宋儒格物和宋伯仁的《梅花喜神谱》

张东华

宋儒格物和宋伯仁的《梅花喜神谱》

张东华

本论文试图通过中国思想与绘画相结合的研究方法，以现存最早、流传有绪的宋刊《梅花喜神谱》为案例探索宋人格物思想对花鸟画的影响，通过对作者宋伯仁在画梅花过程中格致思想的还原，揭示理学家通过常识外推认识世界的模式。在此基础上，揭示中国绘画从花鸟、人物到山水用格物来写生并指导绘画实践的过程。

格致；花鸟画； 梅花喜神谱；格物谱

现藏于上海博物馆的宋刊《梅花喜神谱》是目前仅见的、我国最早的单色木刻版画图籍，谱分上下二卷，左诗右图，通过100幅形态各异的梅花图像生动地描绘了梅花从初生含苞到渐渐绽放，而至花落实生的整个荣悴过程。此谱自清代乾嘉以来，就受到中外学者的广泛关注和深入的研究。然而，自清以来，此谱一直被当作是一部教人学画的技法画谱研究。

清代阮元把“喜神”解为“写生”就是把它看作技法画谱的肇始者。自此以后，研究者多延袭此说。日本美术史家田中丰藏、岛田修二郎、小林宏光和美籍中国艺术史学者Maggie Bickford等运用图像的分析方法，通过《梅花喜神谱》与其他墨梅画谱的比较，认为它可能是最早的墨梅画谱。Maggie Bickford进一步认为此谱是仿袭了早已存在的墨梅画谱，改动其中的技法口诀而成。另外，德国学者Peter Wiedehage、台湾学者吴哲夫、陈德馨、钱天善等人对《梅花喜神谱》也多有研究。大陆学者对此谱的研究主要在版本学上的成果，其中，朱仲岳和华蕾比较深入。但是，除版本学外，大陆学者在其他领域确无实质性的进展。

上述中外学者的研究，虽然解决了一些问题，但在论证过程中却遗留下一系列无法自圆其说的问题，如“创作《梅花喜神谱》的动机是什么？”“是教人学画的画谱吗”“是改变早已存在的技法画谱而成的图谱吗”“是为艺术而艺术的咏物诗吗”“《梅花喜神谱》百首梅花诗真的只有六首表达了作者的思想抱负吗”“《梅花喜神谱》是一个诗画合璧的长卷吗”“宋伯仁为什么能够‘依据这百件梅花图的特征，作视觉的转换？’”等等。所有这些问题都导源于研究者把它定位为“画谱”这一立足点上。

那么，此谱到底是什么谱呢？它传达了作者什么样的思想呢？这正是本文所要讨论的。

一、宋人格物的思维方式

《梅花喜神谱》作者的宋伯仁，字器之，号雪岩，南宋苕川人，约生于1199年①从宋伯仁存世的诗作《西塍集·嘉熙戊戌家马塍稿》中所收录的第一首诗《四十》：“役役人间世，齐头四十年。读书虽未已，作事亦徒然。……”推知他在嘉熙戊戌（1238年）已经四十岁了，上推四十年，为南宋庆元五年（1199年），其生年约在1199年。，举宏词科，1233年在泰州拼桑鹾场监督盐课，三年后辞职，以后就没有具体的为官记载，著有《雪岩集》《马塍稿》《梅花喜神谱》等。

宋伯仁生活和著述的时代（1199-1261？），正好在理学家代表人物朱熹（1130-1200）死前两年，是理宗时代（1225-1264）。而理宗时代正是全面承袭朱熹思想的理学时代，社会生活各个方面都以程朱的理学思想为准则，而与绘画关系最为密切的是理学中的“格物”思想。

在宋代，对格物的解说和理解主要遵循二程（程颢、程颐）和朱熹的理论。他们把“格物”定义为探求“物之理”，认为天下之物皆有其理，并体现一个普遍的理，即天理。所以，对于他们来说，每一事物都是值得观察和研究的。一般认为，最早把格致等同于穷理的是程颐，他说：“格物穷理，非是要穷天下之物，但于一事上穷尽，其他可以类推。……所以能穷者，只为万物皆是一理，至如一物一事，虽小，皆有是理。”［1］157朱熹进一步把“格物”定义为“零细说”，而“致知”是“全体说”。把格物解释为“即物而穷其理也”，系统地论述了穷理和格物的关系。在《大学章句》的“格物致知传”中，朱熹把“格致”学说概括为四个方面：即物、穷理、至极、贯通。即“明其物之理”，“即是物以求之”，“必至其极而后已”，“积习既多，然后脱然自有贯通处”。另外，学习经典的读书活动也能穷理。朱熹认为，圣人已认识天理之大部分，并写在儒家经典中，读书也是一种重要的修身方式。

而“格物穷理”的思想基础则是“理——分殊”。所谓“理——分殊”，主要有两层涵义：一为一理摄万理，犹如一月散在江湖而表现为江湖河海之万月；二为万理归于一理，犹如散在江湖河海之万月，虽然随处可见，其根本却是天上的那一轮月。“理一分殊”是儒生从伦理学、本体论和人性论的角度，体察自然，获得知识，从而实现修己治平的重要方法。而“类推”则是与“理一分殊”相辅相承的，从方法论的角度指导儒生践履道德的重要格物方法。

所谓推类，是就一类事物而言，通过对该类事物大多数的研究，从归纳所得的共同点中推知此类中未曾直接研究过的具体事物。二程认为：“但于一事上穷尽，其它可以类推。”朱熹继承和吸取了二程的推类思想，提出了具体可行的推类方法。经过积累，归纳出该类事物的普遍之理，并进一步推类，就能达到贯通，未格之物的理也就变成已知的了。

