《明天记得爱上我》的多元性别与女性主体意识探讨

周 静

《明天记得爱上我》的多元性别与女性主体意识探讨

周 静

文章以2013年李烈监制、陈骏霖导演的影片《明天记得爱上我》为研究对象，采取文本分析的方法，借由黑格尔的主奴关系、拉康的召唤理论以及巴特勒的性别理论等为基础，来探讨文本中出现的酷儿形象以及女性在婚姻这道围城前所显现的女性主体意识。

明天记得爱上我 女性 主体

2013年，师从杨德昌的导演陈俊霖继《一页台北》之后，与监制过《囧男孩》《翻滚吧！阿信》的李烈互相合作，打造出了电影《明天记得爱上我》。影片被《华尔街日报》选为“2013年最值得关注十部亚洲电影”之一，并获芝加哥酷儿雨果奖①。

影片在叙事形式上以处于婚姻中的阿凤与伟中的情感生活为主线，以即将步入婚姻殿堂的Mandy和三三的感情纠葛为副线，双线交织，同时穿插了Stephen与许佳真自在的婚姻生活，反映了亚洲同性群体假结婚现象以及部分女性人员的“婚前恐惧症”症状。对于这类沉重的现实题材，导演一方面追求真实，想要“拍出台北本身的样子，像是平常会见到的大卖场、小公园、办公大楼这些符合我们生活的印象和场景”②；另一方面，也采用一些轻松的影像元素，例如伟中脱离现实的想象、Mandy与韩剧男主角的“超时空”对话以及阿凤身穿紫色制服唱着60年代金曲的样子，都颇具喜剧氛围，渗透着一种魔幻现实主义的色彩。

本文主要以伟中为研究对象，探讨其在异性恋父权体制中处理主体位置与原初欲望的过程，试图还原一个酷儿在与异性进入婚姻仪式后的内心状态，寻找亚洲同性恋群体假结婚的原因。同时，文本也以阿凤、Mandy以及许佳真为研究对象，探究女性在同一生理性别背后多元化的个体意识，挖掘其女性主体意识的觉醒。

一、多元性别的酷儿形象

在研究酷儿形象时，回顾英文“酷儿”(queer）—词的语义嬗变显得尤为重要：在英文语境或者英美背景中，“酷儿”一词最初无关乎“性”，却在20世纪中叶成为诋毁“性少数族群”(gender and sexual minorities，包括男女同志乃至一切不符合异性恋规范的跨性别群体，亦即大众话语中所谓“LGBT群体”（lesbian，gay，bisexual，and transgender community）的仇恨话语，继而又成为少数族群反抗偏见的工具，被赋予了戏仿的意味③。

巴特勒指出，“作为一种话语实践，‘酷儿’术语曾被用来羞辱特定对象”④，然而最终，这种“羞辱式的召唤”又重新“指向一系列全新而积极的意义”，也就是说，酷儿的范围在今天已经越来越广泛，它甚至可以泛指所有抗拒主流规范、主流话语霸权秩序的“不安定因素”。

在《明天记得爱上我》中，不仅出现了阿凤、Mandy、三三等正常的男女异性恋群体，同时也塑造了伟中、Thomas、Stephen以及许佳真等具有同性倾向的酷儿形象。而在这部影片中，导演“着墨”最多的则是中年伟中。本节主要以影片中伟中这一酷儿角色为研究对象，探讨其在追求主体地位时的“受造”过程以及对于自我性别身份的认同过程。

在阿尔都塞看来，主体建构是实在的现实过程，此过程需要借由“仪式”进行，仪式化的操演令“理想主体”成为现实。所谓“主体性”正是仪式实践的产物，也是理想主体与现实经验的结合⑤。为了回应拉康所说的“召唤”，在异性恋父权体制中获得“主体”⑥地位，伟中必须接受“婚姻”这一社会仪式，与异性阿凤结为夫妇，并且重复练习“丈夫”这一角色，才能在父权律法中找到主体地位，受到身份的认同。借此，才能使伟中在主体的塑形过程中达到“精神”层面与“现实”层面的辩证统一：在“负罪感”⑦的驱使下，个体主动响应权力、律法、话语与意识形态的“召唤”，于仪式化的再生产过程中重复操演社会关系与社会技能，由此成为符合规范的“主体”⑧。

