晚清岭南官场演剧及禁戏﹡——以《杜凤治日记》为中心

陈 志 勇



晚清岭南官场演剧及禁戏﹡
——以《杜凤治日记》为中心

陈 志 勇

岭南远离中国的文化中心，清中叶以后岭南戏曲才迎来发展的高峰。同治、光绪年间，浙江人杜凤治在宦粤14年的日记中，较为清晰地记录了晚清广府官场宴戏及民间演剧的面貌，为我们触摸100多年前岭南戏曲的历史提供了第一手文献。《杜凤治日记》还以官员的视角展示官府禁戏的历史场域，重现各种禁戏指令出台和执行的始末，开显官方与文化传统、地方士绅及在华洋商等多重因素较力的隐幕。

岭南戏曲； 官场演剧； 禁戏； 杜凤治日记

当戏曲作为商品进入流通领域，标示它已从单纯的文学艺术作品演变为一种文化产品，而考察其消费环节及其背后所蕴涵的文化信息，同样是戏曲史学者应该关注的课题。学界通常将消费环节中的演剧活动，从上到下划分为宫廷演剧、文人演剧、市民演剧及圩镇(祭祀)演剧等多个层次。然从目前研究成果看，官员演剧层面较少受到学界关注，即便有所涉及，也往往将之依附于宫廷演剧或文人演剧，而且所呈现的面相多是支离破碎的。造成这种局面主要是因为文献的缺乏，没有相对连贯而完整的材料藉以清晰描述某个时间段官场的戏曲生态，这不能不说是中国戏曲史研究的一个缺憾。

一

近读中山大学图书馆庋藏的稿本《杜凤治日记》(下文简称《日记》)，发现它较为客观地呈现出晚清广府地区官场演剧的样貌，可补古代官场演剧史料之匮缺。日记的作者杜凤治，生于嘉庆十九年(1814)，道光甲辰(1844)举人，卒于光绪八年(1882)之后①从第37本“光绪戊寅(四年，1878)春暮，年六十有五”(见桑兵主编：《清代稿钞本》第18册，广州：广东人民出版社，2007年，第634页)、第39本“光绪八年(1882)壬午春仲六十九岁老人凤治后人谨识”(《清代稿钞本》第19册，第387页)等语推算，杜凤治生于嘉庆十九年(1814)。第41本《闲居记》最后一天日记的时间是光绪八年(1882)十月初十日，杜凤治卒年当在此后。周连宽在《〈望凫行馆日记〉手稿跋》(署名宽予)一文中将杜凤治卒年断为次年(1883)，未知何据。周文对杜凤治的字号、生平事迹有简介(原文刊香港《大公报》“艺林”副刊，1963年12月22日)。，浙江山阴人。《日记》共有41本，除第2本被跟班“失手落水”②《杜凤治日记》第40本《有余不尽室日记》封面记，“失去任广宁之第二本，真堪怅”，“着跟班吴进由佛冈运书箱，留省一箱登岸，失手落水，失去第二本，究不知落于何所，无从备考”。(《清代稿钞本》第10册，第438页)遗失外，其他都保存完整。第41本《闲居日记》封面钤有“张篁溪先生遗存”的方印，据此知这批日记为民国时期东莞籍学者张伯桢(1877—1946)的旧藏，然入藏中山大学图书馆之始末则不得而知。《日记》稿本以小字行书书写，偶有涂改和补释(小字双行)，或作者遇到心情不佳或政务繁忙，则字迹颇为潦草，辨识不易。桑兵主编的《清代稿钞本》(第一辑)将之影印，题名为《望凫行馆宦粤日记》*将《杜凤治日记》命名为《望凫行馆宦粤日记》实不妥当。《杜凤治日记》凡41本，每本都有题名，并不相重复，《望凫行馆宦粤日记》为第1本题名，而从这批日记内容看，并非全部都是杜凤治“宦粤”时所记，第38本《归田日记》、第39本《闲居随笔》、第40本《有余不尽室日记》、第41本《闲居日记》都是他光绪六年归家之后所记，故以“望凫行馆宦粤日记”题名并不能涵盖这批日记之全部，反不如题称“杜凤治日记”确切。，收入第10至19册。据这10册影印本的标页，《日记》共计6 007页，每页字数从三四百至五六百不等，取其常数(每页500字)，总字数约有300万，可见体量之大。