总之，“格物”的核心内容是：一是就近格；二是格古今之事；三是理一分殊；四是类推。他们在格物致知的实践中，运用“推类”的方法，把对自然和社会长期观察和研究所获得知识，通过转换，以科学和文学、艺术的形式，上升为道德体验，实现儒生的治平天下的经世目的。

二、“就近格”和宋人爱梅

据竺可祯研究，在宋代，有时阳历10月就进入寒冷的冬季，到4月中旬才开始变暖，寒冷的季节长达半年之久。［2］98-99我国气温进入了近5000年来的第三个寒冷时期。由于气候的原因，入宋后，关中已无梅，北方的梅花已走向衰落。［3］93“从11世纪初期开始，气候逐渐变冷，黄河流域已无梅树生长。”［2］98-99梅花生长地南移，南宋都城临安成为当时重要的植梅、赏梅地。梅花是三春芳菲之一，是生机最早的一种植物。对于生活在南方的人们来说，经过漫长的冬天，最渴望的是春天的到来。而梅花春芳独先的物色特征使得它更容易引起人们的注意。因此，北宋以来，梅花开始跃居万花之首，成为春回大地的象征。

宋代异常寒冷的气候导致宋人对自然现象的关注。在漫长的冬天里，画家、诗人见得最多的是雪，带有生机的绿色植物是竹、松，给人带来春意的是梅。因此，在宋代的绘画作品中，梅、竹、松等便是画家描绘的重要对象。如生活在11、12世纪的花鸟画家吴元瑜，《宣和画谱》共录画目189件，带“雪”字命名的有27件，约占总数的13.2%，竹20件，约占总数的10.5%，梅14件，约占总数的7.4%，并且“雪”常常与“梅”和“竹”搭配形成画目，如“雪竹山鹧图三”、“梅竹雪雀图二”等。有趣的是荷花这种夏季植物，也与雪搭配在一起，如“雪塘荷莲图二”。

在《宣和画谱》中，还有很多以气节、时令命名的画目，如“晴”、“春”、“夏”、“秋”、“冬”等词语。有趣的是，从“理学家用阴阳解释天气现象”的列表［4］可知，宋人对自然现象的关注，表现为用阴阳五行来阐释天象、气候的变化。在现代社会中属于科学领域的自然天气现象，在宋儒眼里是阴阳的互动，这是宋儒区别于汉儒以“天人感应”来解释自然天象的显著变化。

周敦颐依据《易经》提出太极图说，运用常识类比的方法，重构了包含道德伦常内容的宇宙论理论体系。程颢把儒学的核心概念——仁，作为一种“天人合一”的精神境界，把天地比作人的身体，万物比作四肢和其他部分。所谓道德感，就是仁，就是有知觉，宇宙孕育生命是一种天道。二程说：“仁者以天地万物为一体，莫非我也”。［1］1179“自家心便是草木鸟兽之心也”。［1］1故周敦颐不除窗前草，以为“与自家意思一般”。［5］163于是，以生生不息为天道之宇宙，与人的道德感是可以相通的。基于这种常识类比的方法，就很容易把儒家道德与《易经》形而上学的宇宙论结合起来。［6］139“闲坐西窗读周易，不知春去已多时”。宋人把读《易经》当作是一种享受，可见《易经》的普及程度。

对于自然界中如梅花这样的“一草一木”，宋人都可以用《易经》中的阴阳五行来解释。正式将梅花与阴阳之学联系起来的是二程，二程在《程氏遗书》中云：“早梅冬至以前发，方一阳未生，然则发生者何也？其荣其枯，此万物一个阴阳升降大节也。然逐枝自有一个荣枯，分限不齐，此各有一乾坤也，各自有个消长，只是个消息。惟其消息，此所以不穷。”［7］41

梅花是生发最早的，以穷阴之极而发生的一种植物，梅花的生发可观物之消息、得天理之化机。在二程那里，梅花是其格自然之物的一个起点。梅花的物候特征和理学家穷究“梅”之理，格见宇宙乾坤消息的认识对后来的理学家以极大的启示。理学家关注梅花，试图通过格梅来透析天地阴阳的玄机。魏了翁（1178-1237年）《肩吾摘取“傍梅读易”之句以名吾亭，且为诗以发之，用韵答赋》云：“三时收功还朔易，百川敛盈归海密。谁将苍龙挂秋汉，宇宙中间卷无迹。人情易感变中化，达者常观消处息。……人官天地命万物，二实五殊根则一。”②宋·魏了翁：《鹤山集》卷5，《肩吾摘取“傍梅读易”之句以名吾亭，且为诗以发之，用韵答赋》。通过识梅前后的比较，认识到格梅与识易同一。他对自己对梅花能有如此深的体悟感到非常兴慰，在另一首诗中他自豪地说：“梅边认得真消息，往古来今一屈伸。”通过格梅来识“易”，在对梅花物性的体悟过程中，推知万物的荣枯凋生和阴极生阳之理。通过类推思维，从大自然的一切生命真理中，体悟出吾心吾性中所禀具的生命之理。