然而，进入婚姻这一仪式，便会接受到父权法制社会的权力规训。伟中在面对异性恋的妻子阿凤时，必须扮演充满阳刚气质的异性恋丈夫角色。如此，他便具有双重角色：在Stephen这些好友前“现身”的男同角色，在异性恋贤妻前“扮演”的丈夫角色。虽然已经结婚，甚至在有了孩子后具备了“父亲”的称谓，但原初压抑的同性火苗却在遇见真爱Thomas的那刻重新燃烧起来。

在主奴关系这一哲学戏剧中，黑格尔将主人确立为独立的自我意识，而将奴隶确立为依存的自我意识。吊诡之处在于，独立的自我意识必须依靠依存的自我意识才能证明自身的独立⑨。伟中最原初的本能是喜欢男性，这是他独立意识中真实存在的一部分，然而，和阿凤结婚后，一种“丈夫”和“父亲”的角色驱使他逐渐远离最初的欲望，开始练习和“操演”一个“父亲”和“丈夫”应该具备的特征和技能，从而熟练驾驭父权法制社会所给予的权力与地位。久而久之，藉奴隶得到承认的主人逐渐丧失“否定性”，安于现状毫无进取；奴隶则辛勤劳作改造自然，因此逐渐达致“纯粹自为”的生存状态。除非主人杀死奴隶，否则主奴地位将由此发生逆转；然而一旦主人杀死奴隶，主人地位又将无法得到承认⑩。

结婚9年的伟中白天在眼镜店上班，晚上则与妻儿共处一室，9年的时间让伟中已经习惯了父权体制的生活。如果一切都按部就班地发展下去，伟中扮演异性恋角色的奴隶意识也许会反客为主，使主奴关系发生逆转。然而，从遇见Thomas的那天起，伟中独立意识中的主人则在潜意识里“复活”，让他重新燃起了渴求真爱的欲望。这种欲望一旦产生，从前和平共处的主奴关系则无法继续维持下去。究竟是让主人杀死奴隶，还是让奴隶杀死主人？巴特勒将这种主奴关系称为“生死搏斗”:“只有杀死他者，最初的自我意识才能恢复自身的自主”。

在这场生死搏斗中，伟中的内心经历了一番纠葛。一方面，伟中不想要放弃自己努力多年获得的主体地位，而所谓的主体则是“禁制”(乱伦禁忌)的继发产物。在送Thomas回到旅馆后，他告知Thomas“我不当gay很久了”，并在Thomas对自己表白后，婉言拒绝“对不起，可能我还需要一点时间”。规训权力命令囚徒身体服从规范，也迫使他们模仿理想的行为准则，权力在令身体驯服的同时也塑造出囚徒的心灵与精神世界。福柯称此内心世界为“灵魂”（soul），在规训过程中，囚犯的灵魂产生了类似监狱的空间结构。如同Michel Foucault(1977)曾经引用Jeremy Bentham（1987）的全景式圆形监狱（panopticon）概念，描述社会权力对于人们的监视与控制，在这个全景式圆形监狱中，狱卒透过逆光效果可以监视囚徒的一举一动，然而囚徒却无法看到狱卒，因此这些囚犯随时随地都受到观看与辨认，同时囚徒与狱卒都无法逃脱这个监视机制的规训，而且任何逃脱这个监视机制者都必须受到惩罚。

