十二木卡姆的历史与现状（上）

□ 迪力夏提·帕尔哈提

一、源远流长的维吾尔族音乐文化

维吾尔族是中华民族大家庭中历史悠久的民族之一，在漫长的历史发展进程中创造了光辉灿烂的文化，创作出了丰富多彩、个性独特的富有鲜明民族特色的音乐艺术，并在世代传承与发展中形成了自己的音乐文化传统。在不同历史时期经历了音乐艺术的产生、发展、繁荣、系统改革等延续过程。维吾尔《十二木卡姆》是研究维吾尔族社会历史、经济文化、民俗风情、道德伦理、哲学宗教等方面的宝贵资料，是维吾尔族人民知识宝库中的精神食粮，也是中华民族文化宝库中一颗璀璨的明珠。

维吾尔族音乐源远流长，古代新疆闻名于世的龟兹乐、疏勒乐、于阗乐、高昌乐、伊州乐和悦般乐都与维吾尔族音乐密切相关。历史上维吾尔族学者写过许多关于音乐理论的专著，如《音乐大全》《论音乐》《音乐的钥匙》《乐师传》等。遗憾的是这些著作大都已经散佚，流传下来的不多。和阗人毛拉·伊斯木吐拉·穆吉孜于1855年前后写的《乐师传》，是迄今发现的唯一的一本关于维吾尔木卡姆历史的著作。作者是一位知识渊博的学者兼乐师，被当时的和阗人誉为“夜莺之王”、“很有文采的高明的文人”。《乐师传》主要通过一些著名乐师兼学者的经历，扼要地阐述了维吾尔音乐和木卡姆的发展。通过一些乐师的轶事，阐明了音乐及乐器对人们的灵魂所产生的巨大影响。该书还指出，古老的维吾尔乐器“卡龙”是中世纪驰名世界的学者艾卜奈斯尔·法拉比创造的。还首次提到16世纪木卡姆演唱家阿曼尼莎王后和音乐家、革新家柯迪尔汗等人。该书对于维吾尔音乐的研究有重要的参考价值。

在维吾尔音乐史上，占有极其重要地位的一部乐典，是传统大型套曲《十二木卡姆》。“木卡姆”一词源自阿拉伯文，原意为“最高的位置”，转义为“大型套曲”。此套曲流传在天山南北各地区，演唱风格各具特点，但均保持其基本曲调。现存共有十二大套，每套均由“木凯迪满”、“琼乃额曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”四个部分组成，包括序歌、叙诵歌曲、叙事组歌、舞蹈组歌、间奏曲及即兴乐曲等。体裁多样，节奏变化复杂，曲调极为丰富。伴奏乐器有沙塔尔、弹拨尔、都塔尔、热瓦甫、艾捷克、卡龙、达甫、萨巴依等维吾尔传统乐器。歌词多用著名诗作、歌谣。具有歌、舞、乐于一体的民族特点。十二套木卡姆共包括170多首歌曲和歌舞曲，72首器乐间奏曲，完全演奏时间长达20余小时。这是一部巨大而完整的，几乎概括了维吾尔族生活状态的音乐史诗，是维吾尔族人民创造的在伊斯兰体系音乐中种类最多、套数最完备、音乐结构也最完善的独特艺术，是维吾尔族人民在历史长河中，继承古代音乐、吸收外来艺术而逐渐融合发展而成的艺术瑰宝。①《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》于2005年被联合国教科文组织命名为“人类口头和非物质文化遗产代表作”。

自秦汉以后，西北少数民族的乐器源源不断地传入中原地区，据《文献通考》乐考称，我国乐器分雅部和胡部，所谓雅部即是古代中原地区原有的乐器，所谓胡部即是从西北少数民族地区传入中原的，胡部乐器如羌笛、横吹、琵琶、箜篌、胡琴、羯鼓、腰鼓、五弦、钹、碰铃、胡笳、筚篥（又名毕毕、笳管、悲篥）、皮皮（又名巴拉满、芦笛）等等，不下数十种。细考起来，这些胡部乐器中有许多都是回鹘人创制的。胡部乐器的传入，大大丰富了中原音乐，成为祖国音乐宝库的一个重要组成部分。

维吾尔族素有歌舞民族的称号。舞蹈艺术具有悠久的历史传统。古代维吾尔族人民常以跳舞、唱歌来表达游牧、狩猎的情景和丰收喜悦的心情。维吾尔族舞蹈不但继承和发展了自己的民间舞，还广泛吸收了新疆地区、中原地区和东西方许多民族乐舞的精华，特别是古代西域文化中心龟兹、疏勒和高昌的乐舞。当时广泛流行的《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》以及在宋代吐鲁番地区的维吾尔族的《乞寒舞》（即“苏幕遮”）等，对丰富和发展维吾尔民族的舞蹈艺术起了极大作用。维吾尔族流传最广的歌舞形式有“赛乃姆”、“多朗舞”、“萨玛舞”、“夏地亚纳舞”、“纳孜尔库姆”等各种舞蹈形式，都有各具特点的动作风格。不同种类的形式，都有特定的节奏。通常把竞技性旋转表演作为舞蹈的高潮，这往往也是舞蹈中风格韵味最突出之处。在维吾尔族传统的民间舞里，还有一些是属于带道具的民间舞蹈形式，如“盘子舞”、“萨帕依舞”、“击石舞”等，它们的共同特点是把道具和优美的舞姿融为一体，击打出悦耳动听的乐音，增加艺术感染力。

“麦西热甫”是维吾尔族的一种传统民间文化娱乐活动形式。其起源可以追溯到古代的祭祀、祈祷、庆典活动。《魏书·高车传》称：“高宗时，五部高车合聚祭天，众至数万。大会，走马杀牲，游绕歌吟忻忻，其俗称自前世以来无盛于此。”这种聚众弹唱歌吟的活动在新疆库车克孜尔千佛洞、吐鲁番伯孜克里克千佛洞壁画中有生动的表现。《突厥语大辞典》中称之为“索尔丘克”和“苏合迪克”的晚会和冬日欢聚，可看作为麦西热甫的雏形。麦西热甫的内容大致包括音乐、舞蹈、歌唱、联句对歌、讲故事、做游戏、说笑话、滑稽表演、即兴吟诵等。由于麦西热甫内容丰富多彩，为人民群众普遍喜爱，是普及和提高群众传统文化艺术的活动空间，2010年被联合国教科文组织命名为“急需保护的非物质文化遗产”。