杜凤治对戏曲的个人嗜好，有意无意地引导他以戏曲观众和官员的双重视角审视周边上演的各种戏曲活动。从《日记》中可以看到，在肇庆府的广宁、四会及罗定任上，作为地方行政长官的杜凤治对祀神演剧活动所采取的禁与不禁的微妙态度；在长达6年的署理南海任上，他长袖善舞周旋于达官贵人之间，为我们呈现出省城广州官场演剧的景像。《日记》对戏曲活动的记载持续时间长，涵盖范围广，涉及官场演剧、官府禁戏、剧种流变、戏班伶人等多个方面，为我们了解同治、光绪年间广州乃至岭南地区戏曲演进历史提供了文献支撑。

二

在晚清的广府官场上，督抚各司及府县往往制造一些名目来设宴演剧。演戏的名目既要冠冕堂皇，又要具有一定的权威性和认同度，最佳的状态是东主官员还能从中收获额外的物质利益，实现名利双收。如此背景下，最妥帖的名目就是为尊者祝寿，因此《日记》中所载官场演剧最多的类型就是寿戏。

瑞麟嗜戏如命，署理两广总督长达10年，几乎笙歌不断。往年都以母亲寿辰的名义接受属僚的送戏，然同治十二年(1873)是他65岁生辰，在几番推辞之后，他接受了司道府县送戏三日的请求。寿戏由杜凤治具体筹办，在炮局搭台演出。事后，瑞麟对寿戏的安排表示“甚惬心怀”，认为“戏固佳，灯亦佳，菜亦佳”；并反馈所搬演戏目《击石缘》“甚有情节”，而《白罗衫》“多费工夫”*②③④⑤⑥ 桑兵主编：《清代稿钞本》第14册，第515、527，527，514，565，411，430页。。此次演剧足显瑞麟之伪善，先是对属僚的送戏三番两次的谢拒，但众人坚持为其献戏祝寿后又深表惬意，办差的杜凤治事后感叹：“藩台必要再三做成此事，真得此中三昧，盖深悉中堂情性者也”②。这次寿宴演剧突破了瑞麟一般不为自己举办寿戏的“向例”，更为重要的是前来祝寿者极多，“靡不送礼，且厚”③，让嗜戏好财如命的瑞麟既有颜面又有丰厚进项，故他随后又决定假借原班伶人和原有戏台再演戏三日“还席”，答谢为他庆寿的文武官员和幕友，而一切事务和费用自然再次落到两县头上④。

杜凤治署理首邑南海6年，此间《日记》直观再现了广府官场上高级官员如何巧立宴会演剧名目，竞相攀比戏宴规模，垄断岭南优质戏曲资源等多个场景，而下层官员疲于应对官场戏宴、实现官场演剧资源配置的图景也得以复原。透过《日记》可看到，在清末广府官场上，“戏”成为与各种干礼、水礼同等价值的贿赂物，它演化为官员体面交往的重要载体，戏筵场面大小、时间长度和戏班的名头都成为不同官员身份的象征物。戏宴发起者与参与者、组织者的权力博弈，在多个不同演剧场景里生动上演并最终趋于稳定，从而共同构筑出晚清广府官场演剧独特的历史场景。掀起官场演剧的帷幕，是政治窳败、民生艰疲、内外交困的社会现实，在此背景下以瑞麟为代表的广府高级官员反而穷奢极欲地追求个人享受，借演剧之机大肆收受贿赂；两幅幕景的强烈对比，折射出统治阶级腐朽生活的真实面相。

三

在各种官场戏宴上，杜凤治往往忙于办差，《日记》中记载最详细的是席位的安排以及上司对于戏宴的反应，反而较少以一个观众的角度记载和评价所看戏剧的表演情况、戏班来历及剧目内容，但若将颇为零碎的信息进行拼组，也能在一定程度上描画出晚清岭南地区剧种演出及流播的面貌。

