审美视域的青春与怀旧——上世纪80年代以来中国内陆青年电影现代性探究

赵 娟

审美视域的青春与怀旧
——上世纪80年代以来中国内陆青年电影现代性探究

赵 娟

中国电影的现代性建构与青年群体崛起、青年文化蓬勃兴起密切相关。而中国青年导演创作中呈现出的集体怀旧现象作为这一建构的突出力量，显现出斑斓而刁诡的面貌。直击其时的青春影像，通过审美视域的青春与怀旧，可窥社会转型时期中国电影的现代性之路。

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“青年”是现代化的“产物”。18世纪以前，人们并没有对青春去做现代意义上的界定，青年更没能成为独立的社会群体参与历史①。而时至今日，“在诸多变量交汇互动的社会‘磁场’作用下”青年期的开端在缓慢前移，而终端在逐渐后挪”②。然而，并非处在青年期的人都是真正意义上具备现代主体意义的青年。陈映芳就将青年分角色青年和非角色青年。在陈映芳看来，那些置社会期待于不顾、作为个体存在、常常具备极强的独立意识及行为的非角色青年才是真正现代意义上的青年。青年群体崛起伴随着青年文化的确立，青年文化指那些“由青年创造、认同并传播的与社会主文化既关联又相对独立的，由观念、价值体系和青年方式组合成的亚文化系统”③。青年文化具有鲜活的生命力，起到丰富、补充，甚至修正主文化发展的作用。在电影史上，青年总与“先锋电影”“新浪潮”密切相关，正是法国青年导演群体掀起的“新浪潮”运动影响了当时占据主流的好莱坞电影，改写世界电影史并影响至今。若以青年文化视阈看中国电影的现代进程，同样也会发现中国青年群体崛起、青年文化发展与电影现代性建构亦步亦趋。不管创作群体自身的“青年”身份，还是影片取材，中国电影的现代性背后，都涌动着青年群体、青年文化的潮汐。

现代化催生了“青年”，但同时也将青年不可避免地卷入到怀旧浪潮中。这种出现在世界范围内的，将“一切生命都已围绕某种‘逝去的东西’而重新组织，‘存心怀旧’成了全球化的一个主要特征”④。纵观上世纪80年代以来，中国内陆几乎每一代际的青年电影均不同程度体现出怀旧特征。但受社会语境及青年文化影响，不同代际青年电影使用怀旧策略与落脚点均有所不同：第五代以知青寻根式怀乡为锚点，但不断滑向浮夸的能指；第六代边缘青年的灰色怀旧则坚持指向现代性批判；当下青春电影中的怀旧则赤裸着商业欲望，呈现出伪现代特征。正是在对怀旧策略的运用中，中国内陆青年导演的现代性批判渐被放逐。

一、第五代“知青”的“浮夸怀乡”

作为知青，第五代的青春被放逐于乡野，其青年发声被延宕至80年代初。特殊的人生境遇塑造了第五代兼具有角色与非角色青年的特征。乡野生活的经历让第五代导演在大自然中捕获了“生命意志”的力量，进而自发地对现代性进行了反思，但由于致命性的“文化贫血症”导致其现代性呈现的浅表和短暂。

第五代作品中体现出的那种“与大自然融为一体的、毫无矫揉造作的民族特征、真诚坦荡的情感方式，壮烈洒脱的气质性格⑤”归根到底来自对知青经历的怀乡。第五代因“被边缘化”反而获得了“主体自由”。大自然激发了他们的自由生命意识：“阳光下，万物并荣，生而复死，没有两片相同的树叶没有两棵树完全相同，自由就是它们自己”⑥。对“生命自由”产生的思考构成第五代现代性的内核。也正是这种由知青时代意外获得的自由生命意识促使第五代抛弃当下现代社会现实的书写，无视审美现代性的批判功能，不断在怀乡中重温生命自由的快意。如果《黄土地》的怀乡因对“黄土地”那既爱又恨的矛盾心情而带有批判色彩；那《红高粱》大快人心的怀乡则不断滑向纯粹的能指狂欢；《我的父亲母亲》那普鲁斯特式的怀乡则“乖巧”地完成对主文化及商业的驯服。