悠久的维吾尔族音乐文化，是维吾尔族人民在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的总和。

二、《十二木卡姆》的历史

木卡姆，维吾尔语发音为“MUKAM”，她可以分解为——MU+KAM。

MU打头的维吾尔词组、术语多数与规矩、体系、文化息息相关。例如：muahida（公约）；mubarak（恭喜）；mudir（长官）；muhammas（五行诗、五角形）；muhbirlik（新闻业）；mukapat（奖励、奖赏）；munajat（神曲）；munar（塔、碑）；munazira（辩论、争论）；munbar（讲坛、讲台）；munaki（穆纳克葡萄、马奶子葡萄）；mundayija（目录）；muntizim（正规的）；munawwar（优秀的）mupit（神学家、法学家、高级僧侣）；muzey（博物馆）；muhtaram（尊敬的）；muharrir（编辑）；mukawa（封面、装帧）；mukaddas（神圣的）；muallim（教师）等。

KAM打头的维吾尔词组、术语多数与“丰富”、“目标”、“聚集”有关。例如：kamal（完美、崇高的）；kaman（弓）；kamanqa（乐器弓子）；kamqa（鞭子）、kamus（集合、集子、集成）等。

根据维吾尔语言学逻辑推理，“木卡姆”可理解为“传统文明的集成”。

笔者认为，维吾尔木卡姆是以木凯迪满（散板序唱）引入，以规范化的结构程序与调式运用，展示歌曲、器乐曲、舞曲等多乐种丰富变异的大型板式联缀或只曲联缀的组合套曲。

（一）维吾尔木卡姆的早期形态——西域大曲时期

在新疆地区，乐舞文化由来已久，在绿洲农耕文化发展和商业、经济不断繁荣的同时，专以乐舞为生的民间艺人大量进入宫廷、府第成为专业的乐师、舞娘，民间艺术得到了搜集、整理、发展。据史料记载，早在唐代初期，龟兹、疏勒、高昌等地区的乐舞艺术中，已经存在集歌乐、舞乐、器乐于一体的“大曲”形式。

1、《摩诃兜勒》——木卡姆的萌芽

汉晋时期的西域音乐，史载有“摩诃兜勒”。《晋书》卷23中载：“横吹,有双角，即胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，帷得摩诃兜勒一曲。”《摩诃兜勒》中的“摩诃”在古代维吾尔语中意为“大”、“全”或“意境”之意。汉代“相和大曲”里的“艳”即“耶尔”（维吾尔早期对“民歌”的称谓）；“趋”即“奎”（维吾尔早期对“器乐曲”的称谓）；“乱”即“月兰”（维吾尔早期对“歌舞曲”的称谓）。“兜勒”在维吾尔语中依然保留着“乐”或“乐曲”之意，如维吾尔“哈密木卡姆”中的第一部《琼都尔木卡姆》，第二部《乌鲁克都尔木卡姆》，其“都尔”（兜勒）即远古传承下来的宝贵音乐术语或称谓。

《摩诃兜勒》远在公元前二世纪时，即已是流传在现今新疆天山以南地区（或者说在龟兹一带）的一种大型乐曲。而“木卡姆”一名，见诸历史文献的正式记载，是公元四世纪前后龟兹文的《阿拉纳米的故事》中。这故事说的是音乐家维都莎卡·鲁德莎姆喀，为了乞求国王阿拉纳米不要惩罚并驱逐自己，把五位精通“木卡姆”的徒弟，作为礼物，赠送给了王子乌塔拉。②

“李延年因胡曲，更造新声二十八解”。李延年是汉代乐府的大司，著名音乐家，他本人“善歌”，又能“为新声变曲”，在《汉书》和《史记》中都有记载。李延年根据张骞带回中原的“摩诃兜勒”改编了28首乐曲，即：《黄鹊》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤子杨》《望行人》《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上云回》《拥离》《战城南》《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》《莫树》《有所思》《堆子班》《圣人出》《上邪》《临高台》《远如期》《石苗》。这证明，“摩诃兜勒”是一种大型的套曲，否则，李延年没有那么多素材创作出28个新曲。

这一时期的乐器，现存新疆石窟壁画中尚有描绘。尽管这些壁画曾遭到人为和自然的损坏，但仍可以看出汉晋时期西域音乐中已有弦鸣乐器、气鸣乐器、膜鸣乐器和体鸣乐器，已具备很完整的音乐表演形式。其中弦鸣乐器类中有五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、竖箜篌、凤首箜篌、筝。气鸣乐器类中有笛、筚篥、排箫、笙、唢呐。膜鸣乐器类中有羯鼓、腰鼓、答腊鼓。体鸣乐器类中有拍板。从壁画中可以见到14种乐器。当然，这一时期的乐器也可能比现存壁画中所描绘的要多，仅从这14种乐器中不难看出，有来自中原方面的笙、箫、筝、拍板，有来自西亚的竖箜篌、曲颈琵琶，有来自印度的凤首箜篌，但更多的则是西域固有的或再创制的乐器，即五弦、笛、筚篥、唢呐、羯鼓、腰鼓、答腊鼓等。

当时，“于阗乐”早已传入中原。《西京杂记》卷3云：“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段濡妾，……七月七日临百子池，作于阗乐。”这说明，“于阗乐”在公元前2世纪已传入中原，比“摩诃兜勒”传入中原至少要早半个多世纪，可惜这段史载很少被人注意，所以汉代天山南北文化情况往往被人所误读。此外，“龟兹乐”的东渐也有记载。《隋书·音乐志》中载“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声”。《魏书》卷95中有《吕光传》：“（符）坚以吕光为骁骑将军，率众七千讨西域……至龟兹……光以驼二千余头，致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹而还。”这里的“奇伎异戏”不仅有音乐，而且也应有舞蹈、散乐等。吕光西征时间据《晋书》卷114所载为东晋太元十年（即前秦符坚二十一年，公元385年）,说明公元四世纪，“龟兹乐”作为综合艺术形式已经出现，它标志着西域音乐的曙光时期即将结束，兴隆期就要开始了。③

2、龟兹乐——木卡姆的雏形

关于龟兹乐，前面提到吕光西征一事。吕光死后，他所带到中原的龟兹乐便散失于民间。龟兹乐再次活跃于中原，是在公元五世纪。《隋书·音乐志》载：“后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有西国龟兹，齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。”吕光西征在公元385年，后魏统一中原为公元439年，所以龟兹乐传入中原的最早记载是公元四世纪。

关于疏勒乐，《隋书·音乐志》载：“疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。”据《北魏书》载：疏勒乐传入中原是公元436年。

关于高昌乐，《隋书·音乐志》载：“太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年武帝罢掖庭四夷乐，其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。”由此可知“高昌乐”传入中原时间为公元六世纪。

关于悦般乐，悦般是北匈奴的后裔。北匈奴西迁时，有一部分留在龟兹以北，到北魏时，地处南迁后的乌孙之西北。《魏书·乐志》载：“复通西域（公元476年），有以悦般鼓舞没于乐署。”《北史》卷7载：“悦般国，在乌孙西北……仍诏有司以其鼓舞之节，施于乐府。”可知悦般乐是在公元五世纪传入中原。