在这里，理学家通过格梅建立起了这样一种观照模式：

这一格梅模式，使宋人从直觉体验出发，通过对自然的观照，探求物理，从而上升为天理道德。也就是说，通过格梅，借用易（阴阳）这一枢纽，在观念层面，打通了从梅到表德的通道，成为宋人的思维常识，亦即常识理性。③宋·刘辰翁《梅轩记》（《须溪集》卷3）记载：“古贵梅，未有以其花者，至近世，华特贵而其实乃少见用，此古今之异也。然其盛也，亦不过吟咏者之口耳，未有以德也。数年来，梅之德遍天下。余尝经年不见梅，而或坡或谷或溪或屋者，其人无日而不相遇也，往往字不见德而号称著焉。”这段记载表明，在宋代，从观念层面打通了从梅到表德的通道。这一转变，我认为始于周敦颐的《爱莲说》，成于二程到朱熹时代，盛于宋理宗时代。南宋时爱梅成癖，理学诗一度出现风潮④元初重要学人袁桷指出，南宋诗坛主要有三个流派：江西诗派、江湖诗派和理学诗派。袁桷说：“至乾淳间，诸老以道·性命为宗，其发为声诗，不过若释氏辈，条达明朗，而眉山江西之宗亦绝。”（元·袁桷：《清容居士集》卷48）由于当时理学家的影响，不但科举考试以理学思想取士，诗文也以宣讲道学理想为好尚，朱学传人真德秀主张诗当切于“世教民彝”，江湖诗派的领袖刘克庄曾受其影响，理学诗也一度成为文人眼中的典范之作。尤其在程朱理学的正统地位确立后，富含理学思想的“击壤体”趋于流行。，是宋儒格物践履道德的体现。从“两宋咏梅诗文中格梅求理”的列表［4］中可以看出梅花诗与理学思想的关系。由于梅花上接天地阴阳，下通日常人伦，宋人从梅花的物色观赏中既能体悟天地生意、运时变迁，又能觉识仁心，使梅花与君子人格、圣贤气象相联系。理学家倡导的格古今之事，使宋人体察、研究历代诗人对梅花的吟咏和认识，宋初文人对梅花审美的新认识，［8］使咏梅诗文在宋代出现前所未有的勃兴。根据统计，宋人咏梅诗词的总数是此前历代咏梅诗词总量的47.6倍。［9］南宋时，歌咏梅花的诗句更是层出不穷，南宋人对梅花的喜爱到了狂热的程度⑤清·纪昀在《四库全书总目提要》中指出：南宋以来，遂以咏梅为诗家一大公案。江湖诗人无论爱梅与否，无不借梅以自重，凡别号及斋馆之名，多带“梅”字，以求附于雅人。黄大兴辑诗余为《梅苑》十卷。方回作《瀛奎律髓》，凡咏物俱入著题类，而梅花则自立一类，此倡彼和，沓杂不休，名则耐冷之交，实类附炎之局矣。。诗人歌咏梅花的诗句，成千上万，几乎把与梅花有关的典故和用词泛滥使用。正如南宋文人罗大经在《鹤林玉露》丙编卷四中写道：“（梅花）至六朝时，乃略有咏之者，及唐而吟咏滋多，至本朝，则诗与歌词，连篇累牍，推为群芳之首。”［5］299特别是自刘克庄倡导咏梅诗以百首论以来⑥“梅花百咏”的最早记载是高宗的李缜（叶·《爱日斋丛钞》卷3。《宋史》卷208艺文志七著录李缜《梅百咏诗》卷1）。这种梅花百咏的形式是在北宋林逋、苏轼、郑獬等人的基础上演变而来的。，诗人们竞相以百首成组相互酬唱，而且在诗坛中形成一股风潮。［10］125-126而宋伯仁《梅花喜神谱》中的梅诗百首又是另一种百咏形式。

三、宋人植梅和爱梅

宋伯仁对梅花的喜爱，犹如他同时代的文人儒士，几近梅痴。“余有梅癖，辟圃以栽，筑亭以对”。他在给友人林洪（可山）的诗文中说：“只道梅花全属我，不知和靖有仍孙。”［11］6他选择住在西马塍［12］48-49，是因为那里“可种梅花便可居”［13］22，拥有三间如鹤笼般的房舍，其诗云：“立锥无地未为穷，况有三椽似鹤笼。”［13］22其居所“门通小艇水湾环”，旁有荒林十亩。但没有资料显示他能否像范成大、张镃那样出钱购买那十亩荒林，并种梅筑室。不过，我们可以推想，他住所附近的西马塍，肯定有大片的梅林，并筑亭其间，供文人平时吟诗赏玩之用。

对梅花的狂热，当时的杨万里［14］2635、吕胜已［15］等都有类似的表述。范成大在《梅谱》也说：“梅，天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多。”梅花自北宋中后期起就开始成为全社会的至爱，到南宋晚期发展到极至，深入到民间。《武林旧事》、陆游《老学庵笔记》、李纲《初见梅花三绝句奉呈土丰甫待制》［14］7785、林洪的《山家清供》［16］等都有记载。

宋代梅文化的兴盛，一方面表现在民间百姓的日常应用，而更为重要的是文人士大夫的积极参与，正如陈俊愉先生在《中国梅花品种图志》一书中所说的：“宋代艺梅盛况，还可从三本梅花专著中看出：范成大《梅谱》（约1186），是我国也是全世界第一部以梅花品种为主的专著；另有张镃（功甫）《梅品》（1185年），为论述梅花及其品种欣赏之专书；宋伯仁《梅花喜神谱》二卷（1239），则以画梅之技艺为其基本内容。”［17］此三书在梅文化史上都具有开拓性的作用，也足见南宋在梅文化中的兴盛之极。

