十九世纪美声唱法在西洋音乐史上的发展和作用

贾敬玉

（长治学院，山西 长治 046000）

十九世纪美声唱法在西洋音乐史上的发展和作用

贾敬玉

（长治学院，山西 长治 046000）

十九世纪，为了迎合新兴资产阶级和不断壮大的市民群体的欣赏口味，威尔第、斯卡拉蒂、瓦格纳等一众现实主义歌剧作曲家的作品相继登上了歌剧舞台，导致阉人歌手逐渐式微。原因就在于，现实主义歌剧作品要求演员能够惟妙惟肖地表现出歌剧人物的思想情感特征乃至内心的情感状态。所以，演唱这样的歌剧作品不仅仅简单地要求类似女高音般的音高，更要求歌手能够利用自己灵巧的声带和丰富的共鸣来表现人物的思想情感状态，从而揭示歌剧中蕴含的戏剧性。社会的进步使阉人歌手无可奈何地最终告别了歌剧舞台，从此也就拉开了“美声唱法”探索与发展的大幕。

十九世纪；美声；西洋；音乐史；发展

在十九世纪之前，阉人歌手盛行一时，在自然人登上歌剧舞台之初，也出现过所谓的“自然人唱法”。但歌手和听众很快发现，这种唱法难以达成清澈﹑圆润的高音效果，其胸式呼吸所提供的气息无论是从气息量还是从气息的密度方面来说都难以支持演唱者的声音穿透伴奏乐器音响所构建起来的厚实“音墙”而飘到听众的耳畔。因此，简单的自然人唱法是不能适应现实主义歌剧时期“美声”演唱之要求的。为了解决这些问题，就必须探寻适合正常人演唱的真正的“美声唱法”了。

首先展开探索的是法国男歌手杜普雷，其贡献是推广了“关闭唱法”。十九世纪三十年代，杜普雷因不满于自身的发声技巧而远赴意大利学习，在那里，他学到了“关闭唱法”。因此，我们有理由相信，“关闭唱法”是十九世纪最初期由意大利歌手创造的，而并非杜普雷的原创。只是由杜普雷对其加以发展和推广之后才为美声演唱界所熟知的。 在《歌唱的艺术》一书中，杜普雷指出一旦美声歌手唱到一定音高的音之后，其音色就必然会改变。这个音色改变的区间，就是声区变换的区间。在演唱这一声区时一定要非常小心。具体的方法是，把声区变换之前的两个音唱轻，而在声区变换之后逐步加强演唱的力度，把变换之后的音唱得尽量圆润﹑宏亮。在这里，杜普雷首先触及到了日后美声歌唱理论中所提及的“混声区”的概念。而他所说的“关闭”，就是在“混声区”这一区间的“关闭”。至于“关闭”一词的具体内涵，将放在第二章中详细论述。在这里，我们仅提示“关闭”的要义：它不是指声带或声门的关闭，而是在稳定喉头位置的前提下对喉咽共鸣腔状态展开的有机调整。而且，这种调整是借助把转换之前的两个音逐步唱轻来做到的。通过这种调整，歌唱者就可以逐步降低所唱声音中真声所占的比例，相应地逐步增加假声比例，从而匀净顺滑地完成真假声的转化，找到头声的共鸣区。然而，杜普雷仍然坚持用陈旧的胸式呼吸为经过混声区“关闭”之后所达到的头腔共鸣提供气息支持，这导致其喉头和声带承受了过大的压力而加速老化，最终在43岁时造成失音，不得不黯然告别歌唱舞台。因此，杜普雷虽然率先提出了“关闭唱法”的概念，但顽固地坚持胸腔共鸣造成了其演唱技法的重大缺陷，最终导致了其演唱艺术生涯的失败。

