旋律叮咚响，泉流映月明——二胡曲“二泉映月”演释[1]的多元化与一元化辨析

◎傅海燕

旋律叮咚响，泉流映月明
——二胡曲“二泉映月”演释[1]的多元化与一元化辨析

◎傅海燕

“二泉映月”是一首非常有名的二胡独奏曲，民间音乐家华彦均（阿炳）（1893——1950）的代表作，在外国人眼中，“二泉映月”几乎成为中国二胡的代名词。“二泉映月”原本无标题，是民族音乐家杨荫浏在对阿炳采访中首次定名为“二泉映月”。日本著名的指挥家小泽征尔跪听“二泉映月”，这种独特的解释，更为“二泉映月”的内涵蒙上神秘面纱。［1］21世纪，它依然焕发生机和活力，无数的音乐家们都演奏过“二泉映月”从单一的二胡曲演变为民乐合奏曲、钢琴曲、电子合成曲，呈现琳琅满目的演释方式。版本众多、形态各异、风格多样，真如百花齐放春满园的胜景。这些多元化的演释也引起了一些争议。本文就此进行深入剖析。

一、“二泉映月”演释琳琅渐欲迷人眼

（一）“二泉映月”演释风格的迥异

同一首“二泉映月”在不同的演奏家心里，有不同种风格的呈现。其一，“苍劲”的风格，演奏速度适中，讲究神韵和品格。阿炳本人的演奏录音就是这种风格，表现出苍劲纯朴、深沉凝重、抑扬顿挫、不同凡响。其二，“反抗”的风格，这种风格的演释速度稍快、音色明亮、刚劲有力。二胡演奏家“张锐的演释风格，更能表现对命运的不卑不亢、不屈不挠的反抗精神。其三，“内敛”的风格。我国著名的钢琴家储旺华先生将二胡曲加上复调、和声、织体等技法的运用，改编的钢琴曲“二泉映月”。他在演奏“二泉映月”时，将整曲演奏得极其平静、波澜不惊，表面平淡如水，不急不缓。即使在高潮处也并没有多少剧烈的起伏，略微的激情过后便很快地恢复了原先的平静与内敛。”其四，“忧郁”的风格。安如励演奏的扬琴与二胡的协奏曲“二泉映月”，就是类似忧郁的风格，速度比较慢，表现为月冷泉清、苍凉哀愁的情绪。

可见同一首“二泉映月”在不同的演奏家心理，风格迥异。有些听众喜欢忧郁风格的演奏，认为这更接近于阿炳的内心世界；有些喜欢苍劲有力的，认为阿炳不是认命的人，而是内心有傲骨；有些则认为“二泉映月”应该是内敛的情怀，因为阿炳是在社会压迫下生存的，个性不应该是张扬的；有些听众认为“二泉映月”应该演奏成“哭泣的风格”，因为中国有句古话“男儿有泪不轻弹”，阿炳的悲惨遭遇使他满肚子的苦水没处诉说，所以用二胡代替他“哭泣”，有利于排解心中的酸楚……关于“二泉映月”的风格，听众们争论不休。

（二）“二泉映月”演释的载体、组合形式多元

“二泉映月”不光是一首二胡曲，还以其极丰富的组合形式出现，更以各种不同的载体呈现出琳琅满目、风格迥异的多元演释现象。如电子合成器版改编的“二泉映月”，放慢速度，模仿人的哭泣。由于电子音乐的特殊音色，演释效果如泣如诉、如悲如怨、似歌似啸、动人心弦，形成悲痛欲绝的氛围。［2］还有广州市新时代影音公司曾出版过一张名为“二泉映月”的CD（ISRC CN-F21-97-0078-0/AJ6）。当中有六首以不同的形式演奏的“二泉映月”，分别是：a、二胡与人声；b、弦乐合奏；c、电子合成器演奏；d、民族乐队合奏；e、钢琴与乐队；f、华彦钧当年演奏录音等各种不同形式的组合，创新了“二泉映月”传统的表演形式，不断丰富了“二泉映月”的演释效果。这些演释究竟哪些更接近真实呢？

