论“绣像红楼梦”的图像批评艺术

张立华

(东南大学 人文学院，江苏南京，210096）

论“绣像红楼梦”的图像批评艺术

张立华

(东南大学 人文学院，江苏南京，210096）

《红楼梦》插图作为图像研究的重要范本，在流传过程中渐显出其批评的属性。在双清仙馆刻本等绣像系统中，插图作者借助于人物绣像的选取、编排顺序以及像赞、花赞、钤印等全面展现了其对文本的理解以及对人物的主观评价，彰显了图像批评在插图艺术中的功能。虽然说插图艺术在版本流传过程中，并未认可是一种批评模式，但是某种程度上显现出批评倾向，此种倾向借助于特殊的语法规则和程序更好地推动了文本的接受。这就是图像批评属性的意义所在。

《红楼梦》；绣像；图像批评；插图

《红楼梦》作为中国文学的经典之作，其研究一直经久不衰，“红学”的崛起更是推动了其研究的进度，越来越多的学者开始关注其“插图”艺术与文本的互动关系。目前为学界所知的《红楼梦》最早刊印本，是乾隆五十六年（公元1791年）萃文书屋所刊木活字本《新镌全部绣像红楼梦》，又称“程甲本”。“程甲本”中插入24幅插图，并分别附有像赞题咏，随后其插图不断得到刊印，在流传接受中形成了不同的风貌。

在“国家图书馆古籍文献丛刊”项目下，就有六卷本的大型画册——《古本红楼梦插图绘画集成》，该画册收集了《红楼梦》的全部古本插图，共有上千幅图像，其中改琦的《红楼梦图咏》是最受学者青睐的研究热点，然而笔者注意到在这不同版本的插图中有人物绣像后面附花赞的插图模式，主要集中在《道光双清仙馆刻本新评绣像红楼梦全传》、《同治元年东观阁刻本宝文堂藏板新增批评绣像红楼梦》、《光绪北京聚珍堂本绣像红楼梦》等三个不同的版本插图中，这三个版本的绣像红楼梦基本相似，共有64个人物绣像，64种不同的花语，除了贾宝玉一人为男性之外，其余63人皆是女性，而且人物的选取和排列也有独到之处，鉴于这三个版本的红楼梦几乎一样，笔者的人物选取主要根据相对于其他版本较早的《道光双清仙馆刻本新评绣像红楼梦全传》。

笔者认为双清仙馆本的绣像红楼梦中的人物绣像作为与文本互动的重要表现方式存在着对文本的批评功能，因为图像除了从文本中来，还体现出对文本的超越，与语言共同完成文本的叙事，形成了多重互文对话关系，最终升华为对文本的批评意义，是对文本的再解读，这也是当代语图互文关系研究的重点。

王宁先生提出“文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达，而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生:图像或语像批评”[1]。这种批评模式是指用图像形式进行的文艺批评，也就是说图像本身构成了一种批评，这在双清仙馆本的绣像红楼梦中主要表现在绣像描绘过程中很可能会借助小说插图自身的表意机制和“语法”规则，通过人物的选取、顺序安排以及像赞、花赞、钤印等方式表现插图创作者的主观意图，使小说绣像本身具备了一定的批评功能，那么从这个意义上来讲，插图在小说中的地位和价值就更加丰富而具体，不仅从文本的流传和接受中可以凸显其功能，还能从文学批评本身实现其价值，这也是本文研究的重要意义。

一、绣像人物的批评功能

（一）人物选取的立意表达

绣像插图的作者在进行人物的选取时往往代表自己的某种倾向性，例如“程甲本”的人物选取就遵

循了“家族”的主题规则，在人物的排列上也实现了等级尊卑关系的叙事意义。而双清仙馆本的绣像中最明显的特点就是在卷首选取了警幻仙子，反映出插图作者对于小说主题的判断和把握，使之具有了主体性和概括性，完成了小说最主要的批评任务，那么其批评意味主要体现在对爱情的否定、警戒顽劣、虚无观念等三个层面。