范成大（1126-1193）既是一位著名的南宋诗人，又是一位是赏梅、咏悔、艺梅、记梅的专家，他搜集、研究、整理出12个品种的梅花，将它们的生态规律和品种谱系一一记之。而此谱与吕祖谦（公元1127—1181年）的《庚子辛丑日记》［18］十分相似，只是记录研究的侧重点不同。朱熹在为吕祖谦《庚子辛丑日记》作跋时说：“观伯恭（吕祖谦号）病中固不以一日懈，至于气候之寒温，草木之荣悴。亦必记焉”。用现代的观点看，这种记录行为就是科学研究，但是在宋儒的眼里，研究草木虫鱼顶多只能作为儒家的附庸，绝非学者之本务。［19］520-524这是宋儒的普遍观念，范成大《梅谱》也反映了这一思想。虽然范成大《梅谱》的重点在于梅花生态规律和品种谱系的记录，但是此书对梅花的研究过程十分强调。他说：“吴下栽梅特盛，其品不一，今始尽得之，随所得为之谱，以遗好事者。”从《梅谱》的叙述中，有三点十分明确：一是爱梅，二是穷理，三是教化世人。他本来已有“梅数百本”，最近又把从王氏买的“僦舍七十楹尽拆除之”，“以其地三分之一与梅”，爱梅之情可想而知；虽然吴下梅花的品种很多，但范成大通过努力，“今始尽得之”，这是宋人“穷理”思想的体现。格物穷理既是宋人道德实践的基础，也是宋人一切活动的目的；“自理学出现后，儒学‘内圣外王’的外部对象——‘外王’，已同原先的王权、政治、社会制度对象的‘原外王’不同，而变成‘教化天下’。”［6］范成大“随所得为之谱，以遗好事者”就是这种教化思想的体现。在《梅谱》后序中，范成大还谈到了扬补之与廉布墨梅画之优劣。他说：“观扬氏画，大略皆气条耳。虽笔法奇峭，去梅实远。惟廉宣仲所作，差有风致。”［20］他从梅花的生长规律出发，先定梅花格之方高下，然后套用到绘画中，认为扬补之画梅，画的是“气条”⑦气条：园艺学上称为“徒长枝”，即植物只长茎秆而不长花或果实的枝条。，所以其格不高。在这里，技法的高下不是品评绘画的主要标准，其最重要者是所画之内容，画梅主要是传达梅本身的精神。这是格物思想的一种体现。

宋伯仁的《梅花喜神谱》后于范成大的《梅谱》成书，虽然二者的侧重点不同，但二者的精神实质是一样的，文章结构也十分相似。《梅谱》注重梅花的品种，接近自然科学的研究，可能受当时博物学的影响⑧博物学从晋代张华《博物志》中开始出现，宋初开始流行，并在社会上一直存在。根据范成大《梅谱》的特征，此谱可能也受博物学的影响。。而《梅花喜神谱》则侧重于梅花诗余——梅花画。所以《梅花喜神谱》中谱的含义与《梅谱》之“谱”类似，都表示“谱录”，是对格梅结果的记录。

虽然范成大、宋伯仁都倾其全力筑园植梅，但在规模上都不能与以南宋文化名人张镃的玉照堂梅园相比。可以说张镃是理宗时期咏梅品梅的代表，他所撰的《玉照堂梅品》（约作于光宗绍熙五年，即1194年）“代表了当时士大夫精英阶层有关文化生活的理想境界。”［7］89为文人赏梅之雅事，添加了独具品味的标准，对如何欣赏、品玩梅花作了一系列的命名和规范：“今疏花宜称、憎嫉、荣宠、屈辱四事，总五十八条。揭之堂上，使来者有所警省。”［21］张镃品梅（格梅），重在梅花与周围环境之间的交互关系，显示了梅以及与之相配的物对人的感受。以梅喻人，从人生活的环境类比梅花的生存环境。人即梅花，梅花即人，这是梅花人格化的极至表现，而宋伯仁《梅花喜神谱》可以说是这种思想的延续。从宋时“喜神”即“画像之意”可知，宋伯仁的《梅花喜神谱》是把梅花和人直接相对应，画梅就是画像。“梅花喜神谱”的意思就是以梅喻人，一幅一幅的梅画就是一帧一帧地为梅花画像。而每一幅梅花像图，都是宋伯仁“筑亭以对”，深刻体悟的结果。

因此，岛田修二郎认为《梅花喜神谱》是“梅态谱”有一定道理，但把它看作是墨梅画谱［22］似欠妥当。而日本田中丰藏将其置入墨梅画谱中讨论［23］、小林宏光把它看作最早的墨梅画谱［24］和美国学者Maggie Bickford认为其仿袭早已存在的墨梅画谱并改动其技法口诀⑨1993年美籍艺术史学者Maggie Bickford认为宋伯仁《梅花喜神谱》是仿袭早已存在的墨梅画谱，在抄录图像与标题后，以自作的五言诗代替原有的画法口诀而成的。Maggie Bickford，“Stirring the Pot of State：The sung Picture-Book Mei-Hua His-Shen Pu and Its Implication for Yuan Scholarpainting，”Asia Major，third series，Vol.6，Part2（1993），第169-236页.，这些都是不正确的，都有方向性的问题。如果Maggie Bickford的假定和想像成立，笔者按其思维模式假定和想像，同样可以推导出宋伯仁的《梅花喜神谱》是一部精密的科学研究著作。张艳芳在《梅花欣赏栽培166问》中，把《梅花喜神谱》中的图像与江梅型单瓣品种“雪梅”的开花过程作了对照，发现雪梅的开花过程与宋伯仁《梅花喜神谱 》记录的梅花荣悴过程是一样。［25］

总之，宋伯仁是一位诗人、画家，更是一位儒生，其真正的抱负是“得君行道”，建功立业，而不是一位靠卖画授徒谋生的画家，不会局限于从技法的角度或从植物学的角度考虑。

四、序文中的格物思想

《梅花喜神谱》的序文大致可分为三部分。首先，说明爱梅是他的天性，他特别认同梅花所包含的隐逸和孤芳自赏的特性，咏梅作诗以表其志；其次，说明其绘制《梅花喜神谱》的全部过程；最后，通过与假想之客的问答，表白其制谱的真正目的是“动爱君忧国之士，出欲将，入欲相，垂绅正笏，措天下于泰山之安”，即治国平天下。因此，我们可以说，宋伯仁的《梅花喜神谱》就是其儒学思想在观梅、赏梅过程中的体现，其序言集中反映了他格一物（梅花）的心路历程。

