观念摄影的精神观照

张凡彪

观念摄影的精神观照

张凡彪

伴随当代艺术的快速发展和数字技术的日新月异，摄影的功能也从早期单纯的记录、纪实，发展为今天多样化的观念艺术表达形式，并逐渐成为当代艺术的一个不可或缺的组成部分。观念摄影的成功在于当下活跃的前卫艺术家们在意识形态上的优先话语权，通过他们个性化的表达，作品表相之下的内涵更耐人寻味，较之传统的影像表达方式似乎更直接和更真实。作品中对人性的关怀是作者与观者沟通交流的桥梁。剖析作品可视影像之下的人性关怀，其实作品所表达的远比我们眼睛所看到的更丰富、更深刻。

当代艺术；摄影；观念；人性

摄影的观念表达

“观念”一词源于希腊文idea，原意为“看得见的形象”。如果让哲学家来定义那就复杂了，每一位哲学家对“观念”二字的认识与解说都无法统一到一个标准上来，这样也充分说明了“观念”的主观性。在摄影特别是当代摄影领域，拍摄者的主观性自然而然就成了一种“观念”的表达了。

观念摄影作为观念艺术的一种表现形式，无外乎具备了观念艺术的所有创作特质。纽约达达主义核心人物马塞尔·杜尚认为：艺术最终应该是大脑的艺术而不是视觉的艺术，艺术理当为思想、为心灵、为人生服务。其实“观念”的表达也是很个人化的，通常以社会生活为自己创作的本源，表述艺术家极具个人化的生活体验和精神观照。作品中包涵创作者的主观性，他的信念、价值观、修养、态度、知识、感受等都会隐藏在其作品里面。作品虽然有时看上去是很具体、很真实的存在，甚至有超大的景深且毫发毕现，又或者是有意的失焦、无意的抽象，但这些仅仅是表面现象，在我们惊叹或迷惑画面的形式之余，作品背后所隐藏的艺术家生活体验或对于社会矛盾的解剖、对人性的关怀还需要我们用心灵去感悟。

那么，观念摄影是什么样的摄影？

作品所呈现的影像并不是那些影像的表象所指，而是创作者借助影像去表达自我思想、观念的一种创作手法。英国艺术史学家约翰·伯格曾在上世纪八十年代时将此类摄影统称之为“另类摄影”，虽然他没有对此作出学术上的界定，但已经关注到了这一类摄影的“社会与政治”的宏观课题。因此“另类”较于“正统”摄影多了精神层面的思考与观照。

观念摄影的创作群体通常都是艺术家或观念艺术家。他们在作品的创作过程中，一方面借助于摄影的现代技术手段，另一方面又与现代艺术的创作手法紧密联系。在西方有很多现代主义艺术家借用摄影的表现手法，把摄影的图像转换为绘画的语言。如在未来主义绘画中，巴拉的《拴着链条的狗》和《路灯》，利用摄影多重曝光的技术特点，让运动的影像形成一连串残像的重叠，极具动感的艺术形式脱离了传统摄影的创作模式；曼·雷是美国一位达达主义艺术家，同时也是一位超现实主义的摄影家，他运用摄影的手法创作的《提琴》（图1）就是非常有名的超现实主义作品。他通过绘画的方式在一名女模特身体上画了一组大提琴的图形符号，巧妙结合女性身体肩部与臀部特有的比例关系，表现出女性独有的体态和性格特质与大提琴及音乐之间产生的一种默契的内在联系。艺术家独具慧眼地发现了这其中巧妙的关联性，也寄希望通过这种艺术化的表现方式对人本体与精神的内在性进行诠释。