警幻仙子在《红楼梦》中担当了爱神、美神，太虚幻境司主的职责，她在绣像的开始出现首先就代表了绣像作者想表现《红楼梦》对爱情书写的主题，其批评的态度就是对爱情的否定。在“警幻仙姑歌辞”中如是说：

春梦随云散,飞花逐水流。寄言众儿女,何必觅闲愁。[2]

这首歌辞是宝玉在虚境中遇到警幻仙姑时所听，意思是劝告宝玉不要沉溺于儿女私情，表现对爱情的一种否定。佛教认为，人的一切苦恼皆起于情欲，只有斩断一切情思，才能够洒脱，不被苦闷所缠。然而宝玉并没有理会其中的意味，随后警幻自述云：

吾居离恨天之上,灌愁海之中,乃放春山遣香洞太虚幻境警幻仙姑是也； 司人间之风情月债,掌尘世之女怨男痴。”[3]

由其自述分析可知，“离恨天之上，灌愁海之中”指的是黛玉之所居。“离”也就是“罹”，寓意男女相思的情爱之苦，在这里警幻也交代了自己的职责“风情月债”、“男怨女痴”，正如石子章《竹坞听琴》“三十三天离恨天最高，四百四病相思病最苦”[4]，爱情对于男女来说无疑是徒添烦恼，同时也是一种罪恶的根源，“孽海情天”便是警幻对爱情所持的态度。所以在文本中警幻仙姑本身就是对宝玉情欲声色的警示，但是并没有起到这样的效果，反而启发了他性意识的觉醒。所以，从这个层面上来说，警幻被选取为第一个人物绣像图，有插图作者对文本的一种批评意识，是对情爱的一种否定，从警幻的言辞中又见虚空的佛教观点，所以这可以说是图像的选取所造成的批评印象。

图1 警幻绣像，双清仙馆刻本绣像红楼梦（见《古本红楼梦插图绘画集成》）

除此之外，警幻还是一位亲和的爱神，警示宝玉顽劣。脂批：“警幻自是个多情种子。”众仙子“荷袂蹁跹，羽衣飘舞，姣若春花，媚如秋月”，屋内陈设“瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有；更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污”，这与绣像中的形象有实质的呼应，图中警幻掩袖而笑，欲驾仙而去（图1）。

警幻警示之事有三：一曰痛斥皮肤滥淫之蠢物。二曰赞美、咏叹、激赏、歌颂青春儿女真情，叹惋、伤悼金陵十二钗的爱情悲剧、青春悲剧。三曰情悟。“寄言众儿女，何必觅闲愁”[5]，最后以孔孟经济之训作结。这些警示之言无疑在整个情节推动中有重要的作用，绣像以此为首具有某种程度的主题意味，批评功能在人物选取上做了初步的发挥。除了警幻的选取代表一定的批评意味，其他人物的出现同样从某种程度上代表了选取者的态度，宝玉作为绣像中惟一的男性人物出现，而且紧随着黛玉和宝钗，这无疑是插图作者对警幻立意的再现。插图作者在此并没有按照尊卑关系对人物进行选取，而是先从主要人物以及显现才气的小姐们进行描图，足以显出其对青春的赞扬以及对才智的重视，这些都是在人物选取中可能出现的话语机制和批评意味。

（二）人物排列顺序的批评

除了人物的选取会代表插图作者的批评意识，人物排序同样具有批评属性，这主要表现在其对人物关系的把握和理解上，对小说文本的故事情节有相对的批评意识，同时寓以一定程度的褒贬，以人物在绣像插图中的先后顺序来表现自己的憎恶和喜好，展现一种善恶、主次、亲疏的关系，在多组关系中展现人物在小说中的本来面貌甚至是实质性的效果。这种关于人物排列顺序式的批评方式，从某种意义上来说也是一种主观的评价和态度，这种顺序在一定程度上就具备了一定的批评属性。