而在声乐理论方面展开探索的先驱则是曼努埃尔·加尔西亚。这位来自西班牙的声乐歌唱家兼教育家试图用科学研究的方法来揭开美声演唱的生理运动过程，于是他在1855年发明了喉镜。通过喉镜的观察，加尔西亚指出喉部是美声演唱共鸣的关键位置，通过稳定喉腔来自如地控制声带的开闭进而控制声门的形状，最终借助良好的气息控制来冲击声门及声带的边缘，就可以唱出具有丰富共鸣效果以及足够频率音高的声音了。据此，加尔西亚提出了“声门冲击”理论。而且，他还将美声演唱划分为“低音区”﹑“中音区”﹑“高音区”这三个声区。对于这三大声区，国内文献的翻译不尽一致，也有译作“胸声区”﹑“假声区”﹑“头声区”的。

加尔西亚的学生又将“假声区”改称为“混声区”。三大声区的提出，为“美声唱法”的发展提供了基础的框架。其中，最具有积极意义的是“混声区”（ 先后译作“假声区”﹑“中音区”）的理论，它揭示出了在胸声与头声之间存在着一个真声逐渐减少而假声逐渐增多的转换区域，而美声演唱的成败则正好在于对这个声区中技巧的控制和运用。“混声区”的提出，印证了杜普雷“声区转换”的观点，实际上为后来“关闭唱法”的完善以及“面罩唱法”等科学美声唱法的提出奠定了坚实的理论基础。然而，加尔西亚的理论仅仅强调喉腔的共鸣，而且仍然是建立在陈旧的胸式呼吸基础上，这两点则是其理论的局限性。

稍后的意大利声乐教育家弗朗西斯科·兰皮尔蒂也试图用科学研究的方法来探索美声演唱的原理。通过大量的声乐生理实验，他撰写了《嗓音遗训》一书，进一步丰富发展了三大声区的理论，尤其明确地指出了在换声区，换声的目的和方向在于找到并发展高频﹑辉煌而圆润的头声。兰皮尔蒂认为美声演唱的共鸣焦点在头颅的中央，发扬头声是美声演唱的最终目标。这一观点对于美声唱法的发展和完善发挥了根本性的启示和引导作用。

受兰皮尔蒂“共鸣焦点位于颅中央”这一观点的引导，到了十九世纪末期，波兰籍法国歌唱家雷斯克发明了“面罩唱法”。所谓“面罩”，其实是一个形象的说法，它是指上颌窦﹑额窦﹑筛窦﹑蝶窦这四个鼻窦共鸣腔在面部所处的位置和范围。具体来说，这个范围就是两腮以上至前额﹑两侧太阳穴以内的面部范围。这个范围恰好是16世纪法国贵族参加假面舞会时带面具的面部范围，因而被雷斯克形象地比喻为“面罩”。雷斯克宣称：应该把声音“安放”在“面罩当中”。也就是说，一定要找到并发扬头腔（鼻窦腔）的共鸣。即，达到在演唱时双眼之间及眉毛周围有轻微振动感的程度，这样才能保证演唱时共鸣的焦点位于头颅前方中央位置的鼻窦腔共鸣区内，也才能将声音“安放”在“面罩”内。然而，要使气息向上直达面罩内产生共鸣，那么胸式呼吸所提供的气息支持是远远不够的。在这种形式下，腹式呼吸或胸腹联合式呼吸也就应运而生，成为了“面罩唱法”的基本呼吸方法。而且，不仅是“面罩唱法”，在十九世纪末经过改良发展的“关闭唱法”也摒弃胸式呼吸，转而采用腹式呼吸或胸腹联合式呼吸法，这使得腹式呼吸或胸腹联合式呼吸法演变成了美声唱法的基本呼吸方式。至此，美声唱法的呼吸方式﹑共鸣方式﹑声区划分及转换等基本的技法得以定型，现代意义上的“美声唱法”体系终于形成了。

[1]吴华龙.浅析美声唱法发展简史[J].戏剧之家,2009(02).

[2]张传国.西方美声唱法的发展、特征及对后世的影响[J].电影评介,2007(11).

[3]张迪.欧洲18-19世纪美声唱法的理论发展素描[J].歌海,2009 (03).

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