关于伊州乐，这是唐代西域产生的一种音乐。“伊州”即现今新疆的哈密。唐代崔令钦所著《教坊记》载：“教坊人唯得舞伊州。五天，重来叠去，不离此两曲。”说明“伊州乐”在唐代是很兴盛的。按教坊创置于公元714年（唐开元2年），因此伊州乐的兴起为公元八世纪。由于龟兹乐在西域诸乐中最为繁盛，从公元四世纪兴隆，到七世纪已达到辉煌的盛期。④

提到龟兹乐不得不提起苏祗婆，南北朝时期的龟兹（今新疆库车县）音乐家。据《周书》记载，天和三年（568年），北周武帝宇文邕迎聘突厥木杆可汗之女阿史那氏为皇后，突厥可汗还同时选派了龟兹乐队东遣作为陪嫁。《旧唐书·音乐志》中也记载说：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵。于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”据《隋书·音乐志》记载，音乐家苏祗婆便是在这次西域乐舞大规模东传中，“从突厥皇后入国”的。

苏祗婆擅长弹奏龟兹琵琶，也深谙龟兹乐律，是第一个把龟兹乐律“五旦七声”理论传入中原的音乐家，对中原音乐变革起了重大作用。《隋书·音乐志》中记载：苏祗婆“善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰婆陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即商声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利，华言斛牛声，即变宫声也。译（指大臣郑译）因习而弹之，始得七声之正。然就此七声，又有五旦之声，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均……”这一段话记述了苏祗婆在南北朝时期，就把龟兹乐律“五旦七声”理论传输到内地了。后来正是依靠这个理论体系，有了隋唐燕乐二十八调的。隋唐音乐理论家兼演奏家万常宝主要是依据这套理论重新阐述了已经失传的我国古代音乐旋宫律，而且又以他自己创造的“水尺”为律尺，制定八十四调，并且还按照新制定的音乐律制改造了许多乐器。

在借用龟兹乐律“五旦七声”学说恢复汉民族传统的音乐理论体系的过程中，还有一段小插曲。据《隋书·音乐志》记载:公元581年，结束了南北朝时期分崩离析的混乱局面。杨坚统一了中国，建立了隋朝。杨坚做皇帝的第二年，为了避免“礼乐不兴，国家将亡”的遭遇，就命令几个大臣负责整顿国家乐队，创作歌颂皇恩帝德的新乐曲。可是，当时的乐器很不齐全，传统的乐器又失传了好多，保存下来的一些曲子里也有着鲜明的其他民族的影响，真正懂得的人，又一时找不到。因此，有个大臣就提议说，应该按照南北朝时候梁国的音乐进行加工整理。隋文帝说，梁国音乐是亡国之音，不值得学习，新朝要创作出新乐曲。当时的社会风尚，很崇拜周乐，于是隋文帝就叫大臣找来一个懂得周乐的乐工，按照隋文帝的要求，改换声律，创造新音乐。结果，改个乱七八糟，都没法用。不久，有一位大臣上了一本奏章，请隋文帝下诏，命令几个主管礼乐的大臣一块研究，共同制作新乐曲。可是，这几个大臣各持己见，搞了好几年，又是什么也没搞出来。惹得隋文帝大发雷霆，申斥大臣们说：我做皇帝已经六七年了，难道还能让乐队老唱那些歌颂旧朝的歌曲吗？说完他就要处分那几个负责制作乐曲的大臣。正在这时候，有一个大臣出来讲情，他说：陛下息怒，从前周武王伐纣灭了殷朝，直到周公堡成王的时候，才把礼乐制成，看来要办好这件事，求快是不行的。隋文帝听了态度缓和了，他又下诏招聘天下通晓音乐的人才。大臣郑译是个音乐理论家，他借着这个机会向隋文帝说：我翻了许多从前的音乐书籍，都有七声的说法，可是这七声之中有三声，现在的人们分辨不清了，后来我遇到一个龟兹人叫苏祗婆，他弹琵琶很高明，他用的七个音调和我们古书中记载的七声相比较，恰好完全符合。我已经过一番苦心钻研，写了一部有关音乐理论的乐书，我主张我们应该用七声来写作新乐曲，制造新乐器。隋文帝听了很高兴，就把郑译的乐书公布出来，让大臣们讨论，大家一致认为，七声学说比当时的五声更加完美，都同意参照龟兹乐律来重新整理汉族音乐。这件事足以说明苏祗婆在当时的作用和影响了。

唐代大学者玄奖在所著《大唐西域记》中感叹地说，龟兹乐在中亚是“管弦伎乐，特善诸国”。有关龟兹乐的乐器，在《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》、《唐六典》、《通典》中均有记载。其中《唐六典·协律郎》云：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲”，这里所说的“大曲”，即以许多民歌和歌舞曲组成的套曲，或即木卡姆的前身或雏形。

从现存新疆石窟壁画中描绘的乐器来看，已出现了二十四种。其中弦鸣乐器类中有五弦琵琶、曲颈琵琶、三弦琵琶、四弦阮咸、三弦阮咸、竖箜篌、凤首箜篌、筝。气鸣乐器类中有筚篥、双筚篥、唢呐、排箫、铜角、笙、笛。膜鸣乐器类中有羯鼓、腰鼓、答腊鼓、大鼓。体鸣乐器类中有铜、贝、拍板等。乐器种类较两汉时期丰富得多，这说明龟兹乐已经发展到繁盛阶段。龟兹乐中的这种乐器编排，在现今维吾尔木卡姆音乐中得到继承。如弦鸣乐器类中，现今使用的“热瓦甫”、“弹拨尔”等乐器都是五根弦，显然与龟兹乐中的“五弦”一脉相承；膜鸣乐器中，现今使用的“纳格拉”是从龟兹乐中的“羯鼓”衍变发展来的；气鸣乐器类中，现今使用的“巴拉曼”正是龟兹乐中的“筚篥”。“耐依”正是龟兹乐中的“笛”。“卡尔呐”正是古代龟兹乐中的“铜角”。关于龟兹乐的音乐结构，《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼；解曲有婆伽儿；舞曲有小天，又有疏勒盐”。这里的“歌曲”即声乐部分,“舞曲”显然是指舞蹈,“解曲”一词据《太平御览》卷568中记载，是指一种器乐曲。龟兹乐中的歌曲——解曲——舞曲的三部分音乐结构是木卡姆“琼拉克曼”结构的前身。龟兹乐的四度定弦法在木卡姆乐器上仍在使用。纯律大三度作用于变化音的四分之三音体系在木卡姆中仍然是一个显著的特点。龟兹乐中的各种舞蹈姿态在木卡姆里得到继承。