1.警幻及刘姥姥的首尾组合意味

根据下表，我们可以发现在排列顺序上绣像作者所下的功夫，这是基于对作品人物的把握和理解上进行的安排。最突出的特点是在首尾的设置上安

排了开始的警幻和结尾的刘姥姥。警幻的角色选取我们之前已经论述过，其在卷首的重要顺序所呈现的批评功能也已了解，但是刘姥姥这个人物放置在绣像的最后也是别有一番韵味。刘姥姥见证了贾府的兴衰荣辱，在回目上出现了四次，一是第六回，刘姥姥进荣国府小心谨慎；三十九回，刘姥姥信口开河，带来了欢声笑语；第四十一回刘姥姥醉卧怡红院，第一百一十九回刘姥姥救巧姐。刘姥姥可以说是见证了表1大观园由盛及衰的过程。

表1 双清仙馆刻本绣像系统的人物顺序

在大观园里众多的人物当中，因为刘姥姥的出现写活了许多人，例如王熙凤，同时也展现了她本身的淳朴、善良，在巧儿的判词中如是说：

势败休云贵,家亡莫论亲。偶因济刘氏,巧得遇恩人。[6]

这首判词首先是写到巧姐目前的悲惨命运，在家道败落之后，已经没有骨肉亲情，反而是王熙凤曾经救济过的刘姥姥将其解救，揭露了封建统治中人与人的伪善，也赞美了刘姥姥的秉性，这也是《红楼梦》中惟一的幸运者，她的命运与刘姥姥密切相关。在那个大家族中，刘姥姥与其他人相比展现出一种异质性，这位善良鄙俗的老妇可以说是红楼女儿的护卫者。从这样的结尾中也同样体现出一种佛家“空”的境地，所以与警幻的作用具有异曲同工之处，更是一种冷热交替的叙事策略，这在整个绣像系统中具有重要的批评再现意识。

王希廉曰:“祸福倚伏，吉凶互兆，错综变化，如线穿珠，如珠走盘，不板不乱。”[7]警幻和刘姥姥这样的首尾绣像设置正是融合了这种叙事风格，更好地实现了插图作者对文本的把握以及对文本叙事的图像式解读，同时也看出其对红楼中的儿女世界和情感主题批评。

2.黛玉、宝钗的平行式顺序

在《红楼梦》的众多版本插图中，黛玉和宝钗的出现顺序有所不同，在“程甲本”插图中宝钗是先于黛玉出现的，而且两人位置并不靠前，从这个意义上来说在封建制度中，家族意识格外明显，宝钗作为宝玉的正式妻子是理应在黛玉之前的，这也是一种批评模式。但是在这部绣像系统中，黛玉和宝钗两人的位置仅次于宝玉之后，这首先是对主题的态度，插图作者更倾向于其小说的情爱主题，而不是家族主题，这是两人位置出现的一种批评角度。

除此之外，在黛玉和宝钗之间，黛玉是先于宝钗的，这是这套绣像系统的创新之处，据现有资料显示之前并未出现这种情况，这样排列的一个目的就是对黛玉纯粹清高的品性以及才情的认同。在小说中，黛玉有着倾城倾国的容貌，是非常具有灵性的旷世女子，她与宝玉之间的这种爱恨纠缠是小说的主线，而宝钗相比之下却少了些许才情，虽然德才兼备，但是与宝玉却是似是而非。这两个人物与宝玉共同构成了一个故事序列，凸显了《红楼梦》中宝、黛、钗三者情感纠葛这一主脉络。

与此同时，其他人物的顺序，特别是第六层人物绣像中的史湘云、薛宝琴、刑岫烟、妙玉四个人物放在一个层面上来展现，更加凸显了插图作者本人对才情女子的一种欣赏，所以其人物的排列顺序有许多亮点与新意，构成对文本的一种内在解读，也就是批评意味。

3.秦可卿位置的凸显

秦可卿在绣像中的位置仅次于宝钗之后，引出了一些谜团，这样的人物排列顺序与小说文本有很大的差异性。“可卿”是秦氏的小名，同时又是警幻之妹的表字。秦氏在小说中列于十二正钗之末，主要是因为秦氏已由情至淫。《红楼梦》十二曲以最末一首【好事终】作为秦氏的注脚，其意图已经很明显。

