“耶稣会士的遗产：清代图像、视觉以及世界大同主义——纪念郎世宁（1688—1766）来华300周年”研讨会综述*

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2015年12月13日，德国海德堡大学东亚艺术史系举办了题为“耶稣会士的遗产：清代图像、视觉以及世界大同主义—纪念郎世宁（1688—1766）来华 300周年”(“Jesuit Legacies: Images,Visuality, and Cosmopolitanism in Qing China.In Celebration of 300thAnniversary of Giuseppe Castiglione’s (1688—1766) Arrival in Beijing”) 的国际研讨会，来自德国、意大利、哈萨克斯坦、法国、美国以及中国大陆等十几名学者出席了会议。

大会共分以下三个议题：一、原理、技术与世界大同主义的知识建构；二、仿制与风格；三、新视觉及空间的设想。在该系中国艺术史教授胡素馨（Sarah E.Fraser）致开幕词之后，与会者开始了一整天对这三个议题的探讨。开题的是罗马大学的伊丽莎白·科丝教授（Elisabetta Corsi），她的报告题目为《大师的尺子：清宫廷的欧洲艺术家与他们的工具箱》（“The Master’s Ruler: European Artists at the Qing Court and their Toolkits”）。该报告出自科丝近期关于来华传教士所带材料的课题研究。报告指出，清宫廷的耶稣会士不仅运用毛笔、墨及中国传统颜料，而且还运用了从欧洲带来的或自制的绘画工具进行创作，比如在绘制有透视效果的错觉画时。报告中，科丝通过实物图片展现了巴洛克时期画家出游所带画箱中可能装的一些作画用具，同时，通过一系列资料分析介绍了一些绘画辅助工具。

接下来是海德堡大学的毕格娜博士（Annette Bügener）宣读了她《闪亮的颜色、镜像的面部：乾隆朝的油画与肖像画》（“Shining Colours and Mirrored Faces: Oil Painting and Portraiture at the Court of the Qianlong Emperor”）论文。乾隆朝产生了很多乾隆本人、清皇族、功臣及蒙古忠臣的肖像画。这些画无题款，质量参差不齐，很多画作的作者归属及创作时间一直是学术界争论的议题。毕格娜介绍了这些画作的不同制式、绘制方法及用途，同时探讨了传教士画家在其中起到的作用。来自美国加州伯克利大学的博士生马新跃（William Ma）的报告题为《图画圣者与世俗：法国耶稣会土山湾孤儿院摄影所扮演的角色》（“Picturing the Sacred and the Profane: The Role of Photography at the French Jesuit Missionary Orphanage at Tushanwan”）。近年来学术界对上海土山湾耶稣会孤儿院的印刷品及视觉文化的研究此起彼伏，这些研究多侧重绘画及印刷作坊在中国现代化进程中的角色扮演，马新跃的报告则将这些作坊视为一个有机整体，强调这一有机整体如何为世界范围内天主教消费者制作高品质艺术品所做的努力，同时又怎样从身心两方面培养造就了新一代中国年轻信徒。到20世纪初摄影在中国的发展已近半个世纪，技术的发展使得照相机与摄影介入到土山湾的作坊及徐家汇天主教会中来。摄影开始具有多重目的：成为一个作坊之间以及与外界观念、图像的传播媒体与传译中介，一个证实作坊作品真实性的绝佳媒介，一个全球范围内灵性认同的平台，一个偶然通过黑白图像穿越大洋与时间让中国孤儿们表现自我、告知外界他们是谁的机会。