原油油罐在服役过程中由于应力的存在及特定的腐蚀环境，一些具有应力腐蚀敏感性的钢材料极易发生应力腐蚀开裂。油罐罐底所承受的应力比较复杂，长期的应力拉伸下，处于罐底水环境的油罐罐底就会发生应力腐蚀开裂，使得保护涂层和阴极保护失效，导致罐底钢材的全面腐蚀加剧。根据钢材在介质中应力腐蚀的形态，将应力腐蚀分为穿晶型应力腐蚀（TGSCC）和沿晶型应力腐蚀（IGSCC）。其中，穿晶型应力腐蚀在近中性溶液中发生，而沿晶型应力腐蚀则发生在高pH值溶液中。

宋儒格物强调亲身体验，有时甚至测量比较。《朱子语类》载：

“昔有道人云：笋生可以观夜气，尝插竿以记之，自早至暮，长不寸分，晓而视之，已数寸矣。次日，问：夜气莫未说到发生处。曰：然，然。彼说亦一验也。后在玉山僧舍观之，则日夜俱长，良不如道人所说。”［26］3288

这就是著名的朱子格竹的出典。这种亲身体验的格物方法一直流传到明代，广为人知的“阳明格竹”［27］，就是按照朱熹的格物方式去认识自然、参悟天理的。只是心学和理学的体悟方式不同而产生不同的结果，但是二者的出发点是相同的。陆九渊《语录》云：“伯敏云：无个下手处。先生云：格物是下手处。伯敏云：如何样格物？先生云：研究物理。”［28］285可见朱、陆求理的方法是一致的，从观察、体验一草一木开始践履其道德原则。从宋儒格物思维模式的角度分析，宋伯仁格梅穷梅花之理的思想主要表现在如下几方面：

1.宋儒格物的方式：一是“从近处外推”，二是“格古今之事”。宋伯仁置园植梅，筑亭对梅，就是一种亲身体验，犹如朱熹、阳明之格竹，这是其道德实践的出发点。在格梅过程中，他既有亲身的观察体验（“辟圃以栽，筑亭以对”），又通过古今之事（“得非广平公以铁石心肠赋未尽梅花事”、止三军渴、调金鼎羹）思考、想像梅花的品性，以及思考如何穷梅之理（“每于梅，犹有未能尽花之趣为慊”），并把格梅体验刊为《清臞集》和《梅花喜神谱》。这是典型的宋儒格物的思维方式。

2.宋儒强调格物穷理，并说要“逐件逐事一一根究著落到底”。［26］678而格物的心态则如朱熹在《朱文公文集》中说的：“积久贯通，然胸中判然不疑所行，而诚意心正矣。”［29］我们从《梅花喜神谱》的序言中可以看出，宋伯仁格梅之精，几能究根到底。他“于花放之时”，无论是清晨（满盱清霜），还是星夜（满肩寒月），不管是竹篱边，还是茅舍下，常常能见到宋伯仁徘徊于梅树间的身影。他格梅花的具体方法有：一是闻，闻其香；二是吹，观其变化；三是挼，体察其质感；四是嚼，嚼其味⑩在林洪的《山家清供》中有关用梅花作原料的食品有六、七种之多。见元·陶宗仪《说郛》卷74上，林洪《山家清供》。。在此基础上，宋伯仁对梅花还要仰观俯察，观其分合、卷舒，唯恐有未穷处。同时，他根据梅花的生长过程，“自甲而芳，由荣而悴”，将其形、态、气质图写记录。这是何等的体察入微！这种对梅花的观察体验方式，前无古人，后无来者，是宋伯仁“诚意心正”的表现，非理学家不能及。这是典型的宋儒格物方式，朱熹格竹只谈到他测量竹子的生长情况，王阳明格竹只谈其格竹的感受——劳思致疾，而宋伯仁把格梅过程跃然纸上。

3.宋儒格物，其结果是“于一事上穷尽”，并达到“豁然贯通”，通过类推而达到格物穷理的目的。宋伯仁对梅花通过常久的“嗅蕊挼香”、仰观府察，得梅花图“二百余品”，并体会到梅花“冷冷然清奇俊古，红尘事无一点相着”这一品格，与“放浪形骸之外，如不食烟火食”的“孤竹二子”、“商山四皓”、“竹溪六逸”、“饮中八仙”、“洛阳九老”、“瀛洲十八学士”无异。通过道德联想，把梅花的品格与这些“不食烟火食”的隐逸之士联系在一起，赋予梅花幽逸高雅、凌寒独放的崇高品格。

然而，宋伯仁作为一个儒生，时刻不忘“爱君忧国”，企求“得君行道”，以实现其奋发进取、建功立业的热望。这里宋伯仁巧妙地设计了“对问体”k宋伯仁在这篇《序言》中的写作方法，是袭用了战国以来文学技巧中的“对问体”。对问体的文学写作技巧，自战国时代宋玉的《对楚王问》开始，仿袭者便很多。的文学写作技巧，通过一问一答，阐述其真正的意图目的——“出欲将，入欲相，垂绅正笏，措天下于泰山之安”——治国平天下。同时表达其教化天下的思想——“如是，则谱不徒作，未可谓闲工夫作闲事业，无补于世道。宜广其传，敢并及之，以俟来者”，以及“欲与好梅之士共之”，“于梅未花时，闲一披阅，则孤山横斜，扬州寂寞，可仿佛于胸襟”。宋伯仁籍由《梅花喜神谱》所传达的道德践履的信息，若透过其所留存的《雪岩吟草甲卷·忘机集》和《雪岩吟草乙卷·西塍集》里的诗文，同样可以发现其道德实践的强烈心愿。他在《雪岩吟草甲卷·忘机集》序言中说：“余岂能诗？……而拳□爱君忧国之忱，庶可以发扬其万一。”［13］1可见其终极目的是为了道德实践——爱君忧国。用模式表示，如图：