画梁春尽落香尘。

擅风情,秉月貌,便是败家的根本。

箕裘颓堕皆从敬,家事消亡首罪宁。[8]

这首曲子的意思是说秦可卿在天香楼悬梁自尽，她自恃风月情多，容貌美丽，贾敬放任子孙胡作

非为，养了不孝子贾珍，而贾珍却与儿媳私通，这都是由风情月貌引起来的。这首曲子名为《好事终》，但是实际上是反讽的韵味，指的是男女之事，从这个意义上来说，秦可卿位于黛玉、宝钗之后同样是对整个绣像系统主题的契合。而这首曲子的着眼点也是对整个家族没落的原因进行了探析与批判，沉迷与风月是整个家族没落颓败的开始，这与宝黛钗之间的故事又构成一种相互依托，共同表现插图作者的批评意图。

所以说秦可卿在绣像中的位置是经过精心安排的，并不是任意而为之，她与警幻、宝玉、黛钗之间有着复杂而紧密的关系。从某种意义上说，秦可卿是一个虽然并不是主要人物却成为一个复杂的联结点，此处的这种批评功能不仅仅是对文本的反映，更多的是已经具备了主观性的评价能力，所以隐含的批评意味逐渐显现出来。

二、人物像赞的主观倾向性批评

《后汉书》载“熹平六年，灵帝思感旧德，乃图画广及太尉黄琼于省内，诏议郎蔡邕为其颂”，又左思赋魏都，云“特有温室，仪形宇宙，历像贤圣，图以百瑞，绊以藻咏”[9]像赞作为一种体例有着深厚的文化渊源，原先是用来追思人物、称颂功德，内容逐渐丰富。这种体例在小说插图中出现大约是在嘉靖三十一年（1552），建阳杨氏清江堂刊《大宋中兴通俗演义》，刻有岳飞像同时题有像赞，这样的人物像赞目的就是来彰显正面人物的形象。

那么在双清仙馆本的绣像系统中每个人物绣像右上方标注了一句或者一个词语类的标示，或者是对人物的介绍，或者是对人物形象的概括总结，或者是对小说故事情节的评论，这些只言片语都是对人物形象的一种解读，从这个角度来说，绣像的像赞非常鲜明地存在着批评的态度，绣像本身就是一种存在主观倾向性的批评类型。

那么，笔者就绣像出现的几个主要人物揭示其像赞的批评意味。绣像的第一位是警幻仙子，其像赞为“我是散相思的五瘟使”（图1），这句话是对其本身的一个概括，同时也是对其职能的阐释，“散相思”指的是她掌管着男女情爱之事，这是从绣像人物本身出发，以第一人称的视角来对自己的界定。对宝玉的评语是“俏东君与莺花作主”（图2），这里是对宝玉的形象解读，宝玉生得俊俏，而且又是贾府的后代，然而其整日与姐妹们混在一起，揭示其顽劣。而尤三姐的像赞则是对其持剑形象的阐释，赞语“斩钉截铁”切中肯綮（图3），揭示了其面对爱情已逝的时候表现出的果断与决绝，这不能不说是插图作者对人物形象的深刻阐释，带有批评的意味。而对于黛玉则是“多愁多病身”（图4），这一像赞更多的是对其身体状况的描述，“愁”与“病”也浓缩了黛玉的一生，相比之下的宝钗则是“不见半点轻狂”，这是表现了宝钗的贤良淑德之处，似有小说人物评点的意味，与小说人物的形象描写共同塑造人物性格，有利于读者的再解读。

图2 宝玉绣像，双清仙馆刻本绣像红楼梦（见《古本红楼梦插图绘画集成》 130页）

图3 尤三姐绣像，双清仙馆刻本绣像红楼梦（见《古本红楼梦插图绘画集成》166页）

图4 黛玉绣像，双清仙馆刻本绣像红楼梦（见《古本红楼梦插图绘画集成》132页）

综上所示，本版本的绣像系统所应用的像赞方式主要是对人物在小说中的描述为基本对象，或者对人物形象以及其一生做出总结概括，以“像赞合一”的方式对人物进行评点式的评价，所以像赞是小说中表现人物的重要方式，配合绣像的想象描写，以语言艺术融合绘画艺术共同塑造人物形象。通常情况下，其批评形式比较多样，主要是以人物在小说中的表现为依据，这样就和评点十分相似。所以，像赞