第五代以大胆的构图、静态的运镜、夸张的色彩等在影像本体层面实现现代性“震惊”式的落地。可以说，第五代“英雄般”地迈出了中国电影现代性建设的第一大步。但中国电影的现代性使命，第五代并没有完成。尽管现代艺术大都是由形式革新开始的，但仅仅形式上的革新并不能说明现代性的确立。黑格尔说“现代世界的原则就是主体性的自由，是精神总体性中关键的方方面面都应得到充分的发挥”⑦。艺术作品是否真正确立起现代性的主体才是现代性构建的关键所在。若通过主体性把脉现代性建设，那么第五代作品树立起的主体性就更经不起推敲。很明显，第五代电影中的主体形象是‘小我’之中有‘大我’，往往有整个民族或一代人的支撑，是一种理性主体性或群体主体性……追求和建构历史主体性和大写的人的形象，一直是第四代、第五代导演的精神主流”⑧。第五代沿用了第四代的寓言叙事并将其推向极端。其“人类解放的社会叙事”的元叙述着力于对宏大主题的理性编织。高度象征的手法几乎抽离了作为主体的人的情感与血肉。作品中的人物也不免被“理性的诡计拨弄”。《黄土地》片尾那个颇具光明的憨憨结尾也从根本上露出其现代性的虚伪：憨憨最后的逆向而行并非是主体对自由的向往，对顾青的投奔无疑只是从一种意识形态转向另一种的臣服，这个光明的尾巴从根本上扼杀了现代性主体的诞生。

黄子平称第五代为“伪现代派”。而张艺谋“我是时代的工具，无意为自己辩解”的发声，更是让“现代主体”梦碎。从《一个和八个》到《红高粱》，短短四年，第五代作为群体对现代性的追求与探索是短暂的。而其对现代性的建构，事实上相比作品中蕴含的反现代性也显得微乎其微。学者张军钊就曾批评道：第五代看似“受西方的影响比较大，但骨子里是越拍越传统。美学原则、思维方式是典型中国式的”⑨。被广为赞誉的现代镜语，那种“静态的造型语言仍然并非摆脱中国古典美学的影响。隔绝封闭的空间塑造阻滞时间的流动，充分展现的是中国传统的电影观念⑩。第五代中，“张艺谋、陈凯歌的确是英雄般的胜利者，但也是被放置在全球文化、经济、政治格局中的囚徒。他们的追求和才华似乎超过了民族的界限，成了一个世界性或人类性的艺术家，但其实不过是更深地落入了全球性的文化权力的掌握之中”。导演自身主体性的丧失、怀乡所包含的“生命自由”的现代内核流失，终于让第五代的现代书写成为供人凭吊的历史。

二、第六代“边缘”青年的“灰色怀旧”

与第五代知青的“被边缘”不同，大多数第六代都选择了“自我边缘”，彻底放弃了分配给他们的角色，逃离“体制”，成为独立青年导演。

第六代导演认为欧洲现代主义电影更接近电影的本质。在电影创作中，第六代抛弃了戏剧化、寓言体的叙事，以日记体、生活流，以及后现代的拼贴、板块取而代之；影像上抛弃象征构图，以粗糙纪录的风格、MV的华丽破碎呈现出特殊的美学风格；从视点来看，抛弃精启蒙视点，以普通人物的姿态给影像中人物以关怀；从影像的功能来看，并未赋予影像形式以超载的内容，只是以自己的方式表现这一边缘人群遭遇现代化的震惊、无措、迷惘与虚无。