三个报告之后，法国现当代中国研究中心的美国学者约翰·费雷博士（John Finlay）作为第一议题的主持人发表了总结性讲话。费雷认为此议题的报告从多个方面表现了国际性知识网络是如何建构的这一主题。科丝的报告源自其涉及面更宽的研究课题—传教士艺术家赴华前所接受的透视方面的训练、他们所携带的关于艺术的印刷文字、图版，特别是带入清宫廷的欧洲画家使用的技术仪器。费雷指出，艺术史家常常专注图像，而忽略艺术品是如何制作及生产的过程。毕格娜的报告是其近期出版的博士论文《乾隆帝的英雄画堂：18世纪中国肖像画》（“Die Heldengalerie des Qianlong-Kaisers: Ein Beitrag zur chinesischen Porträtmalerei im 18.Jahrhundert”）的一个精华部分，报告着重介绍了清宫廷的肖像油画。马新跃的报告则涉及清末民初摄影在土山湾所起到的作用，报告中一个引人注目的例子是一个镜中人像摄影，此大型中式风格的雕花镜子为比利时国王定制，镜中影像显示的可能是制镜的年轻人，其年老些的师傅或摄影者，照相机本身，还有远处背景中的圣母玛丽亚雕像，这幅作品具有多重想象力以及丰富的内涵。

会议第二议题“仿制与风格”以海德堡大学的年轻助教王廉明博士的报告《中国人如何理解欧式印刷？宏观视角下的明清视觉文化的跨媒体仿 制 》（“How Chinese Perceived European Prints?The Transmedia Copying in Ming-Qing Visual Culture from a Macro Perspective”）宣告开始。其报告通过观察明清不同时期不同群体对欧洲铜版画的模仿、再造以及创新来看中国人对铜版画的理解，比如景德镇和晚明文人对铜版画的复制就显示出极大的不同，当然这里还需要考虑复制材料及技术的构成。晚明木刻里需要更多的文人画家来参与，他们对铜版画的特征就进行了一定消化和整合，来适应本土材料以及技术限制。期间，王廉明考察了广州、江南和北京的区域风格对接受铜版画的影响。最后报告涉及中国人在18世纪初期通过对欧洲黑彩玻璃（schwarzlot）的接触，迅速掌握了对铜版画手绘再造的技术。

接下来是来自汉堡的私人收藏家及学者尼克拉丝·勒维崚兹（Niklas Leverenz）的题为《〈呼尔满大捷图〉的第三个残片》（“A Third Fragment of theBattle of Qurman”）的报告。1760年，乾隆帝为纪念1755至1759年平定准部回部叛乱的胜利，下令制作了16幅尺寸约为400×800厘米的巨幅纪念壁画，这些巨幅战图是郎世宁与其他一些传教士画家以及清朝宫廷画家合作的结果。除去尺寸巨大外，比如人像会有10厘米高，这些壁画人物的面部表情以及一些动物很写实，同时一些官员的名字也写在了他们随身携带的箭囊上。目前，《乾隆平定准部回部战图》（或称《乾隆平定西域得胜图》）的第八图《呼尔满大捷图》的两个残片已被找到，这个最新发现的第三个与描绘攻击满族骑兵的残片具有某些相似特征，勒维崚兹的报告认为这第三个残片应属于《呼尔满大捷图》的一部分，但鉴于这个看法还未得到公认，勒维崚兹呼吁有关博物馆应就这三个残片举办相关展览，此倡议得到与会者的大力响应与声援。

该议题的最后一位发言人为荷兰阿姆斯特丹皇家艺术馆亚洲部策展人、中国台湾学者王静灵博士，其报告题为《重探柏林本〈玛瑺斫阵图〉》（“Reconsidering the PaintingMachang Lays Low the Enemy Ranksin Berlin Collection”）。 在 柏 林国家博物馆亚洲艺术馆的收藏中有一卷《玛瑺斫阵图》，画面描绘了18世纪的将士玛瑺在平定回部的战役中骁勇善战的英雄场面。过去很长一段时间里，这件作品被认为不是郎世宁(Giucseppe Castiglione, 1688—1766) 的原作，而被视为宫廷作坊的仿本，因为在台北“国立故宫博物院”的收藏里有另一卷几乎一模一样的《玛瑺斫阵图》。王静灵使用档案材料证明柏林本《玛瑺斫阵图》也是出自郎世宁的手笔，并将之置于清宫中多重复本的脉络中加以了讨论。