（三）“二泉映月”演释的速度差异

同一首曲子，不同的人、不同组合形式，速度各异，请看如下实例：阿炳演奏（独奏）1962年录制，6'36"；安如励演奏（二胡与扬琴），1993年制作9'02"；甘柏林演奏（独奏）1998年制作5'57"；1998年制作8'27"；宋飞演奏1998年制作9'15"；闵惠芬（二胡与乐队）1993年制作6'01"。

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关于演奏的速度，更是引发人们的争议。音乐是时间的艺术，是以秒来计时的，同样的曲子“二泉映月”，最长时间为与最短的录音相差358秒，接近6分钟，悬殊之大，究竟哪些演奏是符合原作呢？有些人认为安如励的演奏与“二泉映月”的原作不符合，因为速度太慢了。有些则认扬琴的协奏使总体时间拉长这是“二泉映月”一种新的表达形式。有些人认为闵慧芬的演奏速度更为合适，因为这样才能表现阿炳与命运抗争的情绪。有些人则认为闵慧芬的演奏速度过快，那种凄凉、悲苦难以表达。可见，关于速度的争议也很大。

综上所述，“二泉映月”有各种迥异风格的演释、各种演奏形式、各种多元组合方式，还有差异性极大的演奏速度……真是“乱花渐欲迷人眼”。一方面，演奏者发挥了自己的主观能动性，把“二泉映月”改编得如此丰富，另一方面，到底变体之后的“二泉映月”还忠实于原作吗？

二、“二泉映月的”演释哪个更合理？

（一）“二泉映月”演释风格的辨析

音乐表演是一个二度创作的过程，瓦尔特说：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品。”［3］。每一位演奏家在演奏的过程中，都在进行二度创作，既然是“创作”，那么一定要有“创新”，这个创新就表现在演奏家对作品的理解上。“一百个表演者，一百个哈姆雷特”演释的结果呈现多元风格的趋势，为了认识的方便起见，我们把相近的风格进行分类。很多学者不禁会问，既然理解有差异，那么这些风格都是合理的吗？有没有可以衡量其合理的标准？在本文中，我们判断“二泉映月”演释是否合理的参照物——“原作”，即阿炳的演奏“母本”和与“母本”相关的语境。即杨荫浏先生根据阿炳的演奏录音记谱整理的原作；阿炳个人及其当时的社会语境。

第一，苍劲的风格。要辨析其他演奏家的风格，必须先得清楚原作的风格。阿炳既是“二泉映月”的创作者，又是表演者，“二泉映月”是他在长年流浪艺人的生活中不断演奏、不断加工而成。他在乐器的配弦上与其他配弦相异，也造就了一种“苍劲”风格。多数的二胡都配有丝质中弦和子弦，阿炳却用粗一级的老弦和中弦，两根弦绷得又紧又硬，手指按弦非用足力不可，双手满是老茧，处处是苦练的标记。正如呼延梅文说，“我们听到的二胡曲‘二泉映月’明显倾向于追求苍劲老适的风霜之感［4］在本文中，我们把阿炳的演释当成原作，其他演奏家的“二泉映月”是参照原作的基础上进行的二度创作，风格不一定仅仅是彰显“苍劲”，随着演奏家们理解的不同，更有可能挖掘出“二泉映月”不同的演奏风格和内涵意蕴。

第二，反抗的风格。二胡演奏家张锐的演奏，热情、明亮，讲究气势、刚劲，更能表现对命运的不卑不亢、不屈不挠的反抗精神。樊禾心认为‘二泉映月’那种苍凉与悲哀，无奈与不甘，以及被深深压抑的对光明的渴望和热情……这一切反映在华彦钧的作品，不是悲观懦弱、颓丧消沉，而是深邃的思索、悲愤地反抗和热切地探求。”［5］这类风格的演释与“苍劲”风格较为不同，对此我们对照阿炳的生存语境进行反思它是否合。可从阿炳的性格来分析。据载，阿炳拒绝给国民党军阀的姨太太唱堂会遭到毒打，阿炳拉起二胡痛骂他们，因此反抗性在阿炳身上有可能出现。哪里有压迫，哪里就有反抗，越是反抗，越表现出对未来的憧憬。因此，把“二泉映月”演释成“反抗的风格”是有可能的。