歌曲—解曲—舞曲的音乐结构，与现今维吾尔木卡姆有密切关系。如十二木卡姆中的“琼拉克曼”就是这种结构：

1、歌曲部分：序唱—太孜—奴斯赫—小赛勒克……

2、解曲部分：太孜间奏曲—奴斯赫间奏曲—小赛勒克间奏曲……

3、舞曲部分：朱拉—赛乃姆—帕西路—太喀特……

这里需要指出一点，现今维吾尔木卡姆中歌曲与解曲部分往往交替进行，与龟兹乐的结构有所区别。但从总体上看，木卡姆的确是继承了龟兹乐的音乐结构。⑤

龟兹乐中的乐曲,《隋书·音乐志》中只记载了四首。实际上，龟兹乐曲当不止这些。在《隋书》卷15中就另有记载：“炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮。令乐工白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑催藏，哀音断绝。”

白明达，西域龟兹（今新疆库车）人，是一位从隋炀帝开皇初年（581年）至唐太宗贞观末年（649年）期间活跃于华夏艺坛的著名音乐家。隋炀帝时任官乐正，负责宫中西域乐舞的排练。唐太宗时担任“太乐府”的职务，负责音乐、舞蹈的排练演出。白明达精通乐律，擅长作曲。帝悦之无已，谓幸臣曰：“多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多则能造曲。此理之然也。”“因语明达云：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王。我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”⑥这段记载，明确地指出白明达创作的14首乐曲名称和强烈的艺术感染力量。白明达的音乐创作活动，在唐人崔令钦的《教坊记》中也有记载：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨闻莺声，命歌工白明达写之《春莺啭》，后亦为舞曲。”《春莺啭》是唐代社会风靡一时的软舞曲。白明达是西域维吾尔族杰出的音乐家，他以自己的实践活动，给古老的中原文化输入了新的艺术血液，推动了我国古代音乐文化的发展。他的这分贡献，各族人民是永远不会忘记的。

此外，唐代疏勒音乐家裴神符也创作了不少乐曲。裴神符，又名裴洛儿，一作路儿，或赂儿。西域疏勒（今新疆喀什市）人，唐代初年著名的维吾尔族音乐家。他始为太常乐工，后受聘为宫廷乐师。《通典》卷146中载：“初，太宗贞观末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗悦之。高宗之末，其技遂盛流于时矣。”《唐音癸签》卷十四中记载说：“胜蛮奴、火凤、倾杯乐，贞观中裴神符作此三曲，声度清美，太宗深悦之，盛行于时。”其中的《火凤》曲，不仅在中原地区广泛流传，而且在流传中不断改进发展。如“法曲部”中的《真火凤》，“胡曲部”中的《急火凤》，都是由裴神符的《火凤》曲改编成的。

裴神符会弹奏多种乐器，尤其以擅长琵琶而名冠京师长安（今西安市）。在多年的演奏实践中，他首先废除了传统的木拨弹奏法，代之以手指弹奏的新方法，这对丰富和发展琵琶的演技具有重要的创新意义。对此，《通典》中记载说：“旧弹琵琶，皆用木拨弹之。大唐贞观中，始有手弹之法，今所谓掐琵琶者是也。”《新唐书·礼乐志》中也记载说：“五弦如琵琶而小，北国所出，旧以木拨弹。乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人习为掐琵琶。”

裴神符是西域音乐家向中原人民献技传艺的著名代表人物之一。通过他的实践活动，促进了中原艺术和西域艺术的大融合、大发展，他们为中华民族的文化事业做出了重要的贡献。

白明达创作的《春莺转》和裴神符创作的《火凤》，在中原极为盛行。唐代大诗人元稹有《法曲》诗为证：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。”

在龟兹乐中经常记载有一种“盐曲”，最早是《隋书·音乐志》中所云“疏勒盐”。据张鸳《朝野金载》中所载，“盐”为快板的意思。又据张德浪《诗徽》中记载：“乐府有昔昔盐，传自戎部，盖疏勒曲也。”可以清楚地看出，“疏勒盐”决不是一首乐曲。综合各史所记，有“要杀盐”、“突厥盐”、“舞鹤盐”等，均与“疏勒盐”有关系。因此，龟兹乐中“疏勒盐”是一种节奏较快的组曲形式，与汉代“摩诃兜勒”应有承继关系。“疏勒”就是现今新疆的“喀什”。喀什木卡姆也是一种套曲形式，当与“疏勒盐”有密切联系。有关龟兹乐的调式音阶理论，《隋书·音乐志》中有五旦七声之说，五旦即黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗。七声即娑陀力、鸡识、沙识、沙候加滥、沙腊、般赡、俟利箑。从《隋书》的记载来看，龟兹乐中清角运用比变徵使用得多。清角要比宫音高纯四度，因此，龟兹乐中不能使用三分损益法，必须采取反生法，即从黄钟直接生仲吕。由于龟兹乐中的般赡、沙识、俟利箑三声与三分损益的七声音阶相比，都低一个古代音差（22音分），所以，龟兹乐是一种纯律。又因为纯律是一种自然律，音差累积使纯律大半音再加两个纯律音差即产生四分之三音。这样龟兹乐音阶中就出现了中立三度和中立六度。具体言之，就是龟兹苏抵婆七调中的“沙候加滥”和“俟利箑”与古音阶的变徵和变宫在高度上不同，是属于中立三度和中立六度。因此，龟兹乐是纯律与五度相生律并存，而且具有四分之三音，其律制不是单一的形式，而是交叉并存的。现今维吾尔木卡姆的律制，也是这种情况。经过测音数据证实，喀什木卡姆的音律，近于纯律或四分之三音，尚有五度相生律的特点。

这些事实说明，木卡姆继承了古代龟兹乐的传统，维吾尔木卡姆与龟兹乐有着血缘关系，龟兹乐对现今木卡姆音乐有着直接而深远的影响。

3、维吾尔族先民的民歌和乐器

维吾尔族先民在以游牧为生的草原文化时期的音乐分为民间音乐和宗教音乐两部分。民间音乐有民歌、器乐、歌舞音乐等；宗教音乐主要是指萨满教音乐。

维吾尔先民民歌以诗作词的叫“耶尔”，用无词义的音节、数字及不具备诗歌韵律的语言歌词的，习惯上不称作“耶尔”。民歌都和一定的劳动生产活动及风俗密切结合，每种民歌都有具体的用途和社会功能。

“耶尔”从节拍节奏上可分为“长调”和“短调”两类。长调包括牧歌、风俗歌、叙事歌等；短调包括“奶幼畜歌”、“垛草歌”和催眠歌等。牧歌是长调的代表，“玛阿勒耶尔”是在放牧中演唱的歌曲。按所放牧的牧畜不同，又分“牧羊歌”、“牧牛歌”、“牧驼歌”等几种，都是即兴编词演唱的。牧歌悠扬、开阔，热情奔放，曲调高亢，朴素动人，节奏较为自由。