本身以一种图像中的文字形态进行概括总结，它会具备文本阐释以及概括总结的功能，这也就是文学批评的基本功能，这套绣像系统中的像赞就紧密地结合了小说文本的内容，对人物的评价比较中肯，所以在图像的批评方面具有比较重要的价值。

三、以花喻人的花赞式批评

双清仙馆本绣像系统与其他版本相比最突出的现象就是以花喻人的批评模式，绣像中的六十四个人物形象都对应着不同类型的花。在这里运用的就是一种象征、比喻的技巧，主要体现在这种花赞的方式并不直接描摹故事情节或者人物，而是以花本身的寓意来表现人物。花作为一种可感的物象，在文学中有着特殊的文学寓意，这些寓意应用在文学中就是对人物形象的批评式抽离，也就是将主观评价付诸于花语中，变成图像式的话语，达到批评的效果。

该版本绣像系统采用的是两个半页的双图版式，前半页绘人物，后半页绘各式花木，这些花木贴切地体现人物的整体形象。其部分对应如下表所示：

表2 部分人物花赞表

上表中我们列了部分人物的花赞，从中我们可以总结其花赞与绣像人物的关系以及其选取的规则。首先，最主要的，也最能体现批评意图的是将人物的命运以及性格与花的形象合二为一的批评方式，这样就借助于花语表现人物，例如以灵芝配黛玉，主要的意图是黛玉在小说中是一株仙草，那么灵芝与仙草具有异曲同工之妙，这样便实现了一种指涉的功能。其次像是妒妇花配熙凤、女贞配鸳鸯、刺蘼配袭人、夹竹桃配平儿等等都是对人物形象的一种指涉，具有重要的联系性。再有一种就是根据小说情节的选取来匹配花语，对人物的评价意义不会那么强烈，如史湘云配芍药、薛宝琴配梅花等。除了这两种具备批评意味的配图方式外，就是根据人物的姓名来取花，这样的意义不是很大，这里不做分析。

那么花赞批评意义主要是借助于插图作者对不同女子的精神世界的再解读来实现的，这体现出其精心的安排，也体现了对不同女子的主观感受的差异，那么这种差异自然会衍生为一种批评意识。除了与小说文本以及人物的形象塑造相关之外，还与中国文学的文化意味关系密切，花的意味自然成为主观精神的体现。例如“尤三姐”的花语是“虞美人”，追溯其文学来源，主要回到项羽虞姬的故事中。据《虞美人草》记载，“香魂夜逐剑光飞，青血化为原上草”，又其诗题注云，“项王亡灭，虞姬自刎，其墓上草，人呼为美人草”[10]。所以“虞美人”在中国文学中的形象就是指代对爱情的忠贞，这里插图作家用来比喻尤三姐，就与这种形象有着巨大的联系，在爱情无望的时候，尤三姐选择了决绝的方式，这就是“虞美人”式的尤三姐。插图作者在选取花语的时候明显受到了中国文学传统的影响，以自身的体验来选取镜像展现人物形象。正如元代诗人贯云石《别离情》云：“佳人阁泪弃英雄，剑血不销原草碧。何物谓之别离情，肝肠剥剥如铜声。不如斫其竹剪其草，免使人生为情老”[11]。作为为情所奉献、牺牲的女子，尤三姐在“虞美人”的意象中完成了画家的批评功能。

而妙玉所生活的地方是开满红梅的栊翠庵，但是插图作者在此并没有选择梅花，而是选择了水仙，这也与水仙在中国古代文学中的文学传统有关。水仙在文学中被奉为高洁、素雅的象征，这正和妙玉的清雅脱俗的形象相吻合。那么花赞式的批评就是借助比喻、象征的方式对本体的特征进行具象化展现，虽然对其寓意联系已经不可究，但实际上已具备了判断、评价的批评特质， 所以它多少体现了编者对文本的思考和判断。