第三，内敛的风格。此类演释含蓄委婉、波澜不惊、平静如水。储旺华的演奏极其平静、波澜不惊，即使在高潮处也并没有多少剧烈的起伏，略微的激情过后便很快地恢复了原先的平静与内敛。储望华说：“每当我聆听二胡独奏‘二泉映月’时，一下子便会想到阿炳他那个人，他那个环境，他那个时代，他那个民族。［6］我们可以看出，他对“二泉映月”的理解，提升到整个民族的高度，甚至是中国文化精神的象征之一。中华民族是一个含蓄的民族，传统的审美中，其中比较显著的一种就是“中和”之美。在情感的表达上是婉转的，内敛的，因此储先生在钢琴曲“二泉映月”中，把这种理解注入其中了，这种内敛风格的“二泉映月”也是情理之中的。

第四，忧郁的风格。这种演释，速度比较慢，表现为月冷泉清、苍凉哀愁的情绪。没有痛哭流涕的控诉，没有声泪俱下的指责，有的是一种淡淡的忧伤……安如励演奏的“二泉映月”，扬琴与二胡的协奏就是这种忧郁的风格。作为音乐学家的曾田力也很理解这种“忧郁”。她把对“二泉映月”的审美感受称为“以柔寓刚的‘天问’［7］。她的解释是充满诗意的。这种文学化的演释风格，我们还是要从阿炳自身的语境来反思。阿炳是受旧社会三座大山的压迫，为了生存才沿街卖艺，成为流浪艺人。其中的酸楚都凝聚在他的胡琴声中，就像曹雪芹把“满纸荒唐言，一把辛酸泪”倾注于《红楼梦》中一样，阿炳曾把这个二胡曲叫做“依心曲”，表明他的内心忧郁愤懑的情绪都在此曲中。后世的学者，有些把“二泉映月”解释成“一声叹息”，也是认可了这种忧郁的情感。

（二）“二泉映月”演释组合形式的辨析

二胡曲与其他不同的乐器组合，如二胡与管弦乐、二胡与扬琴、二胡与人声等形式的演奏，是以二胡独奏“二泉映月”为主，其他乐器为辅，主次分明的情况下，以更加丰富的形式来演奏“二泉映月”。有些改编过的“二泉映月”，加上了复调、和声、配器、织体等是在原来的基础上在音响效果上丰富了“二泉映月”，使之更加丰满、趣味横生。有些干脆用电声乐器来模仿“哭泣”以达到二胡如泣如诉的效果。这与一些可怜的残疾人乞讨者的情况相近，很容易让人联想起阿炳，这个盲人的辛酸乞讨生活。有些则以其他乐器为载体来重新编创“二泉映月”。如储望华的钢琴改编曲，他是用钢琴来模仿二胡，试图把二胡曲移植到钢琴演奏中来，这是一个创新的尝试。他的演释，仍然离不开对“二泉映月”内涵的理解。以上的这些不同组合、不同载体的“二泉映月”演释，要么在原作的基础上换其他乐器组合、要么用上现代作曲法改编、修饰、加花，要么以新的乐器模仿“二泉映月”的音色，努力地表现原作的内涵。无论怎样的组合和加花，都是在忠于阿炳原作的基础上，按各自的理解来演释，形式上变化了，可是内容相对不变，可以说做到了主观体验与客观现实相统一，使我们在聆听丰富多彩的“二泉映月”的同时，更深刻地感受“二泉映月”不同的思想内涵，也为合理。

（三）“二泉映月”演释速度的辨析

演奏速度各异，在于表现的风格不同。如果是表现“忧郁”风格的，则演奏速度较慢，有些协奏曲，正因为是两种乐曲协奏，所以根据不同乐器的性质，演奏速度有可能伸缩。如二胡与乐队协奏，既然是协奏，需要相互配合和协调。乐队的演奏效果是为了衬托二胡的演奏。衬托需要表现意境，而意境营造需要时间、需要音乐表演，这些可能是原曲当中没有的，是作曲家、改编者后来加上去的。这些时间，在总的演奏时间上有所延伸。反观之，“二泉映月”的演奏时间，闵慧芬的二胡独奏比阿炳版本的演奏时间缩短了35秒。速度加快了，他所表现的风格也有差异。通常速度快的情况下，曲子会显得激烈、昂扬。所以闵慧芬的演奏风格是“雍容灵秀、流露出洒脱奔放的演奏个性，表现在音乐进行时落落大方，尽量挖掘叹息、踯躅、痛苦、挣扎、反抗、呐喊、沉吟、询问等等音调的精神内涵。”相对富于个性，但是并没有脱离“二泉映月”的基本内涵。