维吾尔族先民在以游牧为生的草原文化时期的主要乐器为“火不思”。“火不思”也是乐器的统称。塔里木绿洲的“琵琶”不是指一种乐器，而是“弦鸣弹拨乐器”的总称。

“火不思”在汉文史籍中，有过多种不同的译名。如浑不似、胡拨四、虎拨思、琥珀词、和必斯等，皆从阿尔泰语系古突厥语Kopuz（拉丁转写为Khopuz）一词音译而来。古回鹘文本《两王子的故事》中，曾提及Kopuz之名。古代北方的其他民族，虽然语系相同，但因语族、语支或方言的差异，则出现有各种变化的称谓。如柯尔克孜语称为komuz，哈萨克语为Kobus。传至蒙古，书面写法为Khobus（拉丁转写），口语则读为：Khobis或Hobls。

有关火不思乐器的型制与构造等，元代以前各种史籍未见有详细记载。1905年勒柯克（LeCoq）在新疆吐鲁番柏孜克里克窃得一画。图中绘有一儿童手持乐器正在弹奏的形象。其乐器形制与近代所知火不思极为相似，琴头上四轸并列一侧；琴身有棱角，并于琴面下部蒙以皮革，是用手指弹拨的四弦火不思乐器。据考古鉴定，认为该绘画年代不晚于公元九世纪。说明唐代不仅在北方草原上使用过这种乐器，还由回鹘人将其传至吐鲁番盆地。

公元九世纪中叶以后，北方草原上的一些民族先后向西迁徙。由于民族的变迁，宗教信仰的改变，以及文化交流等原因，维吾尔人吸纳了许多新型乐器，逐渐舍弃了原来用过的火不思乐器及这个乐器的统称概念。⑦

（二）《十二木卡姆》的确立期

公元九世纪后，随着喀喇汗王朝和西州回鹘汗国的建立，塔里木盆地当地原有的文化受到了漠北草原文化的冲击。回鹘民族的文化机制也从草原游牧转为绿洲农耕，一种新型的“回鹘—西域音乐文化”得以形成，“西域乐舞”亦被融合其中。伊斯兰教逐渐成为新疆维吾尔等民族的主要信仰，促进了这一地区音乐文化的变异，西域大曲正是在这个时期披上了木卡姆的“外衣”。新疆维吾尔木卡姆既继承西域大曲歌舞乐三位一体的形式与结构，又深受多元文化的影响，并产生变化。“西域大曲”的称谓和内涵，至迟在公元14世纪逐渐被“木卡姆”所涵盖，由此标志着新疆维吾尔十二木卡姆艺术的确立。⑧

这一时期最主要的现象有两个：一是维吾尔开始逐渐成为西域的主体民族之一；二是公元十一世纪初叶，维吾尔族开始信奉伊斯兰教，为此，周菁葆先生称此时期为西域音乐的“异向发展时期”。因为以龟兹乐为代表的西域音乐属于佛教文化范畴，如果没有喀喇汗王朝扩展伊斯兰教势力，本可以在固有基础上继续发展，但由于伊斯兰教势力在天山南北的影响，使西域音乐不得不向新的模式变革，从而使维吾尔文化发生了重大变化。

喀喇汗王朝（亦称黑汗王朝）是公元10～13世纪初回鹘人在中亚及今新疆喀什和田地区建立的伊斯兰王朝。这一时期出现的《福乐智慧》和《突厥语大词典》两部巨著，标志着喀喇汗王朝的文化具有相当高的水平。公元十一世纪于阗乐、龟兹乐、疏勒乐先后进入中亚、西亚地区。同样，波斯、阿拉伯音乐也开始东渐。龟兹音乐、巴格达音乐、波斯音乐在这里汇合，木卡姆调式开始出现，关于音阶、音程节奏、乐律等音乐理论开始有了新的名称。突厥音乐家法拉比（卒于公元950年）的《卓越的全书》对音乐结构和特点，音乐来源和演变，乐调的性质和使用，做了深入的研究和总结。法拉比的学生，生于布哈拉的维吾尔著名哲学家、音乐家伊本·西纳（981-1037）则建立起十二个调式理论：1、“拉哈威”，此为散曲之意，是上曲，下曲为艾介姆；2、“侯赛因”，此为伊本·西纳的家乡，在布哈拉；3、“拉斯特”，此为“强音之意”；4、“希加兹”，此为阿拉伯西北部的地名，是一个半月形的地区，也称“半月地”，滨临红海；5、“阿布”，亦称abe qexmem（泪泉）ahu qexmem（鹿眼、羚羊眼、黑眼睛）；6、“布祖克”，盖言大也；7、“伊拉克”，亦称伊拉克戈壁，系戈壁的名称，地在巴格达西南，波斯人莫沃拉纳·阿里（1470-1505）朝觐麦加，路过此地时，创作了这一木卡姆；8、“兹拉夫干”，此为河水名，即中亚的那密水；9、“纳瓦”，此为“美妙的声响”之意；10、“乌夏克”，此为“情人”、“恋人”、“恋曲”之意；11、“赞克拉”，此为“黄玫瑰花”之意；12、“塞力克”，此可能为“疏勒”之意。⑨这十二个调式是木卡姆音乐的基础。公元十三世纪，突厥音乐家苏菲丁·艾尔玛威第一个提出了“木卡姆”这个音乐术语，并设计了调式的各种类型。

在乐器方面，突厥人的“库布兹”被阿拉伯人采用；龟兹的“五弦”乐器对阿拉伯音乐产生影响；法拉比改革的“卡龙”得到了广泛的运用；波斯人的“卡曼恰”传入中亚地区流传使用。这些乐器的组合，形成了木卡姆的伴奏基础形式。

阿布都卡得尔·买儿哈里提到的中亚帖木儿汗国（1370-1507）王宫演出的木卡姆名称有乌夏克、纳瓦、布塞丽克、拉斯特、胡赛因、赫加孜、拉玛维、赞古拉、依拉克、伊斯夫安、兹拉夫干、布祖鲁克等12个；中亚著名诗人、哲学家、音乐家纳瓦依（1441-1501）在《格则勒》（情歌）中提到过的木卡姆名称有拉克、拉斯特、胡赛因、希加孜、巴雅特、依拉克、艾介姆、诺如孜、乌夏克、纳瓦等10个；中亚著名诗人麦希来夫（1640-1711）的诗歌中提到的木卡姆名称有巴雅特、且比亚特、阿布且希马、纳瓦、胡赛因、艾介姆、潘吉尕、乌夏克、拉克、木夏乌热克等10个。