宋儒格物的一般模式一：

宋伯仁格梅模式一：

关于格物的具体方法和程序，即所谓的“次第工程”，也是宋儒格物思想的一个重要内容，甚至是核心内容。程颐多次讲、朱熹反复强调的“今日格一件，明日格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”，即积累——贯通——类推［30］303-314，便是格物穷理的具体方法和核心。当然，程朱反对只格一物，朱熹强调“理会一件又一件”，但是更重视“理会一重又一重”。［26］286而格物的下手处则是从一事一物开始。

对具体的物（如梅花）来说，具体的方法不外两方面：一从近处外推，二格古今之事，这可以说是格物的思维模式。而就具体的方法和程序，从哲学的角度讲，其概念本身就很抽象，更何况宋代儒学吸收了很多佛学中的成份，重体验而近神秘。格物思想也是一种由内到外的观照。如果一定要把格物过程分解为具体可感之物，则表现为两方面：

这是一篇多么完善的宋儒格物穷理的操作性文件！

从格梅开始，通过对梅花不同时序（清霜、寒月）、不同环境（竹篱茆屋边）、不同方位（低昂、俯仰、分合、卷舒）、不同生长阶段（自甲而芳，由荣而悴）的全方位体察，以及对古代梅花事的思考，而穷尽梅花之理，即知晓梅花之精神品格，通过类推和道德想像，打通梅花与“孤竹二子”、“商山四皓”、“竹溪六逸”、“饮中八仙”、“洛阳九老”、“瀛洲十八学士”之间的联系。并以此表达其“出欲将，入欲相，垂绅正笏，措天下于泰山之安”之心和治平天下的信心。用模式表示，如图：

宋儒格物的一般模式二：

宋伯仁格梅模式二：

其实，《梅花喜神谱》序言中所传达的格梅模式，在其诗画结合的图谱中更具体地体现了出来。

五、格物与《梅花喜神谱》的诗画创作模式

如前所述，格物产生的两方面直接结果，一为图像的呈现，这就是绘画；一为思想或感受，以文字形式显现，这就是诗文或相当于现代的科学研究记录。苏轼在艺术实践中“诗画本一律”主张的提出，一方面是他在格物中，诗文（即因物像的观照所产生的感受）在图像中的体现；另一方面是他深刻地体悟到艺术各门类之间具有共通性。这标志着“理一分殊”观念在艺术领域得到普遍的认同，人的主体意识在绘画作品中的强化，画中的题跋变得越来越普遍。苏轼、米芾、宋徽宗等人画中题跋的示范作用，和宋徽宗以诗为题，以画取士的考试制度使“诗中有画，画中有诗”的观念更加深入人心。

图1　《梅花喜神谱》“扇”

根据我在《扬无咎画梅中的格物思想——〈四梅花图〉新解》中的分析，《梅花喜神谱》里所表现出的格梅、画梅、咏梅的思维模式早在南宋初年扬补之的《四梅花图》中就开始呈现，可以说《梅花喜神谱》是对扬补之《四梅花图》创作思维的继承和深化。［31］《梅花喜神谱》序言中所表现出的格物模式，在图谱中得到了更具体、细致的展现。

首先，关于图谱的创作思路——诗画的来源和完成的先后次序，宋伯仁在序言中说得很明确。他说：“图写花之状貌，得二百余品，久而删其具体而微者，止留一百品，各名其所肖，并题以古律，以梅花谱目之。”通过对花写生，把自然物象转换成视觉图像，获得二百余幅不同花序中的梅花图，按照儒学惯用的类推思维或道德想像，“删其具体而微者，止留一百品”，根据图中所呈现的梅花图像特征，把梅花的图像转换为新的形象，并以新形象的名称作为此一图的标题。最后，根据类推或道德想像所得的新形象，通过就近格或格古今之事的思维模式，用五言诗的形式阐明义理。《梅花喜神谱》就是按照这样的思维模式结集成谱。用模式表示为，梅——图——物——诗，即：格物（观照和写生）——图（视觉图像）——类推和道德想像——物（名其所肖）——穷理（诗中阐明理）。当然，在类推和道德想像中，有些梅花的意象中体现了道德倾向，有些则没有。［4］159-168

《梅花喜神谱》中的格梅模式，可以说是对序言中所采用的模式的具体化和深化，其中以诗中含有道德倾向为主，占全图谱的极大部分，由此也反映出《梅花喜神谱》的格物特点。下面就《梅花喜神谱》中呈现的道德倾向从仁、义、礼、智、信、治平、教化、归隐等方面来剖析宋伯仁格梅的思维模式。

对于宋儒来说，“仁”是儒学的核心概念。“程颢把‘仁’视为天地的道德感知，它是人的道德感来源，也是人心和天心相通共同之点。”［32］通过格物万物就能体悟天理仁心。宋伯仁在《梅花喜神谱》卷上“大开一十四枝”第五《扇》很好地体现通过“格梅”和“格古今之事”获得“仁”的道德体验。（如图1）

此图侧面略带俯视的梅花花瓣向上怒放，不方不圆的外形特征，如想像中汉桓帝赠与曹操的九华扇，又似六个角的六角扇。其诗云：“九华并六角，流传名不同。无如慰黎庶，为我扬仁风。”

对这一组诗画的格物过程可作如下解析：诗中“九华”指曹植《九华扇赋》中的九华扇，其序云：“昔吾先君常侍，得幸汉桓帝，赐尚方扇，不圆不方，其中结成文名，曰九华。”［33］15“六角”指“六角竹扇”。《晋书·王羲之传》有一则王羲之为老妇题扇的典故。当时有位“老母”，“持六角竹扇，求书于王羲之”，“羲之为书五字”，她售出时便由十二文涨至“百文”。这里他用了“九华扇”、“六角扇”的典故，这些典故虽然发生在不同时代、不同人身上，但都能给当时人带来恩惠，都是与人为善的表现。联想到宋伯仁虽然满怀壮志，却得不到重用的心理和江湖诗人行谒的表现，似乎在暗示他正期待有识之士的赏识提拔。