《日记》客观地反映了同治年间广府剧坛“外江班”让位于“本地班”的历史转变。“外江班”是外省来广东演出戏班的统称，最早提及“外江班”的历史文献，是乾隆二十四年(1759)清政府广州归德门魁星巷建立的“外江梨园会馆”碑记，在碑记中明确称呼外来的戏班为“外江梨园”。广州一口通商后全国各地商贾云集，各省戏班也跟随而来，冼玉清根据“外江梨园会馆”碑记统计有昆班、徽班、湘班、赣班、豫班及桂班等六省戏班*冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第3期。。在很长一段时间内，外江班比本地班水平要高，“外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳赏心……本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文，事尤不经”*张次溪：《清代燕都梨园史料正续编(上)》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第350页。，因此外江班承值广州城中官宴赛神演出市场，“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值”*梁鼎芬修，丁仁長等纂：《宣统番禺县续志》卷44，《中国地方志集成·广东府县志辑》第7辑，上海：上海书店，2003年，第612页。。但在同治年间，外江戏逐步让位于广府的本地班，本地班“例禁入城演唱”*颜嵩年：《越台杂记》卷4，林子雄点校：《清代广东笔记五种》，广州：广东人民出版社，2015年，第504页。的规矩也被打破。《日记》记载：同治十二年正月中堂太太不喜看桂华外江班，而爱看“广东班”：“十八日将‘普丰年’移入上房演唱……中堂太太不喜看桂华外江班。十八日又请中堂太太去看广东班。桂华班今日演一日，晚演灯戏。”*⑥ 桑兵主编：《清代稿钞本》第14册，第439,566页。官太太的观剧偏好反映出以瑞麟为代表的达官贵人对剧种的审美趣味所发生的嬗变，同年五月初九日总督瑞麟“在署演剧，请客酬贺寿之情”，召普丰年、周天乐、尧天乐等前三名的本地班到“上房演唱”：

十三日预备第一班普丰年，第二班周天乐远在肇庆、清远等处，将尧天乐(笔者按：第三班)留住。⑥

《日记》之第30本《罗定州廨日记》详细地记载了从广州来罗定“冲州撞府”档子大喜班在当地演出的情况，是一宗有关戏班流动演出的珍贵戏曲文献。《日记》记载同治十三年(1874)十月二十四日大喜班来署请安，此班雇有一艘中大规模的“大河头红船”长期辗转肇庆、梧州之间，此次经由翁源过西宁(今郁南县，当时为罗定州辖县)至罗定州治*②③④ 桑兵主编：《清代稿钞本》第16册，第279,280,291,296—297页。。戏班由六男五女组成，班中主角名采莲，其兄为掌班。由于杜凤治曾在广州观看过此班的演出，遂决定在州署搭一小戏台聘其挂衣演唱三日，戏价四十六元统包，赏约二三十挂钱，备二席燕菜汉席，外赏猪肉、麦包、酒等物②。后大喜班又以“回去无盘缠”恳请加唱一日得到杜凤治的允许，实际演剧两日③。一周后，当地“居民绅富”请示拟于神傩庙唱大喜班三日，杜凤治认为该班多为女档子，恐有“宵小潜踪”生出奸邪之事，本欲禁止，但思之戏班谋生不易，遂饬令演完即予驱逐④。这则材料详细记载了大喜班雇佣红船，辗转于广肇多地的情形，与早期粤剧流传地域完全吻合；它所记载的戏班演出包银的情况，显然与省城前三名戏班动辄每日数百两戏金完全不可同日而语，可见不同实力和名气的戏班在当时的戏金收入差别很大。

杜凤治在长达14年的宦粤生涯中，筹办或观看多次戏曲演出，《日记》也零星记录了一些剧目上演的情况。同治十年杜凤治初署南海，同僚胡衡斋母亲寿辰上演寿戏，杜凤治“点《藜花斩子》，班中男女皆有，即档子班女孩子为多。有女妓安仔者年长矣，向有微名，唱老生戏……《琴挑》、《山门》毕，即演《辕门斩子》。果然，名不虚传。此剧毕，《女斩子》方开场，时已三点半钟”*⑨ 桑兵主编：《清代稿钞本》第13册，第194,558—559、560—561页。。《辕门斩子》演杨六郎欲斩违抗军令的宗保；《女斩子》(即《藜花斩子》)紧接《辕门斩子》，演樊梨花闹辕门，阻止丈夫斩子事。《琴挑》是粤剧中常演的名段，源自明传奇《玉簪记》；《山门》演鲁智深避祸五台山，在山门醉酒打坏寺院事。这几出戏有文戏也有武戏，文戏不温，武戏不躁，总体而言场面热闹。尤其是《女斩子》更能体现作为母亲的樊梨花爱子舐犊之情，极适合老太太的寿戏场景，说明杜凤治等官员点戏非常在行。等到瑞麟65岁寿辰演剧，此次堂会上演的剧目是《击石缘》、《白罗衫》，他对《白罗衫》占用了“大有情节”的《击石缘》而未能终场大为不满：“《击石缘》大出甚有情节，可惜先演之《白罗衫》，多费工夫，以致此出演不终场。”*⑧ 桑兵主编：《清代稿钞本》第14册，第527,184页。《白罗衫》出于清初传奇《罗衫记》，演夫妻为贼人迫害而分离，儿子长大报父仇，以白罗衫为信物骨肉相认，全家团圆。这类关目不新，故事俗套，未能引起瑞麟的观戏兴趣实在当然。而《击石缘》*梁沛锦编撰：《粤剧剧目通检》著录为《击石成火》，香港：三联书店，1985年，第229页。尽管也是搬演夫妻离散再团圆的故事，但由于是武戏，场面热闹，又由丑生扮演，谐趣横生，瑞麟喜观自可想见。《日记》还记载同治十一年七月十二日，总督瑞麟宴请幕客和文武官员，演出剧目为《胡迪骂阎》、《绣襦记》、《羊叔子杜元恺平吴擒孙皓》和《梁山伯与祝英台》⑧。这一次官宴演剧点的四个折子戏，两个文戏分别演潘必正与陈妙常、梁山伯与祝英台的爱情故事；两个武戏《胡迪骂阎》和《擒孙皓》对老生的唱功和做功要求甚高，场上闹热而不冷场。四出戏交叉上演，搭配适宜，对宴会氛围有很好的烘托效果。