英国艺术家汉密尔顿作于1956年的作品《我们今天的生活为何如此不同，如此富有魅力！》（图2）全部是由日常媒体中的图片裁剪后拼贴完成，借此表达当时人们的生存状态和精神欲望。画面由强健的男人、性感的女人和朴素的佣人以及室内陈设的电视机、收音机等现代时尚的媒体传播工具等组成，俨然一幅幸福祥和的家庭生活图景，也反映出绝了大部分中产阶级的理想和欲望。这些欲望的形成很大的诱因其实就是铺天盖地的媒体和广告。当这些公共图像不断侵占我们视域的时候，看与不看我们已经没有办法去选择。广告图像传播不在于它的思想，而在于它的轮番轰炸，图像的创作速度之快、数量之大已经非传统绘画所能及。当一幅幅毫无思想的图像在我们面前轮番出现、不断地刺激我们的视网膜和大脑神经时，广告的目的也就此达成。我们会潜意识地觉得这就是一个名牌，就会慢慢想去购买这个品牌的商品。著名波普艺术家安迪·沃霍尔深切体会到这种视觉轰炸对人的麻痹“特效”，为此选用版画中可复制性较强的丝网版画的创作手法，创作了《玛丽莲·梦露》（图3）和《猫王》两幅代表性作品，用极具艺术性的表现形式来复制照片，同一形象反复排列和重叠，以此表达一个人完全可以由图像的不断传播而化身为明星。因此，安迪·沃霍尔说：“任何人都可以在15分钟内成名。”而成名的方式就是图像广泛的传播和不断的刺激，由此也揭示了图像社会功利性的一面，唤醒人们清醒的自我认识与反思。

这样我们可以对观念摄影的概念作一个相对的总结。摄影以自然和社会事件为对象，比如一个政治事件、一个自杀现场或者一个自然景观；而我们今天所谈的观念摄影则是以观念为创作主旨。一个自杀现场如不是艺术家所为，只是用摄影的手段来记录了这个事件，那就是日常的新闻摄影。因此，无论是自然景观还是社会现象，都是脱离主体而存在的客体，摄影就是主体对客体的再现或记录；但如果是艺术家制造的一个“自杀”现场，用来表达艺术家个人对该社会事件的理解或表达，记录的对象因此已不是单纯的客观事件，而是融合了主体的客体，不论是艺术家自己来拍摄，还是由别人来拍摄，由艺术家参与的事故现场，形成一个将主体的意识赋予客体的主观创作过程，这都可以视为观念摄影。

图1　提琴 曼·雷

图2　我们今天的生活为何如此不同，如此富有魅力！ 汉密尔顿

图3　玛丽莲·梦露 安迪·沃霍尔

观念摄影对人的精神观照

上个世纪90年代，摄影借助技术的腾飞及广泛的应用，也逐渐成为当代艺术的创作手段之一。观念摄影作品一反传统摄影对客观真实性的再现，着重强调艺术家的观念的介入。中国当代艺术也顺应这一浪潮进入到了一个不断实验、蝉变、发展的新境地。影像、装置、行为等混合媒介技术的应用已成为前卫艺术家信手拈来的创作方式。因此，摄影这种原先只在艺术家创作过程中作为记录工具的辅助性媒介，在全球化新观念以及信息化大爆炸的激发下，已然转化为可直接完成艺术家观念表达的重要艺术形式。摄影这种从“过程”到“结果”的转变是说明摄影作为艺术在观念上的根本性转化。在这种观念性的摄影创作中，摄影的审美功能让位于作品的观念思想表达和对人的精神观照，摄影由人人皆可为之的“照相”蜕变为前卫艺术家从事精神创作活动的新媒介，进而使摄影由视觉的艺术上升为思想的艺术，并在中国前卫艺术家创作革新中起到了举足轻重的地位。

北京国际摄影双年展策展人王璜生认为：对摄影而言，今天是最好的，也是最坏的时代。“怎么把眼前事物照进别人心里去？”是一种对观念摄影最朴实、通俗的质问。中国社会的现状与发展，始终是中国摄影以及其他艺术表现形式发展的原动力。在作品中对社会生活的主体“人”的内心本质及生存状态的关怀其实是在完成一个当代艺术家的自我心灵慰籍和社会责任。人性的关怀无疑使其作品有了内在的精神依托和思想基础，并能间接地反映不同时代的人文特点。