而从其创作的思维模式看，则是宋人格物思想一种表现。宋伯仁从格梅入手，通过两方面的观照：一是直接观照自然，二是格古今之事。通过读书获得某种哲理认识，然后获得与自然景象相应的形象。在格梅过程中，由于“理一分殊”的观念，通过推类或道德想像，即用“名其所肖”的方法类推，获得梅花如扇子的形象。在获得了对理的具体把握之后，再以具体景象加以暗喻、形容或做象征性的表达。用模式表示，如下：

这种模式在宋伯仁的《梅花喜神谱》中运用自然纯熟。宋伯仁在长期的格梅过程中，通过“推类”的理念，凭借肖形假借方法，打通了从自然物象向视觉图像的转换，获得“扇”这一与梅花相似的形象。通过读书，获得有关扇子的知识。如相传舜为广开视听、求贤以自辅，曾制作五明扇。［34］据晋·崔豹《古今注》记载，殷周时期已出现了一种用五光十色的雉尾羽做成的“翟扇”，故有“羽扇”之说。［35］早期的扇子并非用来纳凉，而是用作统治者礼仪之具，所以又叫“仪仗扇”。《晋书·王羲之传》有一则王羲之为老妇题扇的佳话。［36］这些对博学宏词科中举出身的宋伯仁来说，［37］2博通古今之事，可以说是轻车熟路。对扇子来说，从就近格原则出发，扇子是摇动生风取凉的用具。通过一系列的观照和道德想像，把梅花的精神品格和扇子的理贯通在一起。并通过诗文把这个理阐发出来。这就是宋伯仁通过《梅花喜神谱》这样的具体形式来践履其道德理想。用模式表示，如下：

宋伯仁的《梅花喜神谱》就是以这种格物模式来格梅花的。由于“万物一理”的观念，梅花之理与其他事物（扇子）之理是同一的，因此，二者是可以相通的，通过梅花可以阐发扇子之“理”，通过扇子可以认识梅花之“理”。

在朱熹的理学世界中，曾多次以扇为例推导物与理的关系。那么，这个不依赖于自然而又能生化为自然的“理”是怎样通过具有的物——扇子来推导的呢？朱熹说：

“且如这个扇子，此物也。便有个扇子的道理，扇子是如此做，合当如此用，此便是形而上之理。天地中间，上是天，下是地，中间有许多日月星辰，山川草木，人物禽兽，此皆形而下之器也。然这形而下之器之中，便各自有个道理，此便是形而上之道。”［26］1496

“譬如扇子只是一个扇子，动摇便是用，放下便是体，才放下便只是这一个道理。”［26］2372

“至如摇扇，便属阳；住扇，便是阴，莫不有阴阳之理。”［26］1604

朱熹上述有关扇子的议论，一方面，他以扇子为例，将世界万物二分为“物”和“理”两事。“物”指包括扇子在内的山川草木等有形之物，称为“形而下之器”，而“扇”之理，虽在形而下之器之中，但却是“形而上之道”。另一方面，他把扇子“如此做”、“如此用”，以及扇子的“摇”、“住”都看作是“形而上之理”使然。因此，扇子在制作前就已经存在着“如此做”、“如此用”之“理”。这样，通过常识类推，一个超越于物（扇子）而能化万物的“理”被推导出来了。而所谓的“理”，或“天理”，一方面表现为一种普遍的道德原则。张载说：“所谓天理也者，能悦诸心，能通天下之志之理也，能使天下悦且通，则天下必归焉。”［38］“天理”是为天下人所心悦诚服，又能贯通众人之意志的道德原则。如果人们均能愉快地遵守这种理，则天下归矣。另一方面，“天理”又是常在的。张载说：“只为天理常在，身与物均见，则自不私，己亦是一物，人常脱去己身则自明。”［38］285而对人来说，“理”则表现为“仁”。人是由“太虚之气”所生，而“太虚”又是“仁”之源，“虚者，仁之原”，“虚则生仁，仁在理以成之”，从而打通了“理”与“仁”之关系。所以从扇子可以推演出“仁”。因此，扇子可以成为“为我扬仁风”的工具。“‘仁’不仅代表道德，而且是从宇宙秩序中推出，拥有包含世界万物的生命意义。”［6］139-140

图2　《梅花喜神谱》“孤鸿叫月”

综上所述，在程朱理学中为了了解“天理”，必须从格物致知开始，即必须先去了解万物的知识（包括读圣贤书），然后通过内在体悟将这种包含在常识中的关系和形式理想化，即从人伦社会关系的常识和自然界的常识中推知道德规范，从而实现治平天下的目的。［6］148这就是儒生的修身模式。上述宋伯仁的格梅模式可以简化为：梅花——理——扇——理——仁（阐发作者的目的），即通过“格梅”穷得“一理”，此“理”与“扇”之理相通，再从扇之理推导出“仁”。这是宋伯仁创作《梅花喜神谱》的一般模式。从格梅获得“仁”的道德观念，在南宋理学家陈淳的诗中也有体现，其诗云：“端如仁者心，洒落万物先。浑无一点累，表里俱彻然。”［14］32334可见，梅与仁相通并非是宋伯仁的发现或独创，而是一种普遍观念。

又如“烂漫二十八枝”之十二《孤鸿叫月》（图2），画一侧面盛开的梅花其中两片花瓣如在风力的作用下微微飘摇，如万里长空中的孤鸿（雁）当空对月。其诗云：“足下一封书，子卿归自虏。虽曰诳单于，孤忠传万古。”以苏武牧羊的典故来传达苏武对汉朝的忠心，即对国的忠心。［39］其格梅模式为：梅花——理——孤鸿叫月——理——忠（忠与义的关系）。