对于伟中来说，这个监视者是父权法制社会的异性恋律法，是异性恋矩阵中的每一个人。在遇见Stephen后，伟中像往日一样搭乘公交车上班。景深镜头下，晃神的伟中猛地抬起头，发现车上所有人的目光都注视着他，如同在“审视”一个犯人。“心虚”的伟中擦了擦眼睛，再次看了看车上的人，发现这场“审视”只不过是自己的幻觉。实际上，这种幻觉却恰恰从侧面言说了异性恋父权社会对于同性恋群体的监控，这种“无形”的监控对酷儿心理造成了极大压力，这种压力使得他们只能将自己原初的欲望掩藏起来，伪装成异性恋矩阵中的一员。这一段落的设计也隐约道出了近年来亚洲同性恋群体“假结婚”的原因。

另一方面，伟中又难以抑制内心对于同性爱人的欲望。伟中在父权体制中获得的主体地位是“禁制”（乱伦禁忌）的继发产物，而欲望则是原初乱伦欲望的剩余情感记忆。这种渴求同性的欲望先于主体的形成，它既是消解主体的愿望，又是原初欲望快感无法复得的证据。禁制压抑了欲望，也使主体被围困于父权话语的“律法”桎梏之中。在这种被围困的情形下，欲望的活动创造出了想象的“自我”主体，伟中只能通过想象来冲破这层束缚。用巴特勒的话来说，即欲望总是编织出想象的世界，也只有通过想象，欲望才能得到满足。

当伟中结束晚上的营业，关上卷闸门的那刻，Thomas突然拖着行李箱赶了过来取眼镜。伟中打开门，开了一盏小灯，在半明半暗的环境下取出Thomas的眼镜，并为他戴上。Thomas借机讲述自己当空少的经历，“难吃的餐点，时差，皮肤干燥，还有一路走来破碎的情感”。实际上，从遇见伟中的第一面起，Thomas就开始以“语言”暗示伟中，每挑选一副眼镜，他都会问“你觉得好看吗”，“你喜欢吗”。在进行选择时，Thomas不是以“我”自己为中心，而是将伟中奉为主语，追求他者对于自我的塑造，凸显了伟中在Thomas心中的地位，而他“一路走来破碎的情感”也是以语言对伟中进行“召唤”，以隐晦的方式告知自己依旧单身的感情状态。这一切让伟中浮想联翩。

当伟中为Thomas戴上眼镜的一刹那，悠扬而显沉郁的提琴声响起，半明半暗的灯光营造了一种暧昧却又压抑的氛围，伟中双目含情痴痴地望着Thomas，想象着自己与Thomas深情一吻。这种想象是伟中内心欲望的外化，在遇上Thomas后，他便对于自己现在的生活“不那么确定”，然而，父权体制的律法却将他困于“我已经结婚了”这一念头上，于是，想象便成了他僭越这一既有体制的唯一方式。对于一个长期被困于父权律法社会中的主体来说，连想象都得在黑暗中悄然进行，可这种想象却让主体的原初欲望得到了短暂的发泄。欲望只是无意识所布阵的一个晦淫场域，它只能如弗洛伊德心理学所指出的那样，凭借移置、变形等方式得到“表达”。对于伟中来说，所谓移置、变形的方式则是想象，这种天马行空的想象正是原初欲望得以发泄的方式。

伟中的主体之旅漫长而徒劳——他不断追寻着自己的社会地位，又总是陷入一种两难的困境，柳暗花明却又交织着山穷水尽。然而，即便追寻真爱让自己无比快乐，但伟中最终还是选择放弃原初的欲望。在Mandy的婚礼上，他望着阿凤“我决定了，我要为了你们，好好照顾你们，爱护你们，甚至做出付出、奉献，还有牺牲”。事实上，虽然伟中向Thomas已经提出“分手”，但他依旧会站在他们初次相见的那块透明玻璃前向外张望，甚至将自己的妹妹误认为Thomas，也就是说，在伟中的内心深处，他对于Thomas的同性之爱并不会因为分离而减少。