综上所述，我们要对多元化的“二泉映月”演释进行辨析。无论是哪种演释形式“二泉映月”的演释是不可穷尽的，这种解释也只是众多解释当中的一种，不能作为解释的唯一标准。即使是权威的演奏家或评论家，他们的解释也不能让人信奉为权威，让所有人都信仰，这是由解释学的性质决定的。解释具有开放性，但不是无穷开放的，更不是无限制的，而是要参照“原作”，有原作为参照范本的演释，不脱离原作音乐特征、情感基调的演释才是相对正确的。

三、“二泉映月”演释的家族相似性与多元演释的辩证关系

从各种版本的“二泉映月”中，虽然展现得琳琅满目与众不同的多元风格，但是我们会发现，他们有着惊人的相似性。也就是相同的遗传基因——阿炳演奏的“二泉映月”“母本”。因此各种不同版本的表演，存在的家族相似性，呈现一元化特征。具体说来是包含以下几个方面：其一，“二泉映月”的创作背景是相对不变的。“二泉映月”由阿炳创作的，我们通常所说的“二泉映月”的原作形成于1950年。其二，“二泉映月”的旋律、速度、强弱、节奏、力度等这些音乐特征是相对不变的，乐谱是一个重要参考。其三，“二泉映月”所表达的思想内涵也是相对不变的。它表现的是阿炳在旧社会，备受压迫、百折不挠、爱憎分明的性格，以及憧憬美好的生活的情感，是阿炳自身的生活写照。“二泉映月”的演释都是以这些因素作为参照，不管表演者将“二泉映月”演释成哪种风格，或者改编为什么版本，基本上是参照这些要素来进行演释，而且这些因素是相对不变的，不会随着演释者自身水平、认知、素质等因素的改变而改变，他们是相对不变的，呈现一元化特征。

“二泉映月”演释的一元化与多元化是相互依赖，辩证统一的。一元化是“二泉映月”多元化演释的基础，多元化的“二泉映月”演释丰富和发展了一元化的“二泉映月”。如果只有一元化的“二泉映月”演释，那么演释就会千篇一律，毫无生命力，正如张前所说，“音乐作品不是一个固定不变的模式，而是在一次次表演中实现的一个个变体。”［9］正是因为有了不同的演奏家的表演，赋予了“二泉映月”多元的解释；有了不同的演出场合，最终使“二泉映月”的意义出现多元阐释的局面；对“二泉映月”有了不同的改编，才使得“二泉映月”的演释方式多元化。而“二泉映月”演释的多元化也离不开一元化的参照标准。如果缺少一元化的演释，“二泉映月”又会变得面目全非。如果脱离这个一元化标准，把“二泉映月”的演释成欢快的曲子，就避免不了歪曲、篡改之嫌，它就不再是“二泉映月”了。所以，二者之间是相辅相成，辩证统一的。

【注释】

[1] 刘洪柱、宋学军：《小泽征尔与中央音乐学院的情缘》，《艺术教育》2004年第6期，第8页。

[2] 刘畅：《对钢琴曲“二泉映月”的一些思考》，《钢琴艺术》，2006年第6期。

[3] 《外国音乐参考资料》1982年第3、4期合刊。

[4] 呼延梅文：《<二泉映月>音乐特质初论》，《交响——西安音乐学院学报》2003年。

[5] 袁静芬：《民族器乐》高等教育出版社，2004年版。

[6] 储望华：《漫谈钢琴独奏曲<一泉映月>》，《钢琴艺术》，1999年第1期

[7] 曾田力：《音乐，生命的沉醉》[M]北京:北京大学出版社，1994年版第160页。

[8] 潘一飞、杨峻：《谈朱工一的钢琴教学思想》，《中央音乐学院学报》1986年。

[9] 张前《音乐二度创作的美学思考》上海音乐学院出版社，2007年版，第23页。

（作者系云南省民族艺术研究院副研究员）

责任编辑：胡耀池