吗？这样看来，这个定义仍然是有缺陷的，因为它没有把书法的独特本质揭示出来。这就说明书法或书法美的本性中还包含其他要素。笔者认为，这个要素就是白谦慎所提出的“造型艺术”。只有加上 “书法是对汉字这种特殊事物进行艺术造型或形式美化”这个层面，才能够把中国书法和其他艺术区分开来。也就是说，书法或书法美实际上包含着再现性、表现性、造型艺术、形式美 （抽象主义）四个方面。学者们对书法本体论的研究实际上已经把这四个方面都提出来了，所欠缺的就是把它们综合在一起。因此，从西方的范式看，书法可以定义为：通过对汉字进行形式美化来再现自然和表现心灵的一门艺术。

从后一种范式看，书法美是意象，包括意 （神采）和象 （形质）两个方面。笔者比较认可后一种定义，但不排斥前一种。首先， “书法美是意象”这个定义非常简明，但又清楚地揭示出书法美是意和象的统一。其次，这个定义能够贯通古代书论。把书法美理解为意象，我们就会发现扬雄的 “心画”说侧重于 “意”的一面，许慎的 “象形”说侧重于 “象”的一面，以后的书论 （偏哲学、美学的部分）基本上是在 “意”和 “象”之间徘徊，或侧重一方，或同时并重。第三，这个定义可以避免一些因西方术语而产生的分歧。

当然，这两种范式也不是截然分开的。立足于西方理论，也要引用古代的书论；立足于中国传统理论，也要借助西方的术语。西方美学固然能给我们研究书法美学提供一些理论和方法论上的启示，甚至在一定程度上也能解释书法，但书法毕竟是西方美学的盲点。用西方理论解释书法，多少会给人一种削足适履的感觉。例如，刘纲纪用马克思主义美学的反映论解释书法，他自然就会强调书法美的再现性，而对表现性有所忽视。因为根据马克思主义的观点，物质决定意识是第一位的，意识的能动作用是第二位的，但事实上书法美的表现性才是最根本的。所以，无论是从研究现状来看，还是从西方理论的局限性来看，亦或是从中国人的文化立场来看，立足于中国传统美学和书论，建构一个以意象说为基础的书法美学理论，都是必要的。

最后笔者想简单回答一下这样一个问题：为什么对书法美的追问要截止到意象？因为读者们可能会有疑问：既然说中国古代各艺术的美都是意象，意象就应该是它们的共性，因而就不应该作为书法美的定义。笔者的回应是：中国古代各种艺术与 《周易》的卦象有相通之处，它们都是通过 “观物取象”的方式创造的。 “观物取象”说的是 《系辞传》中的这样一段话：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”像卦象一样，艺术形象也都是通过直接地、多角度地观察自然和社会现象，并加以抽象、提炼、概括而创造出来的——这一点在古代的书论（如李阳冰）、画论（如荆浩）、诗论（如叶燮）等理论中都有很多例证——因此，中国古代各艺术之间有一个异质同构的关系，即都是意和象的统一。但这并不意味着它们没有区别，它们的区别不仅在 “意”上面，更在 “象”上面。相比来说，文学对 “意”的表现是最全面的，能够表现其他艺术不能表现的东西，例如道德品质、思想观点等等。但书法与其他艺术的一个明显区别在于，它是对汉字进行赋形，所以它的 “象”（点画和结构）明显不同于其他艺术。因此，它们虽然都是意象，但依然有区别。

[1]韩玉涛：《写意——中国美学之灵魂》，海天出版社1998年版，第2-3页。

[2]季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社2000年版，第1页。

[3]刘纲纪：《书法美学简论》，湖北人民出版社1982年版，第3页。

[4]季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社2000年版，第2页。

[5]白谦慎：《也论中国书法艺术的形质》，载白谦慎：《白谦慎书法论文选》，荣宝斋出版社2010年版，第254页。

[6]尹旭：《书法美的本质》， 《宁夏社会科学》1983年第1期，第88页。

[7]尹旭：《书法美的本质》， 《宁夏社会科学》1983年第1期，第89页。

[8]尹旭：《书法艺术的抽象性与概括性》， 《文艺研究》1984年第6期，第123页。

[9]李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第43-44页。

[10]李泽厚：《略论书法》， 《中国书法》1986年第1期，第13页。

[11]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2004年版，第3-4页。

[12]熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版，第27页。

[13]金学智：《书法美学谈》，上海书画出版社1984年版，第64页。

[14]金学智：《中国书法美学》，江苏文艺出版社1994年版，第338页。

[15]赵翼荣：《书法 “意象”说之研究》， 《昆明师专学报》1994年第4期，第28页。

[16]钟明善：《书法意象说》， 《文博》2000年第5期，第55页。

[17]陈方既：《书理思辨》，河南美术出版社2012年版，第82页。

[18]陈方既：《书理思辨》，河南美术出版社2012年版，第94页。

[19]季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社2000年版，第19页。