公元十四世纪，察合台汗国在中亚建立。其势力范围包括天山南北、河中地区，甚至伊朗高原的部分地区。这一时期形成了一种新的语言——察合台语。察合台语以维吾尔语为主，融合了波斯、阿拉伯、塔吉克、蒙古等语，成为一种综合型语言。因此，波斯语、阿拉伯语借词大量涌进维吾尔语中，维吾尔中一部分知识分子放弃了自己的语言，开始用波斯、阿拉伯语进行创作。

察合台汗国的文化交融，促使维吾尔音乐冠上了外来术语。自公元十三世纪苏菲丁提出采用木卡姆作为音乐术语后，维吾尔逐渐放弃了原来通称的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等大曲名称。⑩十四世纪维吾尔开始采用木卡姆术语，随着伊斯兰教在新疆的逐步确立，元末明初人陶宗仪的《南村辍耕录》卷二十八中记录了三首“回回曲”的曲名——《伉里》、《马黑某当当》、《清泉当当》。其中《马黑某当当》最为木卡姆研究者关注。冯文慈先生认为，由于《马黑某当当》之外还有一首《清泉当当》，可知“当当”大概是一种乐曲品种方面的专门术语。再根据“马黑某”当来自音译，论者多推测它是“木卡姆”的别译。《南村辍耕录》的作者陶宗仪是浙江黄岩人，后又居住在江苏松江（今属上海市）。如果《马黑某当当》确是属于木卡姆音乐的某种作品的推测不错，那么就可以说，最迟到元末明初时期，在江浙沿海一带，已经知道木卡姆音乐在流传的信息。⑪

十五世纪木卡姆术语便普及到天山南北，维吾尔古典音乐基本上都采用了波斯、阿拉伯语名称。

十四世纪中叶，文学园地呈现出欣欣向荣的景象。先后有穆罕默德·花喇子密、鲁提菲、阿塔依、赛喀克等一大批诗人作家崛起。到了十五世纪的纳瓦依时期，维吾尔文学臻于高峰。许多诗人对于音乐都非常精通。有不少人还直接参加整理、审订，甚至还创作出了木卡姆。比如诗人赛喀克就是迄今仍享誉盛名的“巴亚特木卡姆”的作曲家。又如和伟大诗人纳瓦依一起相处40年的帕里望·穆罕默德·库什腾格，就是一位杰出的作曲家、雕塑家和学识渊博、阅历丰富的学者。

穆罕默德·花喇子密，察合台汗国时期的维吾尔族诗人，木卡姆词作家。长诗《爱情书》的作者。据突厥人姓名的组成规则，以及在《爱情书》中注明的写作年代（回历754年，即公元1353至1354年）和作品的内容、写作风格和时代特点推测，诗人大约出生在14世纪上半叶，一生多在花喇子模寄居

清真寺，孤身伴书，从事创作。

《爱情书》（或译作《爱情书筒》）是穆罕默德·花喇子密的代表作。这部长诗共计六百多行，分十一章，每章冠以标题，用当时最常见的马斯纳

维双行诗的格律写成。每一章都是一篇可单独成篇的情诗，十一章即十一封情书。诗人以精湛的语言艺术，浓烈的抒情手法，颂扬人类纯真的爱情，激发人们热爱人生，热爱生活，追求真挚的爱情。这种积极向上的思想与当时盛行一时的厌弃今世、向往来世的颓废宗教观念针锋相对，显示了作品的现实主义精神。

鲁提菲（1366-1465），又译作鲁提裴、鲁提维，或鲁特菲，明朝时期中亚著名维吾尔族诗人，木卡姆词作家。关于他的出生地，一说是喀什噶尔，一说是希拉塔城。当时，由于某些历史原因，文化中心已从喀什噶尔移到中亚河中地区，许多文人汇集于此，鲁提菲便是其中之一。他善用突厥语、波斯语两种文字写作，有两部诗集传世。一是荟萃短章抒情诗的《鲁提菲诗集》，收格则勒280首，颂诗两篇，偶感18首，还有一些“吐尤克”诗（古典诗歌的一种特殊格律）。二是长篇叙事诗《古丽和诺鲁兹》。

鲁提菲一生穷困潦倒，因此他的诗作常借爱情题材，诉说他对当时社会的不满之情。他的抒情诗主角（即诗人自我）往往是一位主张爱情自由、并为此献身的忠贞恋人。在他看来，人世上再没有比自己的情人更可爱，“情人的美容好比皎月”，“像情人皓齿般的珍珠，在阿丹的珠宝库也难以寻觅”。面对这种不可抗御的爱的强大引力，诗人甘愿屈身为乞丐，而要把情人奉为帝王，置爱情于一切事物之上。

然而，在诗人生活的社会环境中，人类的爱情自由却遭受着重重磨难。诗人作为抒情诗中的主角，灵魂在情火中燃烧，心儿血痕斑斑，箭一样笔直的身躯变成了弯弓，脸色像金子一般发黄，他悲伤地控诉世道的不公。诗人的呼喊呻吟，即是当时因爱情悲剧而毁灭的千万个有情人的血泪控诉。这就赋予了鲁提菲诗作的思想内容具有深刻的社会意义，从而显示了他的抒情诗作在他所处的那个时代的现实价值。

鲁提菲的爱情题材作品的主题思想在他的浪漫主义叙事长诗《古丽和诺鲁兹》中得到了更为深刻和完满的表达。这部长诗通过对纳沃夏德王子诺鲁兹与德尔哈尔公主古丽战胜艰难险阻，终成眷属的经历的描写，表现了忠贞不渝的爱情必将获胜的美好愿望。

总括起来看，鲁提菲的诗作以其丰富的想象、精美的语言在他那个时代著称于世，因而他被同代人誉为文坛上的“语言大师”，而后起的大诗人纳瓦依又给他加上了“语言皇帝”的王冠。此外，鲁提菲还是当时杰出的思想家和文学翻译家。他在文学、史学、哲学诸方面的自著颇多，大约有二十余部。因此纳瓦依称赞他是“一位极其珍贵的传家宝式的人物”。他曾将谢莱甫丁·艾利、雅孜迪的历史名著《凯旋书》（也译作《武功记》）从波斯文译为维吾尔文，可惜这部译作至今下落不明。鲁提菲的一生，始终处在贫穷之中，然而由于他精神生活的富有，却振奋地活到99岁高龄。⑫

赛喀克，明朝时期维吾尔著名诗人，《十二木卡姆》词作家、作曲家。是突厥学者赛拉吉丁·阿布·花刺子弥·赛喀克的后裔，曾经活跃于当时的中亚文化中心撒马尔罕、哈烈一带。他的文学造诣很深，以创作优美的抒情诗而著称。其作品流传至今的有格则勒50首，语言通俗，思想感情深厚，内容广泛，文笔流畅。他是15世纪发展了赞美诗歌体“堪塞旦”的重要人物。“巴亚特木卡姆”的作曲出于他之手。