杜凤治除两任南海县令之外，还先后任职广宁、四会、罗定，其间还赴潮州征办粮税，这些地方任职经历让他有机会接触岭南其他戏剧品种。一是灯戏。同治十一年正月省城官员给总督老太太办寿戏，除了传第一班周天乐外，瑞麟还要夜演灯戏供老太太取乐。杜凤治先传连高升班，然此班散已多年，行头破烂无存；继传曾演过灯戏的桂华班，可此班“灯物无存，许久不演，人手不齐不熟”；再传连喜堂春华班，新置灯物行头才付演出⑨。后来老太太寿戏中演出的灯戏受到总督的嘉许，但总体而言，《日记》反映出清末广府地区灯戏已经名存实亡的事实。二是影戏。同治八年(1869)腊月杜凤治奉藩宪令被委派至潮阳催征，在日记中记述了潮州影戏演出的情况：

土地祠演影戏敬神，请予去看，允之。闻此间影戏甚夥，向例巡司衙门有规例，潮属皆行此戏。予只知京中盛行此戏，倡优家不日演唱，说之滦州影，盖出在滦州也。不意此地亦行。敬叔云：湖南亦间行，浏阳最多。予在浏阳,一进衙署，镇年闭关书房。除夕放学，正月初二、三日即上学矣。必等卸事，方出衙署，故竟未知浏阳有影戏……更余，至敬翁土地祠寓所看影戏，甚无说也。京中本已肉麻，此更司桧，以下略一寓目。*③⑤ 桑兵主编：《清代稿钞本》第12册，第114,147,128页。

这是一条关于影戏很重要的文献记载，不仅涉及全国三大影系(潮州影、滦州影、浏阳影)*关于全国影戏流派的划分，可参张军：《滦州影戏研究》“绪论”部分，郑州：大象出版社，2010年，第1—6页。，还反映出潮州极为时兴影戏表演的风气。杜凤治在次年二月初一再次记载“天后圣母会，于祠中演纸影之戏。喧阗聒耳，一夜不寐”③。他在潮州仅仅呆了三个月，就几次观看影戏演出，这种盛演的面貌与乐钧《青芝山馆诗集》、李勋《说诀》及《潮州府志》等历史文献关于潮人“夜尚影戏”*乐钧《青芝山馆集》诗集卷8：“潮人……夜尚影戏，男女通宵观聚。”(《续修四库全书》第1490册，第498页)李勋《说诀》卷13：“潮人最尚影戏，其制作以牛皮刻作人形，加以藻绘。作戏者于纸窗内热火一盏，以箸运之，乃能旋转如意，舞蹈应节，较之傀儡更觉优雅客观。”周硕勋纂修《(乾隆)潮州府志》卷12“风俗”：“夜尚影戏，价廉工省而人乐从。通宵聚观，至晓方散。”的记载完全吻合。三是竹马戏。《日记》还记载了潮州的马灯戏，杜凤治将之归于“杂戏”一类，“更余，马灯亦来，以童子五人骑竹马，唱徽调，有数人打鼓作乐，约共十余人。唱戏五剧，已二更余”⑤。竹马戏在潮汕地区由来已久，或谓从福建漳浦传入*参见黎国韬、詹双晖：《竹马补说——兼论竹马戏与白字戏》，《民族艺术研究》2010年第1期。，但杜凤治认为潮州的竹马戏“唱徽调”，给我们考察此地竹马戏源流问题提供了新的思路。杜氏对戏曲声腔称谓有较精确的判断，如称京戏为“二簧”*桑兵主编：《清代稿钞本》第18册，第518页。，在粤多年还颇为怀念京城听程长庚演唱徽调的情景*桑兵主编：《清代稿钞本》第14册，第16页。，其裁断潮州竹马戏唱徽调应该不会致误。竹马戏作为外来的地方小戏，演唱当地民众喜闻乐见的戏曲声腔，是适者生存的最佳选择；而清末潮州城内正是皮黄剧种“外江戏”(广东汉剧的前身)的天下*参陈志勇:《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社,2009年，第72—74页。，竹马戏选择唱皮黄腔很有可能，而在杜氏看来，这种与京戏相似又略异的腔调颇类“徽调”。此外，杜凤治在广宁、罗定等地还见识了傩戏、抬阁杂剧、傀儡戏等古朴的戏剧形态。