图4　交流 苍鑫

图5　下岗 赵半狄

艺术家苍鑫的作品中一直隐藏着一种感性与理性相互纠缠的矛盾。他早期在北京东村创作的《病毒系列》《踩脸》等作品中都能明显看出这种矛盾的存在。直到多年前的行为作品《扔蛋糕》和他后一个阶段的《炼金术文本》的创作中达到一个极端。在《交流》（图4）系列作品中，输入食物与输出语言的舌头成为表达观念的主角，在品尝知识、宗教、权力等的象征物品——古籍、火柴、古钱币、金龟、印章等物品的行为过程中，艺术家品尝到了逐渐麻木、混沌的集体无意识，“交流”由表及里。可想而知，鲜活的舌头触及到每一件没有生命的物件又能产生什么样的交流结果？我们从这些看似相同的影像构成模式中感受到的却是交流的终止，在艺术与现实生活之间，交流似乎变得更加尴尬和难堪。观者稍加思索就会不难感悟，作品正是创作者希望揭示的当代艺术所面临的一种文化境遇——中西文化交流的错位在当下到底还能不能找到出路？至此，作者精心策划的“交流”的行为被自己的观念逻辑所解构，并不能自圆其说。交流的行为并不能从本质上解决交流的欲望，各种矛盾与纠结一直就缠绕在我们内心。

四川籍艺术家戴光郁与刘成英1999年合作拍摄了行为艺术作品《异地看电影》，作品表面上看连续的摄影图像似乎只是一个记录行为过程中的副产品，如此我们必然会失去通过特定的视觉语言而感受到传递出来的观念信息：我们的生活以及面孔已被各种忧郁与诱惑所遮蔽，每个人的自然性已经不复存在。大家都习惯于带上各自的面具而且装模作样，苟且与虚伪地满足于社会普遍存在的规则中，人与人的关系在本质上是冷漠且不真实的，导致我们每个人在相互交集中不得不戴上虚假的、自我保护的面具。面具已经成为一种切实的需求、一件廉价的必需品、一种心照不宣的社会现象。当我们看到作品中两个面具客时惊诧的同时不难发现：两个行踪不定的“变态”戴在脸上的面具其实在我们自己的脸上也戴着；他们的动作、行为甚至思维也都映射着我们惯常的心理状态。让观者自省并与创作者进行视觉和观念上的对话，藉以回归人性的真诚，这也许应该是他们创作的初衷。

以艺术理论见长并很早就开始进行观念摄影创作的艺术家邱志杰，敏锐地选取了现代城市中都市白领这一群标志着“新时代、新生活”理想人生的形象代言人，并以反讽的创作方式加以表现。他的影像作品背景中常常没有任何多余的细节，单纯背景衬托画面中的人物总是衣冠楚楚、笑口常开，夸张的表演是作品对白领阶层“价值观”的反讽与批判。

图6　解决方案 徐勇

北京艺术家赵半狄运用图像装置方式表达着他们超出艺术界域的人文诉求。在他的众多作品中最让人感动的是一件反映下岗工人处境的作品《下岗》（图5），“我下岗了”、“送你一个礼物他能让你看得远些。”艺术家在这件观念摄影作品中通过仅有的对白和两个主角的身影演绎了一幕令人伤感的独幕剧——主角一（艺术家自己）孤独无助的朝向奔流不息的车流；主角二（熊猫咪咪）却拿着望远镜面向失业者，似乎暗示失业者“看远些”。作品简单直白的向我们讲述着一个发生在我们周遭十分寻常的故事，艺术家观念性地暗示出我们生活的时代日益缺失的一种情感——爱与同情。值得大家反思的是在故事中这种爱与同情却来自一个无法真正给人慰籍的玩偶——“大熊猫”，暗示这分明是一种来自濒临绝迹的关怀，这样的寄托似乎让人倍感悲凉与无助。