诗人纳瓦依在他的《群芳雅会》（又作《群英盛会》）一书中，对赛喀克评价极高，把他和鲁提菲、阿塔依并列，誉为一代文坛的代表人物。

赛喀克作品的内容大体与鲁提菲、阿塔依的创作相似，主要是借爱情题材，揭露人间不平、鞭挞宗教桎梏和封建束缚；颂扬忠诚、正直、纯洁等人类的美德。从他的作品中信手拈来的诗句足以展示他那勇士般的战斗风格：

修道士一见你的青丝，抛弃了信仰，他把脖子上的念珠当腰带，系在腰上。这一语道破了宗教界中那些假道学的丑恶嘴脸。文笔犀利透辟，揭露淋漓尽致，其作品为后来者开拓了新的园地，提供了充足的沃土和水源。⑬

阿塔依，明朝时期著名的维吾尔诗人，《十二木卡姆》词作家，15世纪生于塔什干和赛里木之间的一个村子里。他是著名诗人艾合买德·雅萨维的近亲黎斯麦里大伯的后裔。他之所以取“阿塔依”这个笔名，主要是因为当时伊斯兰教苏菲派的许多信徒都自称“××阿塔”，而他正是出生在这样的生活圈子里的人。

在阿塔依生活的年代，中亚的文化中心已从喀什噶尔转移到撒马尔罕、哈烈、巴里赫等城市，许多学者、作家和诗人都汇集到那里从事学术、文学活动，阿塔依就是其中之一。14世纪到15世纪末，是促使维吾尔文学从思想内容、艺术形式到风格、手法得到很大丰富与发展的时期。这一时期的尖锐冲突主要表现在两个方面：一是以歌颂忠贞爱情为主要内容的进步文学与宣场神秘主义、遁世哲学的苏菲派文学之间的抗衡；二是倡导用本民族语言从事创作与一味主张用阿拉伯语、波斯语进行写作的较量。在这场斗争中，阿塔依始终站在维护民族尊严的进步力量一边，他与鲁提菲、赛喀克一起，并肩战斗，并以他们自己的创作实践，显示了本民族语言独具的风采，充分发挥了它所特有的优势，歌颂了现实人生之美，嘲笑了遁世主义之可悲。

阿塔依是一位以抒情见长的诗人，他在一首抒情诗里写道：修道士劝导我死后要去天国乐园，情人啊！我怎能远离你春花般的容颜。

阿塔依的作品语言纯净，思想深邃，感情真挚，艺术高超。他以自己的创作推动了维吾尔传统的格则勒诗体和整个抒情文学的发展。⑭

扎尼木丁·艾里希尔·纳瓦依（1441—1501），明朝时期中亚杰出的思想家、音乐家、文学家、大诗人。《十二木卡姆》中大部分唱词出自他手。

他出生于成吉思汗的后裔所创建的呼罗珊王朝的首府赫拉特（哈烈）城。先世出自显贵的蒙古巴尔拉斯部族，父亲格牙斯丁（厄亚斯丁）曾任布则瓦尔的总督。

呼罗珊王朝以伊斯兰教为国教，首府赫拉特城一时成为中亚文化的一大中心。纳瓦依在这里自幼受到良好的教育，4岁入学，聪明颖慧，记忆惊人，能背诵大量波斯、塔吉克诗文。及长，不断研习维吾尔、波斯、阿拉伯的语言文学以及历史、哲学、天文、历算等。还攻习过绘画、音乐，在文化领域的诸方面都取得了卓越成就。

纳瓦依15岁登上诗坛，童年的诗作，就受到了前辈诗人鲁提菲的赞赏。他以毕生的主要精力从事文学创作和学术研究。即使在他担任掌玺大臣和位尊一人之下的宰相要职的时候，也从未停止过创作与著述活动。他的维吾尔文诗作，主要有《五卷书》和《四卷书》。《五卷书》收录了《正义者的惊愕》、《帕尔哈德与西琳》、《莱丽与麦吉侬》、《七星图》、《亚历山大的城堡》等五部长篇叙事诗。以《深邃的宝库》命名的《四卷集》，是一部包括了十六种格律的抒情诗集，收录了3130首短章，共48803行。此外，纳瓦依还写了许多文艺作品和学术论著，其中有：表现诗人哲学观点的长诗《鸟类的语言》、赞颂社会各种职业的长诗《情之所钟》、分析阐述赞歌韵律的《韵律的标准》，以及介绍前代和当代诗人的《艺坛荟萃》等共三十多部。还以“法尼”为笔名写过不少波斯文诗篇。

纳瓦依虽然出身名门显贵，但是，童年时期他的家庭曾遭到前任国王的打击迫害，辗转流徙，贫愁交加，饱尝世间辛酸，熟睹人生疮痍，这对他的思想产生了巨大的影响，使他成为一位伟大的人道主义者。在他担任宰相期间，曾经采取过不少抑制豪门权贵，保护民众权益的措施。还大力提倡学术，奖掖后学，对繁荣文化艺术做出了重要贡献。他的作品始终贯穿着人道主义思想，讴歌正义、善良、智慧、勤劳；追求事物的真善美。揭露残暴、昏昧、奸诈、伪善；鞭挞事物的假丑恶。他的叙事长诗中的主人公，特别是他在史诗《帕尔哈德与西琳》中塑造的不朽形象——中国王子帕尔哈德，正是勇敢、善良、勤劳、智慧的化身。

纳瓦依的文学创作继承和发扬了先辈维吾尔诗人阿塔依、赛喀克，特别是鲁提菲的优良传统，把维吾尔的诗歌艺术推向一个新的高峰。他的抒情诗，内容丰富，形式多样，形象鲜明，语言流畅，历来被奉为抒情诗的典范。在苏菲教派的遁世主义思想逆流弥漫着中世纪中亚精神世界之际，纳瓦依的抒情诗却一扫苦行僧们的玄虚说教，充满了对人世间美好事物的追求和向往，使人们犹如在荆棘丛中发现了艳丽的玫瑰，雀噪中听到了夜莺的歌声，耳目为之一新。正因为如此，五百多年来，人们一直把他尊为维吾尔诗歌的鼻祖，从他的诗作中汲取了丰富的营养和广博的教益。他的诗篇曾被中亚各地的伊斯兰教经学院作为题材，不仅为文人所诵读，也在民间广为流传。维吾尔古典音乐《十二木卡姆》的唱词中，就有不少纳瓦依的诗篇，被之以管弦，传唱至今。其思想之精辟，令人赞叹不已。