在拉康看来，父权律法压抑了一切异质与乱伦欲望，并虚构出完全受制于符号秩序的囚徒“主体”。主体只能在想象中回忆欲望的满足，而欲望的真正实现将导致主体本身的崩溃，因而这一主体实际上只是语言的囚徒。在异性恋父权体制构建的婚姻仪式里，伟中成为这种符号秩序下的一名囚徒，他扮演了一个“丈夫”和“父亲”的角色，并在一种长时间的主奴搏斗中，决定让奴隶杀死主人，扼杀最为原初的欲望，成为父权社会中一个真正的主体。伟中无法摆脱拉康所代表的“奴隶道德”，因而也难以回归原初的充盈，达成酒神式的狂欢解放。

二、女性主体意识的觉醒

Julia Kristeva曾经针对女性主义的发展提出三个阶段的说法。她指出，第一阶段平等论的女性主义者，争取两性相等的权利，拒绝接受两性差异的说法。第二阶段则开始强调女性与男性之间的区别，肯定阴柔特质本身的特殊性。第三阶段的多元性，使得女性主义必须打破旧有的两性差异范畴，反省男女两性的差异性与女性内部的同一性，顾及女性这个性别类属中每个成员的独特意义，肯定各种不同主体在权力、语言与意义关系上的差异，最终将每个女性的特殊性具体地予以公平的呈现。

与大多数按照“异性恋父权体制的潜意识”配置而成的主流电影不同的是，《明天记得爱上我》呈现了不同女性在感情面前的不同状态，不仅再现了女性的生活经验与情欲，同时也塑造了一个个独立而清楚的主体。并且，随着故事情节往前推展而不断地建构再建构，在女性角色的差异中，再现多元化的女性意识。无论是阿凤、Mandy，还是许佳真，都有着各自对于感情的不同看法。透过这些女性角色，隐约地传达出导演试图呈现的女性意识，同时也见证了女性主义第三阶段的多元性。

片中阿凤所承担的是一个中规中矩的“贤妻”角色。她每天都在重复做着相同的事情：送儿子阿丸上学——匆匆赶到上班地点完成工作——接儿子放学——回家做饭、洗碗。即便是工作快要迟到，也从不让丈夫帮她去接送儿子，用导演的话说，“阿凤的个性就是什么都好，常常为了大家妥协自己”。她在一开始几乎就已失去“自我”，甚至连再生一胎来稳定家庭的建议也是由父母提出的。然而，当阿凤真正去实践这一建议时，她的“阳刚气质”却开始崭露头角。

晚上，伟中躺在床上，嘴角微微上扬，望着天花板出神，眼眸中饱含深情，抒情的轻音乐依旧回响于耳边，而上一个镜头正是Thomas离开眼镜店时的背影。妻子阿凤半倚着床头，眉毛轻轻上挑，用暧昧的眼神看着伟中：“伟中，我想我们是不是可以试一下”。在这里，阿凤对于伟中的“看”实际上是一种欲望的“凝视”。当男性脱离其传统角色而变成女性的情欲对象时，电影中的女性开始转为“男性的”角色，她不仅是一个凝视者，而且也是故事情节发展的主要推动者。女性几乎丧失其传统的阴柔特质（femininity），变得相当冷酷，企图心旺盛，以及善于支配，而与男性如出一辙，无分轩轾。然而，当阿凤想要将这种欲望付诸行动时，伟中却以要去安慰出了状况的妹妹为由，逃避沦为妻子欲望的对象。丈夫的“拒绝”使得阿凤在成为一个“主动”男性的过程中“受挫”，而这种“受挫”却使得阿凤开始对她的欲望对象——丈夫产生了“隔阂”，她开始重新“审视”这个与她同床异梦的人。

阿凤在察觉到丈夫有“外遇”后，她拨通了丈夫手上记下的号码，而电话却被Stephen的老婆许佳真阴差阳错地接了起来。在异性恋体制中的阿凤看来，接电话的女性反而比男性更具备与丈夫伟中“出轨”的可能性。当晚，伟中打电话告知阿凤自己会晚归，这让阿凤更加怀疑伟中的忠诚。有趣的是，当阿凤误以为许佳真是伟中的出轨对象时，她并没有在伟中回家时立马质问他，而是独自夜不能寐。可当她目睹伟中和一位男性的亲密行为时，她却几近崩溃，并在影片的最后，选择了与伟中离婚。