“真的勇士敢于直面惨淡的人生”，第六代曾以“众人皆醉我独醒”的勇气和理性直面现实。勇于揭丑的行为不仅体现了青年文化对主文化的挑战，同时也以审美现代性试图对社会现代性进行批判与矫正。第六代对个体的确立，对叙事的抛弃进而转向对内心情绪及人物状态的重视无疑与欧洲现代主义电影倡导一致，但这种创作追求并没能获取主文化的认同。尽管作品受到国际认可，但仍然不能改变早期他们只能在“地下”艰难发声的事实。第六代青年群体的特殊境遇使其成为中国电影格局的“局外人”。

董志敏曾将青年文化分为反形态、违法性越轨形态、归化形态和超越形态四类。在第六代群体中，张元、管虎、娄烨、崔子恩等早期的作品均具有反文化及违法越轨形态特征，而张扬、李欣等一开始就立足自觉归化。而从整体上看，第六代从反文化、犯罪越轨形态统一走向了归化文化，尤其是在2003年“独立七君子”事件之后，第六代以相对妥协获取导演身份恢复与作品公映，这种归化就显得尤为明显。原上海广电局艺术处处长吕晓明都曾感叹：“当年拍《头发乱了》的那个管虎到哪里去了？”韩小磊教授也明确表示，对有些青年导演的新作感到遗憾。这些作品“满足了领导的意愿却失去了自己的个性”。

在第六代走向归化文化的过程中，“怀旧”策略的运用起到了非常重要的作用。王小帅由地下转为地上时拍摄了怀旧气息浓厚的《青红》；当下管虎也以充满情怀的《老炮儿》赢得票房与口碑的双赢；贾樟柯的流行歌曲几乎成为其电影怀旧策略的固定符号，这在新近的《山河故人》中也不例外。可以说，“怀旧”成为第六代软着陆的重要策略。

虽然面对现代化造成严酷的社会现实，第六代终于不可避免地掉过头去，那些怀旧的温情无形中也悄悄融化了他们曾有的现代性的锋芒。当年那种由影像触发的震痛不在，反而在欷歔、感慨中多了一份不痛不痒。但与第五代沦为浮夸的、艳俗的怀旧不同，第六代在灰色的怀旧的装扮下仍然努力保持着批判性的精神闪光，并因此呈现出对超越文化的追求：《青红》的灰色怀旧以青春的撕裂批判着体制对个体的压抑与扭曲；管虎则以旧有的“老炮儿”精神，抵牾着现代社会中的道义丧失；山河仍是记忆中的样子，却再无故人来。“Dollar”逻辑终于将每个人推向极致孤独。

第六代是曾是中国电影史上距离世界现代电影最近的一个青年群体。现在的第六代，与主流意识形态和大众的交流中也在不断尝试对现代性的新型建构。

三、当下“时尚”青年的“伪现代怀旧”

自《致青春》开始，内陆大银幕上的青春片便鱼贯而出，不绝如缕。《匆匆那年》《后会无期》《小时代》《左耳》《夏洛特烦恼》等作品不但构成了中国电影的青春片热潮，同时也带来了中国青年导演群体的微妙变化。赵薇、韩寒、郭敬明、苏有朋、闫非等跨界导演群体与早期精英知识分子出生的导演群体有极大不同：他们将题材从第五代历史性的民族反思，第六代对现实的观察思考转向网络小说、热门IP以及流行舞台剧的改编；明星身份的他们利用网络宣传也大大改变了电影的宣发模式；大量的广告植入也体现出商业对叙事的入侵。总体而言，相比以往青年电影显现出的现代反思，当下青春电影则赤裸着明显的商业诉求。