四、绣像钤印的批评媒介功能

印章作为书画作品中重要的艺术表现形式，在明以来的小说插图中就已经常出现，它们的位置主

要是在图题或题榜之末，内容主要是姓名、别号、斋名等，大多没有什么深意。然而在这套绣像系统中，钤印所表现的内容逐渐渗入了作者对文本的理解和阐释，那么从这个层面来说它很有可能在传播的过程中成为一种批评的媒介。例如上述双清仙馆绣像的部分钤印表。

表3 双清仙馆绣像的部分钤印表

从上述可见的钤印中，我们可以发现一些印章的批评意味，其形式主要有三种，首先是直接对人物进行概括总结，与像赞的批评具有相似的意味，例如以“清贞”评鸳鸯、以“清高”评元春、以“多情”评熙凤等，都对人物进行了直接简明的评价，这种评价就是印者的主观性感受，与小说中的人物形象基本吻合。另外就是像花赞一样，以比喻象征的方式来表现人物的特性，例如以“玉壶”喻宝玉、以“行云”喻妙玉、以“流水”喻尤二姐等等，这些批评话语并不是特别明显，不同的钤印所代表的含义也不相同，表现了选取者的选取倾向以及批评倾向。还有就是通过对绣像中人物形象整体风格的一个概括，这一点与文本的关涉性并不是很强，所以批评意味并不浓厚，例如史湘云的“临风”情境。最后就是小说中的事件来表现人物形象，例如尤三姐之“洗心”、惜春“斋心”等钤印的意味。

从上述的分析中，我们可以明显地感受到钤印作为一种重要的传播媒介所具有的批评意味，这可以说是一种文字批评与图像批评的结合体，要求钤印作者能够抓住人物的主要特点进行概括总结，使之成为图像批评中的重要表现形式。钤印的这一批评功能的实现主要就是借助上述的不同方式来展开，所以对于文学艺术的传播也具有重要的价值，批评不再局限于文字之间，能够在图像传播中得到实现是这部绣像批评艺术给文学批评所拓展的重要研究方向。

[1]王宁．当代文化批评语境中的“图像转折”［J］．厦门大学学报，2007，( 1) ：14 －21．

[2][3][6][8]脂砚斋．脂砚斋批评本红楼梦[M]．南京：凤凰出版社，2010：41，42，44，47．

[4]石子章.竹坞听琴[A].藏晋叔．元曲选[M].北京：文学古籍刊行社，1955．

[5]朱楼梦剑．朱批红楼［M］．合肥：黄山书社，2014,01．

[7]朱一玄．红楼梦资料汇编［M］．天津：南开大学出版社，1985:537．

[9]萧统．六臣注文选（卷6）［M］.李善 等注．南京：中华书局， 1987：125．

[10]夏目漱石．虞美人草[M]．北京：北京联合出版公司，2013．

[11]贯云石．散曲聚珍[M]．上海：上海古籍出版社，1989．

（责任编辑： 楚和）

On the Art of Image Criticism in the "Illustrated Dream of Red Mansions"

ZHANG Li-hua

（School of Humanities,Southeast University, Nanjing, Jiangsu, China, 210096)

Theillustrations intheDream of Red Mansions, an important subject of illustrationstudy, reveals the basic attributes of its criticism in the course of the spreading process. In the Shuangqing Koon edition the illustrated systems and other means of character illustrations all effectively reinforced the art of images illustration criticism, although not a recognized form of criticism, but showing a tendency of it, which better promoted the acceptance of the textby means of a special syntax rules and procedures. In fact, this is whatthe image criticismis all about.

theDream of Red Mansions;illustrated illustration;image criticism; illustration

I206.2/.4

A

2095－932x（2016）04－0073－06

2016－06－12

张立华（1991－），女，山东临沂人，硕士研究生，东南大学人文学院。