影片结尾处，主动提出离婚的阿凤与抱着孩子的伟中从Mandy的婚礼殿堂走向门外。柔和的光线氤氲在二人脸上，近景下阿凤与伟中相视一笑，低沉的提琴声缓缓响起，周围的人群微笑着将鲜花洒向二人。身着西装的伟中和一袭白裙的阿凤如同结婚喜宴中的新娘新郎，然而，这场仪式不是代表结合的婚姻，而是一场分离。只是这场分离没有悲伤和眼泪，反而有更多的理解和爱。阿凤在这场仪式中真正成为一个具有自觉意识的女性主体，而伟中也脱离了异性恋父权体制的“桎梏”。

与阿凤不同的是，Mandy在与未婚夫三三相处的过程中始终处于强势地位。订婚宴后，Mandy与三三去超市购买日常用品。她站在琳琅满目的卫生用品前，看着各式各样价钱的卫生纸有些不知所措。最后，她逃离了这个地方，把三三丢在了大卖场，因为她害怕自己“每星期一次，每个月四次，每年五十二次”都得重复“购买”这一件事情。同样的，Mandy与阿凤一样缺乏“阳具”，因此只能凭借爱慕(妒羡)男人、照料子嗣、服从男性文化价值来“成为”阳具。而在成为“阳具”的过程中，她就不得不放弃自己真实的欲望，以此来维系整个家庭的正常运转。然而，Mandy却提前预知了自己在进入婚姻仪式后的生活，她不愿沦为男权体制下的一名“附庸”，决定以“逃婚”来反抗异性恋父权体制所构建的成人世界。在异性恋父权体制主流社会文化价值中，“主动”是属于男性的阳刚特质，而“被动”则是属于女性的阴柔特质。Mandy将三三丢在大卖场的举动，一反往常男性对于女性的“操控”，使得以“女性”身份自居的Mandy此时却以主动抛弃伴侣的行为具备了男性的阳刚气质。尽管Mandy在“挣脱”婚姻“枷锁”的时候，以观看韩剧来逃避现实，但她在父权社会萌生出的主动反抗念头却见证了她女性意识的初步觉醒。

相比阿凤和Mandy，许佳真虽然在片中出现的次数不多，但在理论上却是对于男权社会反抗最为彻底的一个。女性要想成为主体，既需要打破异性恋思维下的性别分野，更需要采取自觉的“帝国主义”策略，夺取男权思维中普遍与绝对的“主体”地位，令整个世界超越性别二分、摒弃强制异性恋霸权，成为无性别、无差等的“女同性恋”自由情欲国度。许佳真本身“喜欢把妹”的性取向使其冲破异性恋体制的束缚，成了一个真正的“主体”。她超越了男女二分的异性恋矩阵，也因此成为真正的理想“主体”。

许佳真常常具有一种男性的阳刚气质。她时常身着深色西装、衬衫配深色长裤，留着一头利落的短发。这种“女扮男装”的“易装”倾向挑战了异性恋父权体制的两性观，以一种特殊的方式“戏仿”了男性的特质，从而颠覆了以往的权力关系。