“婚礼—校园—婚礼”，青春电影大都复制着《那些年我们一起追的女孩》采用的“现实—回忆—现实”的叙事模式，塑造着一批“娇宠心理结构”的主人公，他们没有能在精神上、心理上真正完成“离母”过程，实现真正的独立，反而“对其他客体对表现出情绪上的一体化倾向：或者亲密无间地所求/付出爱情，或撒娇般肆意宣泄情绪”，表现出一副“拒绝长大”的姿态。《致青春》中的郑微、《匆匆那年》中的陈寻、《同桌的妳》中的林一，无不如此。而这批“时尚”导演则体现出中国80后一代青年的“好孩子”特征。80后青年“通常一边扮演着父母的‘好孩子’和学校里的‘好学生’的角色，一边不无夸张地显示着他们与父辈和前辈的不同，尽可能地在不被父母、教师及整个成年人社会问题化的限度内，主张并实践着自己的文化样式”。当下这些新兴青年导演并不具备如第五代、第六代导演的反叛特征，既对传统文化、政治及当下现实毫无兴趣，也无心进行批判性的深度思考。既不迎合主流，也无视现代性建构，在消费浪潮中运用怀旧策略与电影受众愉悦交媾。

纵观这些青春电影，服装、道具、音乐等重要的怀旧符号，充斥甚至满溢出电影叙事。这种浓烈的怀旧情绪在经济发展迅速、文化变化剧烈的当下，往往失之于肤浅和情绪化，显现出快餐式，甚至是伪现代主义的特征。Alan教授在《后现代主义的死亡及余波》一文中指出，后现代主义“已然寿终正寝，伪现代主义是后现代主义之后的新文化主导”。这特别体现在80年代后出生一代那“充满暴力、色情、虚假、平庸和乏味”的书写中。他们抛弃了1980年之前出生一代的“精英主义独白”，只创造出“循规蹈矩的消费主义产品,思想空空,毫无意义。伪现代主义的典型情感状态是恍惚,是一种被自身的行为所耗尽的状态，为此他们试图创造出一种自闭症的失重乌有乡,但却因此带走了世界”。当下青春电影中真实现实的全面退场，模式化的“高中时代”复归，无不是消费文化主导下的对“乌有之乡”的建构，青春演化为鸵鸟们不知所措时将头深深埋入的那片沙海。在柔焦和大光圈美化的影像背后遮蔽的是青年面对现代社会的无力。怀旧青春不过是当下青年消极、软弱、恍惚状态下自我安慰的产物。

在面对工具理性、价值失落的社会现实，“尚青”青年并没有选择批判或是抵抗，更没有积极地去追求现代性的合理确立。娇宠心理的青年群体出现以及商业化怀旧策略的运用都意味着真正青年精神的流失，而中国电影的现代性建构，在此也被商业泡沫屏蔽。

结论

如果青年代表着对传统的叛逆，是现代化的主力军，那么出于怀旧的不断回望则表现出对现代性的无视、无奈与逃离。中国青年电影中这种矛盾的，甚至悖反的存在恰恰从一个微小的侧面体现出中国电影现代性建设的游移——从第五代（知青）青年发出生命自由意识的现代性呐喊，到第六代（愤青）青年以欧洲现代主义为理想、坚持现代电影书写，进而到当下，新生代全然置现代性于不顾，现代性伴随三个代际的迅速更迭而趋于衰落。而三个代际对“怀旧”策略从个别到一般化的运用，更是对电影现代性建设的放弃，对主流文化及商业文化的妥协。

【注释】

①周志强.这些年我们的精神裂变[M].上海:社会科学文献出版社,2013:22.

②③董志敏.接受与超越:青年文化论[M].上海:复旦大学出版社,2011:5-6.

④[美]罗兰・罗伯森.全球化 社会理论和全球文化[M].梁光严译.上海:上海人民出版社,2000:225.

⑤田壮壮.“猎场札撒”探索电影集[M].上海:上海文艺出版社,1987:212.

⑥陈捷.第五代电影 现代性的追求与反思[M].北京:中国电影出版社,2005:12-52.

⑦[德]黑格尔.黑格尔全集[M]刘立群等译.北京:商务印书馆,2014:439.

⑧⑩陈旭光.存在与发言[M].北京:北京大学出版社,2015:235-273.

⑨金丹元.新中国电影美学史[M].上海:上海三联书店,2013:308.

赵娟，伊犁师范学院人文学院广播电视系讲师。