浅论程式化表演中的共性与个性

◎姚沛伶

浅论程式化表演中的共性与个性

◎姚沛伶

中国戏曲历经无数代老艺术家的不断创造，不断磨练，在表演上已经成了自己独有的风格，它通过程式化、虚拟化、节奏化等固有的表现手段，为塑造舞台艺术形象拓展了广阔的空间。程式化、虚拟化、节奏化又统称为“程式”，它是表演艺术中的一种技术形式，“是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼、加工为唱念和身段，并和音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。”（《中国戏曲曲艺辞典》169页）。在程式的规范下，戏曲演员就可以按照这种表演的法式来进行舞台表演，在戏曲排演时，按照现成的一套程式来设计安排人物的活动，这就是戏曲表演的“程式化”。由于它是按照程式来安排的人物活动，因此，剧中人物是以不同的年龄，不同的身份，不同的文化和社会地位划分为生、旦、净、末、丑，而每个行当都有它自身规范的表演程式，因为是在一种规范程式的支配下来设计和塑造人物形象，必然会形成一种带有共性的结果，那就是各种行当都有自己的表演模式。凡是学戏坐科的戏曲演员，首先得认真学习这种模式，以此为戏曲的基本功。比如你学的是“旦”的行当，你就必须在戏曲教师的指导下，从“旦”的基本身段、步法、手式、眼神、声腔、念白的一招一式学起，直到掌握住这一行当所规范的一切唱、做、念、打的表演程式。其次，在同是“旦”的行当中还各有不同，“旦”在这里仅是一个女性的代名词，其中还分出不同年龄段的小旦，青衣旦、老旦，另外还根据职业身份的不同而分出闺门旦、刀马旦、花旦、彩旦等，在这些细分出来的行当中都有其独立的程式，这些行当自身的程式从总体上又规范于中国戏曲程式之下，这就形成了中国戏曲表演程式的共性。

但是，在具体的剧目和具体的人物中，每出戏，每个人物都有其与众不尽相同之处，也就是剧目和角色的个性，因为“程式是随着社会生活的变化，作品内容的不同和演员的革新创造而不断有所丰富、变化和发展，它要求从生活内容和人物性格出发进行新的创造，打破程式化。”（引自《中国大百科全书》戏曲曲艺卷）。《中国戏曲词典》在论述戏曲程式这一条目时是这样说的：“程式不单是戏曲塑造舞台形象的手段，同时又是演员的基本功，戏曲演员必须坚持刻苦的锻炼，掌握积累大量的表演程式，才有可能结合自己的生活体验，进行舞台形象的创造”，这就是本文想论及的“程式化表演中共性与个性的关系。”这也是一个戏曲演员必须要具备的一种艺术修养，也可以说是唱、做、念、打之外的另一个很重要的基本功。我通过在大专班两年的学习，特别是通过教学剧目《打神告庙》《黛玉葬花》《失子惊疯》等剧目的学习，和一些戏的排练演出，对程式表演中的共性与个性的关系有了一些切身的体会和认识，并以此作一些理论上的浅述。

我曾在《梁山伯与祝英台》中扮演祝英台，这是一个生、旦结合一身的戏，它既要按照小生的程式化身段来塑造祝英台女扮男装的潇洒气质，也要以闺门旦的程式来展示祝英台这一闺中小姐。在塑造同一人物中的两种不同形象时，我大量地运用了一些程式化的身段。祝英台在《梁祝》前部分的戏中属小生中的儒生，也称扇子生，这类小生的形象有程式化的规范，那就是手持扇子，风流儒雅，温柔多情，而在戏的后部分，祝英台却是一个典型的闺门旦。如果只是按照闺门旦行当要求来塑造祝英台这一人物形象，势必就会程式化甚至简单化，因此，就必须认真的去分析剧中人物的性格及她的内心世界，找出祝英台的个性。同是闺门旦，祝英台与我曾扮演过的《黛玉葬花》中的闺门旦林黛玉有着很大的不同，她们的生活经历，社会地位，人物性格迥然有异，这两个同是闺门旦的人物内心却有着极大的差别，由于内心世界的不同，人物的言行举止也就不同，如果按照闺门旦程式化共性的形体动作来设计身段，势必造成人物的雷同和表演上的“一道汤”。要塑造出合乎人物性格的角色，就需要我们去对具体角色作具体的了解和分析，找准其人物的个性特点，在程式化共性的前提下对人物个性作出准确到位的处理。