清代的岭南远离戏曲中心江浙、上海及北京一带，尽管乾隆年间以降有大量的外江班进入，但随着戏曲生态的变化，不少外江班要么离开，要么散班，而招收本地童伶转化为本地班的，则为后来粤剧的形成和繁盛奠定了基础。《日记》以一位官员的视角观察晚清同、光年间岭南官场演剧和民间演剧环节中的戏班、伶人、剧目、剧种等戏剧元素，为今人触摸岭南演剧历史提供了珍贵的第一手资料。

四

从《日记》的记载可看到同、光年间广州的官场演剧极为频繁，从督抚至府县人人嗜戏如命，然他们对待民间演剧却几乎持有一致的立场，即是拆台禁戏。《日记》记载清末广东省府县各级官员禁戏的原委，同时也如实描画出地方官杜凤治的禁戏始末。这些带有温度的文字详细记录杜凤治禁戏的背景、处理的经过和最终的结果；即便面对禁戏，杜氏所表现出的摇摆不定、模棱两可的心态也显露于字里行间，为我们全面客观理解中国古代大量禁戏条令的出台，提供了可资参考的鲜活例案。

禁戏作为一种权力话语的表达，是官府利用强权约束或瓦解民间演剧行动的政治策略，本质上体现了官民矛盾冲突的关系。因此审视禁戏背后蕴含的冲突本像，是我们解读《日记》中记录的多起禁戏事件的关键所在。

澳边乡演戏、扒龙舟夺标、开赌卖戏台、看戏，前已禁止，拆台将戏班驱逐，取里耆民永不敢演戏开赌具结，以为可希无事矣。近颇闻有复搭台演戏之事，饬差督勇往拆戏台，并谕吉庆公所将戏班叫回。究竟如何，亦拟便道往彼一为查究。⑤

禁令日前已经下达并已“差督勇往拆台”，等杜凤治前去查看，发现戏台“俨然在望”，于是泊船留宿此地，敦促连夜拆除戏台；次日辰起推窗，见戏台拆不及二三，“怒其迁延，立饬缉捕差勇督拆殆尽”，同时拘到首事耆老三名，“立予杖责示惩，交差带回”⑥。澳边乡禁戏事件凸显出地方政权与基层自治权力之间的较量，当然背后也隐含着民众对官府粗暴禁戏的不满。官民在禁戏问题上的分歧也促使杜凤治进行反思，从《日记》中也能感知他偶尔在决策时产生的游移心态(详下文)。

近代的广州在发达的对外贸易中迅速成长为中国重要的商业中心，也迎来戏曲发展的黄金时期，广府从此成为南方的戏剧中心。过去我们对于广府剧坛特别是官场演剧了解甚少，而杜凤治同、光年间宦粤十四载的日记关于岭南戏剧及省城官场演剧的描述，为我们理解晚清官场生态与戏剧文化的关系提供了可能，一在定程度上弥补了中国戏曲史对此类型演剧形态描述的缺失。《日记》作为个人私密性较强的文书，其关于官府禁戏始末和内幕的记叙，对了解下级官员杜凤治禁戏政令出台时的复杂心态至关重要，丰富了我们对古代官府禁戏文化的认识和理解。总之，无论是研究近代戏曲史、禁戏文化史还是粤剧形成史、广府戏班史，《杜凤治日记》中丰富的戏曲史料都值得给予充分的关注和深入的研究。

【责任编辑：张慕华；责任校对：张慕华，李青果】

2016—06—05

国家社会科学基金重点项目《新加坡藏“外江戏”剧本的搜集与研究》(14AZW009)

陈志勇，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化保护协同创新中心(广州 510275)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.01.004