之后该议题的主持人海德堡大学的安娜·格拉斯堪蒲博士（Anna Grasskamp）总结了三个报告内容，同时提出仿制（copying）一词在此议题语境下的使用是否还值得进一步商榷的问题。因会议临时改变了第二议题的题目及个别报告，格拉斯堪蒲博士的发言比较简短。

研讨会最后一个议题是“新视觉及空间的设想”，哈萨克斯坦纳查巴耶夫大学兼瑞士日内瓦大学的法国学者菲利普·佛雷教授（Philippe Forêt）做了题为《同时代地理学家理念下的清代世界大同主义》（“Qing Cosmopolitanism According to Contemporary Geographers”）的报告。佛雷的报告采用随笔、地图、百科全书、报道以及私人信件等资料，从地理学的角度阐释了18世纪中国与欧洲对世界大同主义的理解与表现。这些资料的主要作者是国王路易十五的老牌地理学家安维（Jean Baptiste Bourguignon d’Anville, 1697—1782）以及耶稣会士杜赫德（Jean Baptiste du Halde, 1674—1743）神父。

会议接下来的报告为北京故宫博物院聂卉女士的《清宫贴落画的应用以及透视画法的引入》（“Affixed Hangings and Linear Perspective in Qianlong’s Court”）。该报告先从贴落画的概念入手，阐释了其不同的几种用途，如用作窗牖、隔扇等处的装饰，或者配合周围建筑与陈设作补墙壁之用等等。报告第二部分着重通过大量图片介绍了透视法的传入以及可使人产生错觉的清宫通景线法画与贴落画的关系。

研讨会压轴报告为北京故宫博物院研究员余辉先生的《耶稣会士与清宫线法透视》(“Jesuit Missionaries and Linear Perspective in Qing Court”)。余辉以大量图例为依据，认为西洋传教士画家给宫廷绘画透视带来了直接的艺术变化，就郎世宁来华前后清宫画家的透视手法以及细节处理进行了比较，指出中国画家在透视方面有了长足和普遍性的进展，又与西洋传教士画家去世后的19世纪清宫绘画透视进行了比对，发现一部分画家继续传扬西洋传教士的透视手法，而更多的画家则无处师从，恢复到郎世宁入宫前的绘画透视的水平。

这一议题最后由德国马普研究院意大利佛罗伦萨艺术学院的姚宁博士加以总结和提问。姚宁首先从近年关于全球艺术史研究方法论出发，指出当今艺术史研究包括艺术史书籍的书写正在从贡布里希（E.H.Gombrich, 1909—2001）的《艺术的故事》（TheStoryofArt）的欧洲中心范式向全球艺术史转化，许多学者诸如汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）、詹姆斯·埃尔金（James Elkins）以及王正华等，正在从理论或具体方法层面做出各自不同的探讨与努力，而海德堡的此次研讨会则是对这一艺术史研究与发展动态的一个有力回应，它试图从一个具体的微观层面来探寻及揭示全球艺术史研究的理论与方法问题。同时，姚宁指出，艺术史学者在探讨中西17、18世纪艺术交流时，也不应忽视世界大同主义这一理想化下西方传教士的真实处境。虽然郎世宁没有留下关于其宫廷生活的文字记录，但另一位法籍画家王致诚（Jean-Denis Attiret，1702—1768）以“闹剧何时收场”这样的文字来描述他的清宫绘画生活。王致诚提到，绘画对他来说“几乎没有任何可以表现其自身品位及精神内涵之处”。从这一角度来说，这些西方传教士画家的作品到底在多大程度上受到清宫趣味的左右，对艺术史家来说还有待更多的深入研究，这些作品具体如何受到左右，如何将这些作品在艺术史上加以定位等等都是在中西艺术交流史上有趣的课题。