祝英台是一个生性活泼开朗的女孩，容易接受新事物，对女子求学十分渴望，不惜乔装改扮隐去红妆，尤其是在求学期间结识了令自己爱慕的梁山伯，因而产生了一种新的婚姻观念，对旧时三纲五常的封建婚姻有了自己的主见，并由这种主见引发出了叛逆的性格，也正是因为这种叛逆性格才催发和导致出一段凄美的故事和一场生离死别的爱情悲剧。这是一个敢于抗争并带有叛逆性格的闺门旦。而林黛玉的性格却不是这样的，她内向、忧抑、体弱多病、多愁善感，对爱情充满美丽的向往但却深藏于内心，不像祝英台那样能主动释放自己的爱意，在十八相送中能巧妙的暗示她对梁山伯的感情，而林黛玉对宝玉的爱却是深藏于心中，表露于诗稿，而最终把这些诗稿焚于炉火，甚至借葬花来抒发情感的失落。这是两个性格完全不同的闺门旦，在此，还要谈及我曾扮演过的另一角色——《打神告庙》中的敫桂英，这是一个靠近小青衣的正旦，敫桂英是一个被爱情抛弃的悲剧人物，这一旦角更具反抗性，她敢于到海神庙中去质问天神，敢于打骂神灵，这是一个带着火一般烈性的女性，她的性格区别于祝英台和林黛玉。这三位旦角在程式化的表演中都有一些较统一的共性，比如在水袖的运用上都不外乎一些规范的程式动作，但在具体运用上必须依人物情绪的不同而设计不同的水袖身段，祝英台的水袖是一种青春活力的展示，林黛玉的水袖是一种哀怨的韵律，而敫桂英的水袖则是一种愤怒的表现，这就是在共性的前提下寻求不同的个性，只有这样才能塑造出鲜活的，不雷同的舞台艺术形象。

如果我们对祝英台再作进一步的分析，还能找出她自身更特殊的表演特点，这也是她与别的闺门旦更不同的个性。从总体归类上来看她属闺门旦，但在具体表演中她又有一大部分小生戏，在这里，闺门旦还需“反串”小生。如果按程式化小生的戏路来设计，祝英台只要穿上小生褶子，拿上一把扇子，迈着儒雅的步子便是一个活脱脱的儒生形象。但这个儒生不是《拾玉镯》中的傅朋，也不是《玉簪记》中的潘必正，她是女扮男装的祝英台，因此，完全按照程式化的儒生形象来塑造祝英台尼山求学这段戏的形象是不够的，真正的祝英台毕竟是个女孩子，在这里，共性和个性显得非常重要。虽然程式化的东西能帮助轻易地完成一个小生外形的塑造，但是，如果找不准祝英台特有的个性，这个小生势必就与另一个戏的小生形同一类（一道汤）。“反串”在戏曲中是常见的，旦角反串生角的尤其见多，祝英台从“求学”到“相送”的戏均属反串，但在反串中她又故意流露出女性的温情和少女的纯真，在尼山的学馆或是十八相送的途中，祝英台有意识地表现出一些女儿情态的言行，向梁山伯作惟妙的暗示，这是她特有的个性之一，诸如此类的表演必须要越出程式化的规范，否则也会流于一般性的反串。

对以上三个角色的简单分析，不难看出程式在戏曲表演中起着根本的作用，正是这些带有共性的程式形成了中国戏曲的表演特点，我们只有掌握住戏曲表演中的程式，才能完成舞台人物的艺术创作。

但是单有这种共性是不能创造出鲜活的舞台人物的，必须结合具体人物和具体作品的个性来进行艺术创作。表演程式虽然是从生活中提炼并成为一种规范，但在创造具体的舞台形象时，又必须从生活出发，根据人物性格的规定情景有所发展和变化，求得程式规范的共性与人物性格的个性的统一，“这里体现出表演程式的双重品格，它既是演员体验生活，塑造形象的结果，又是进行形象再创造的手段，既是相对定型的，又是可以变化的。在戏曲表演中，演员在把握好程式化表现的基础上，更应该着重于人物内心的体验，因为只有从内心出发，一切动作为情感的需求而服务，那表现出来的人物才会有真实感，才能感染观众，只有和观众产生共鸣，呼唤出了真正人性的艺术作品才能树立起戏曲艺术本身的价值，所以，戏曲演员必须要深入生活，从体验人物的内心感情出发。”（《中国大百科全书》戏曲曲艺卷21页）。由此可见，单独的运用程式化的表演手段来完成人物的塑造是不够的，必须在掌握程式的同时，通过具体的剧目和人物对程式再作出新的发展和变化。这就是戏曲程式表演中共性与个性的结合和运用，也是戏曲表演中创造角色必不可少的途径。

（作者单位：云南文化艺术职业学院戏曲学院）

责任编辑：胡耀池