纳瓦依以他的创作和著述的多种实践，被誉为“语言大师”。为捍卫本民族语言的纯洁性，他曾对当时文人中流行的崇尚波斯文，鄙弃维吾尔文的倾向进行过不屈不挠的斗争。他不仅以自己的创作实践证实了维吾尔语言的丰富性和优美性，而且还特意撰写了一部名为《两种语言的争辩》的专著。早在纳瓦依出世之前，已经形成了一种中亚书面语言，被称之为“察合台语”。察合台语是于13、14世纪在察合台帝国和金帐汗国的几个文化中心发展起来的，它的古典形式，是在帖木尔时期特别是于15世纪最后确立的。当时作家们使用这种方言创作出丰富的文学作品。可是当纳瓦依在文坛上取得巨大成就之后，许多作家都在自觉或不自觉地模仿着纳瓦依，到了16、17世纪就形成了所谓“纳瓦依的语言”，从而就不再提什么“察合台语”了，由此可知纳瓦依的影响之大之深了。与此同时，也充分肯定了纳瓦依在维吾尔语言不断完善的进程中，所做出的重要贡献。⑮

喀什木卡姆中的“恰日尕”,即波斯语第四位之意，维吾尔人用这个术语称呼第四套木卡姆。“潘吉尕”在波斯语中是第五位之意，维吾尔人用它称呼第五套木卡姆。此外，像“乌夏克”是阿拉伯语情人之意。“木夏乌热克”阿拉伯语为协商、研究。“巴雅特”，阿拉伯语用指突厥民族等等。在维吾尔木卡姆的借用语中,只有“潘吉尕”和“恰日尕”准确运用了波斯语的名称。而“巴雅特”、“艾介姆”、“且比亚特”虽然是阿拉伯语，但是指非阿拉伯人，维吾尔人采用这些术语冠称木卡姆，很明显是为了证明这是维吾尔人的音乐，而不是阿拉伯的。维吾尔木卡姆虽然采用了这些术语，但不过是作为某个乐曲的名称，而不是像波斯、阿拉伯那样有什么特定的含义。波斯、阿拉伯文化对维吾尔的影响，不仅表现在外来术语的使用，更重要的是促使维吾尔乐器发生了某种变革。

这种变革正是维吾尔音乐和波斯、阿拉伯音乐相互融合的结果。它表现在四个方面：第一，维吾尔人固有的乐器随着木卡姆西渐，曾传到了波斯、阿拉伯，从而产生了新的名称，之后又回到它的故乡——西域。如“纳格拉”原来是古代西域音乐中的“正鼓”与“和鼓”，传到阿拉伯后才有这一新的名称。“唢呐”这一乐器公元三世纪在龟兹壁画中已出现，公元十世纪法拉比用“苏尔奈”称呼，传到了阿拉伯，之后这个新名称回到了西域，被维吾尔人所接受。古代龟兹乐中的“筚篥”传到阿拉伯后有了一个新名称“巴拉曼”，之后，维吾尔人使用了这个术语。第二，维吾尔固有乐器采用了阿拉伯术语，但二者的形制并不一样。如笛子，随着波斯、阿拉伯文化的东渐，维吾尔人采用了“耐依”这个新名称。但是，阿拉伯的“耐依”是竖吹的长笛，而维吾尔则是横笛，二者形制有本质的区别。第三，维吾尔人吸收了波斯、阿拉伯乐器，并逐渐替代了原有的一些乐器。如：“达夫”，源自西亚，维吾尔人采用了它，加上固有羯鼓类乐器而形成了新的膜鸣乐器组合，把过去的毛员鼓、都昙鼓、腰鼓逐渐废弃了。第四，维吾尔用波斯、阿拉伯的乐器名为新研制出来的乐器命名。如“弹拨尔”，阿拉伯使用的这个乐器是四根弦或六根弦，而维吾尔则是五根弦，二者形制也不一样。五弦乐器是维吾尔的传统乐器，在古代龟兹壁画中便是以五弦为代表的。维吾尔人在五弦的基础上研制了弹拨尔，采用了阿拉伯乐器的名称。“喇巴卜”，源自阿拉伯语。但阿拉伯人指它是一种弦乐器，而维吾尔借用这个名称来指弹拨乐器，二者形制毫无关系。又如“萨他尔”，这个乐器名称可能是由波斯的“塞塔尔”演变而来。“塔尔”，波斯语是弦的意思，伊朗的“塞塔尔”是一种弹拨乐器，而维吾尔的“萨他尔”则是弓弦乐器，二者也不相同。“艾捷克”是在波斯的“卡曼恰”基础上发展产生的，但是波斯从不用“艾捷克”这个术语。维吾尔多朗艾捷克虽类似波斯的“卡曼恰”，但却多了十根共鸣弦，成为一种新的乐器。所以维吾尔人用“艾捷克”来称呼，表示这是本民族的乐器。

综上所述，维吾尔乐器虽然发生了某些变革，但主体上是继承了古代龟兹乐器的传统，如龟兹乐的弦鸣乐器以五弦为代表，膜鸣乐器以羯鼓为代表，气鸣乐器以筚篥为代表。而变革后的乐器中，热瓦甫、弹拨尔都是五根弦，纳格拉源自羯鼓，巴拉曼就是筚篥。当然，维吾尔在外来音乐的影响下也使用了波斯、阿拉伯乐器，如“达夫”（也称“达卜”），此外如萨他尔、艾介克等乐器，确是借鉴了波斯、印度乐器的某些特点。⑯（未完待续）

注释：

①阿布都克里木·热合曼《维吾尔文学史》新疆大学出版社，1998年7月版。

②李国香《十二木卡姆史略》载《西北民族学院学报》1989年第2期。

③周菁葆《维吾尔木卡姆形成发展述略》载《新疆社会科学》1990年第1期。

④周菁葆《维吾尔木卡姆形成发展述略》载《新疆社会科学》1990年第1期。

⑤周菁葆《维吾尔木卡姆形成发展述略》载《新疆社会科学》1990年第1期。

⑥《隋书》卷15《音乐志》。

⑦迪力夏提·帕尔哈提：国际青年基金课题《维吾尔音乐史》。

⑧《中国维吾尔木卡姆艺术》申报联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”申报书。

⑨李国香《十二木卡姆史略》载《西北民族学院学报》1989年第2期。

⑩周菁葆《维吾尔木卡姆形成发展史述略》载《新疆社会科学》1990年第1期。

⑪冯文慈《中外音乐交流史》，湖南教育出版社1998年版，第213页。

⑫⑬⑭⑮周绍祖《西域文化名人志》新疆人民出版社，2006年5月版。

⑯周菁葆《维吾尔木卡姆形成发展史述略》载《新疆社会科学》1990年第1期。

(本文图片由金炜提供)