许佳真的“阳刚气质”不仅体现在她对于男性外形的“戏仿”上，同时也展现于她的话语当中。许佳真的第一次出场是在自家的婚纱店中。她张开嗓门呼喊“张添财（Stephen）”，并对于上个月张添财花费太多钱在婚礼布置上表示不满“你当你他妈的在拍时尚杂志啊”，张添财有些娘气地撒着娇“人家只管美，不管钱”。许佳真拿着手中的账单对张添财下体一拍，张添财赶忙后退“呀，差点被你打中了”。在这一段落中，许佳真如同一个“权威”的象征者，对于张添财进行“召唤”，而她随口而出的脏话却也部分否认了其作为女性应该拥有的阴柔特质，反而以其“强势”的地位获得了男性霸权的阳刚气质。在一个真正拥有“法勒斯”的生理男性面前，许佳真对于其私密处的“侵袭”仿佛也隐喻着她对于男权社会性别观的主动“反抗”与“颠覆”。无论是许佳真的“易装”行为，还是其喜爱把妹的性倾向，又或者是其在异性恋父权体制下对于男性的“挑衅”，都使其颠覆了父权社会的权力建构，从而具备了一种男性的阳刚气质，走向了通往“理想主体”的阳光大道。

结语

在《明天记得爱上我》的结尾处，决定离婚的伟中与异性恋者阿凤缓缓走向镜头，两旁的人群纷纷向他们撒着花瓣。婚宴的大门悄然打开，一道白光闪射进来，影片就此画上了句号。然而，对于一个想要在社会规范中成为主体的同性恋者和一个想要“成为法勒斯”完成女性使命的异性恋者来说，当婚姻这一“社会契约”被解除时，他们该何去何从？换句话说，对于婚姻这一社会“仪式”，异性恋者、同性恋者，甚至是双性恋者该如何面对？这是影片留给观众的一个问题。

本文发现，伟中一方面渴望与同性相处，寻找原初的快乐，另一方面却又受社会规范以及家庭责任的制约，而压抑自己的“原初欲望”，最终，他选择了“牺牲”自己的快乐来成就一个完整的家庭。实际上，伟中的选择不是个例，许多的像他一样的人在家庭与社会的压力下，选择违背自己本初的愿望做一个所谓的“正常人”，而《明天记得爱上我》则通过塑造一个在婚姻“桎梏”下并不快乐的酷儿形象，来展现多元性别的酷儿所面临的困境，引人深思。片中出现的女性也是一大亮点，具有阴柔特质的女性阿凤从一个对亲人“妥协”的角色成长为敢于向丈夫提出离婚，主动追求自我快乐的角色，Mandy也以“逃婚”这一逃离社会规范的做法来挑战男权社会的霸权文化，而许佳真则更是以其“易装”行为及同性取向“反抗”与“颠覆”了异性恋父权社会的权力构建，体现了女性在男权社会中主体意识的觉醒，从而展现了多元化的女性形象。总的来说，《明天记得爱上我》无论是在酷儿形象的塑造上，还是女性主体意识的刻画上，都不失为一部经典之作。

【注释】

①源源滴夏天.齐不信邪，获奖华语影片《明天记得爱上我》.百度贴吧.2014.01.20 http://tieba.baidu.com/ p/2824303060

②同上

③何磊.欲望・身份・生命：朱迪斯・巴特勒的主体之旅.[D].北京.北京外国语大学.2013.121

④Judith Butler. Bodies That Matter: On The Discursive Limits of‘Sex’.[M].New York:Routledge,1993：1

⑤社团法人台湾女性影像学会.女性影像书.[M].书林出版有限公司.2006.p.79

⑥Judith Butler. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. [M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.119-122

⑦在父权异性恋矩阵主宰的“主体”话语中,成为“主体”实际上意味着“（要么做异性恋要么就无法成为）主体”（you-will-be-straight-or-you-will-notbe），而真正符合这一主体标准的人，就只能是异性恋男性。在Stephen与伟中久别重逢后，Stephen对他说了一句话“你怎么变得那么直”，即说伟中看起来像异性恋（be straight）

⑧主体塑形有赖于个体本身的“承认欲望”，而这种渴求同基督宗教的罪感文化与谴责文化密不可分。参见Judith Butler. The Psychic Life of Power : Theories in Subjection.[M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.113-118

⑨Judith Butler. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection.[M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.119-122

⑩何磊.欲望・身份・生命：朱迪斯・巴特勒的主体之旅.[D].北京.北京外国语大学.2013.17

周静，西南大学文学院戏剧影视学硕士。