在《梅花喜神谱》的诗文和图像中，宋伯仁就是通过这种思维模式来格梅花之道德内涵的，限于篇幅仅举两例，相关论述见本人博士论文《格致与花鸟画》。

由此可见，宋伯仁格梅是典型的程朱式“就近格”修身模式，即取常见之物格其性理，由此认识普遍之理。

同样，画梅花可以领会万物之理，那么，画梅之法，也可以运用于画万物，其技法可以是相通的。在这种思想观照下，学会画一物，就可以知画万物。在格物求理和“多识鸟兽草木之名”的思想指导下，花鸟画的“写生”成为宋儒“就近格物”的重要手段，画中题跋成为表达求“理”心得的重要载体，从而促进了花鸟画的繁荣。

本研究通过对《梅花喜神谱》的考察和研究，还原了宋伯仁在格梅、画梅的过程中如何体验与天理相通的儒家道德，揭示出南宋时期程朱理学和审美精神都成熟以后，士大夫的日常修身功夫与他们的审美情趣和创作融为一体，艺术作品被视为道德品性的自我抒写与表现。

张东华 绍兴职业技术学院 博士 副教授

［1］程颢，程颐.二程集［M］.北京：中华书局，1981.

［2］竺可祯.竺可祯科普创作选集［M］.北京：科学普及出版社，1981.

［3］王会昌.中国文化地理［M］.武汉：华中师范大学出版社，1992：93.

［4］张东华.格致与花鸟画［D］.杭州：中国美术学院博士学位论文，2012.

［5］罗大经.鹤林玉露·丙编卷4中［M］.北京：中华书局，1983.

［6］金观涛、刘青峰.中国现代思想的起源［M］.香港：香港中文大学出版社，2000.

［7］朱熹.河南程氏遗书（第二上）［M］.北京：商务印书馆，1935.

［8］程杰.中国梅花审美文化研究［M］.成都：巴蜀书社，2007：51-53.

［9］胡俊.由“美人”到“君子”——中国花鸟画意象“文人化”考释［J］.新美术，2007，（2）：88

［10］陈德馨.〈梅花喜神谱〉——宋伯仁的自我推荐书［J］.美术史研究集刊，1998，（5）.

［11］宋伯仁.雪岩吟草乙卷·西塍集［DB/OL］.http：//yuedu.baidu.com/ebook/483b722bfc4ffe473368ab80.html.2016-3-8.

［12］朱彭.南宋古迹考（外四种）》［M］.杭州：浙江人民出版社，1983：48-49.

［13］宋伯仁.题李长啸漕元赁居［A］.雪岩吟草甲卷·忘机集［C］.蒋氏密韵楼，民国（1911-1949）.

［14］杨万里.诚斋集（卷21）［A］.全宋诗［C］.北京：北京大学出版社，1991.

［15］吕胜已.满江红［A］.唐圭璋.全宋词［C］.北京：中华书局，1965：1759.

［16］陶宗仪.说郛［A］.林洪.山家清供［C］.北京：中国书店，1986：5-27.

［17］陈俊愉.中国梅花品种图志［M］.北京：中国林业出版社，1989：7.

［18］吕祖谦.吕祖谦全集（卷15）［A］.庚子辛丑日记［C］.杭州：浙江古籍出版社，2008：238.

［19］陈植锷.北宋文化史述论［M］.北京，中国社会科学出版社，1992：520-524.

［20］范成大.梅谱［A］.孔凡礼.唐宋史料笔记丛刊·范成大笔记六种［C］.北京：中华书局，2002：253.

［21］周密.齐东野语（卷15）［A］.张镃.玉照堂梅品［C］.北京：中华书局，1983：274-276.

［22］岛田修二郎.松斋梅谱提要［A］.文化［C］.1956：211-233；岛田修二郎.松斋梅谱解题》［A］.松斋梅谱［A］.日本：广岛市立图书馆，1988：3-37；岛田修二郎.梅花喜神谱［A］.中国绘画史研究［C］.东京：中央公论美术，1993：453.

［23］田中丰藏.宋本梅花喜神谱［A］.中国美术の研究［C］.东京：二玄社，1964：205-213.

［24］小林宏光.中国の版画［M］.东京：东信堂，1995：95.

［25］张艳芳.梅花欣赏栽培166问［M］.北京：中国农业出版社，2007：185-187.

［26］黎靖德编.朱子语类（卷138）［M］.北京：中华书局，1985.

［27］王守仁.王文成全书（卷3）［A］.语录三·传习录下［C］.济南：山东友谊出版社，2002；余英时.宋明理学与政治文化［M］.长春：吉林出版社，2008：354、57.

［28］陆九渊.陆九渊集（卷35）［A］.语录［C］.北京：中国书店出版社，1992：285.

［29］朱熹.朱子全书（第24册）［M］.上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2002：3493.

［30］陈来.朱子哲学研究［M］.上海：华东师范大学出版社，2000：303-314.

［31］张东华.扬无咎画梅中的格物思想——〈四梅花图〉新解［J］.学院美术，2014，（2）：16-19.

［32］金观涛、刘青峰.中国思想史十讲（上卷）［M］.北京：法律出版社，2015：252.

［33］丁晏.曹集诠评一（卷2）［A］.王云五.万有文库第一集一千种［C］.1931：15.

［34］郑樵.通志（卷2）［M］.杭州：浙江古籍出版社，2000.

［35］崔豹.古今注（卷上）［M］.上海：上海古籍出版社，1987：850-101.

［36］房玄龄.晋书·王羲之传（第7册，卷80）［M］.北京：中华书局，1974：2100.

［37］佚名.乌青文献·传略［A］.西塍稿三卷［C］.台北：新文丰出版公司，1989：2.

［38］张载，章锡琛.张子全书（卷2）［M］.北京：中华书局，1978.

［39］班固.汉书［M］.北京：中华书局出版社，1964：2466.

J209.2

A

1009-4016（2016）01-0017-12

2016年浙江省社科规划课题成果（16NDJC302YBM）。