摄影家徐勇和前坐台小姐俞娜合作的《解决方案》（图6）是一件观念摄影艺术作品。徐勇为俞娜设计了一系列的自拍式场景，并将她的自拍作品和自述文字同时展出。徐勇想通过主角自拍的方式改变她坐台小姐的生存方式，并寄希望俞娜从此能过上正常人的生活。该作品从技术上分析，没有过多的炫耀摄影技巧，都是在室内精心组织的摆拍，有点文革样板戏的表现形式。从艺术上分析，通过作品我们看到了摄影艺术之美、人体之美，更看到了神圣却肮脏无比的性，看到了艺术与社会、性与社会之间的关系。《解决方案》实现了对人类价值观的反思，是观念摄影与行为艺术的最佳融合。也可以说这组作品是对“性商”最深刻、最犀利而又最成功的剖析。作品直击社会最敏感的话题，让大家不得不进行着深刻的思考。从俞娜分析，通过自拍的方式，她已从坐台小姐成为了摄影艺术创作的合作者，但却还不能算是真正的艺术家。但俞娜自己本身已经是一件艺术品，她必须改变现有的生活方式，过上正常人的生活，才能完成这件作品，才能对得起艺术家的创作，才能让这种艺术化的解决方案真正得以实现。

《剪彩》（图7）是我个人关注已久的一个创作题材，作品创作完成后有幸被邀请参加广州美术馆主办的第三届国际摄影双年展，作品制作成超大的尺寸置于开幕式背景位置，以此代替惯常的开幕式剪彩仪式，并将作品长期展置在露天环境，经过一个多月的阳光风雨的洗礼，作品慢慢褪去原有的颜色，退出了历史的舞台，至此完成了我整个创作的过程。剪彩仪式其实在现代生活中是再熟悉不过的场面，一种形而上的“做秀”亦或谓之为“媚俗”的仪式，但策划者与观者、礼仪小姐与特邀嘉宾都怀揣着各自的目的。然而当站在你面前的是一个个满面尘土与倦容的民工时，也许作为观者的你将难以平静，但他们却是平静的、漠然甚至是无知、无助的。也许他只知道在这短暂的“模特”生涯中能换取比他平日辛苦劳动所得更多一点的报酬。发展中的国家、建设中的城市是多少个这样的人们毫无怨言的付出，他们站在那些高大的建筑背后被人漠视、无法得到他们所应有的地位，成为这个社会中最弱势的群体。作品中，往昔漂亮的礼仪小姐缺席，幕后的主角被莫名其妙的请到了前台，在他们日夜辛劳的现场，只有这条美丽、鲜红的丝带散发着迷人的光辉，它将这群相依为命的人们联结在一起。但丝带的美丽依然是短暂的，它将在热烈的掌声中应声而断，临时的礼仪们又将为了生活而各奔东西。举家迁徙、妻离子散、流守儿童等等社会问题即成事实。观念摄影对人性的关怀必将唤起全社会的广泛关注，也因此体现了其社会责任的意义所在。

观念摄影以社会生活为自己创作的本源，亦从艺术的本位出发，观念的表达与人性的关怀是其作品创作的出发点。观念摄影的成功不仅在于诸多前卫艺术家们在意识形态和视觉语言上的双重优势，更深层的原因还在于作品表相之下的精神关照，其中的表象、内涵、外延还需要我们用心去体会与感悟。

张凡彪 湖北美术学院实验教学中心 教师

图7　剪彩 张凡彪

［1］阮义忠.二十位人性见证者［M］.北京：中国华侨出版社，2012.

［2］阮义忠.当代摄影新锐［M］.北京：中国摄影出版社，2001.

［3］朱其.1990年以来的中国先锋摄影［M］.长沙：湖南美术出版社，2004.

［4］顾铮.世界摄影史［M］.杭州：浙江摄影出版社，2006.

［5］李文.观念摄影［M］.武汉：湖北美术出版社，2005.

［6］顾铮.世界当代摄影家告白［M］.上海：上海文艺出版社，2009.

J405

A

1009-4016（2016）01-0131-05