现代主义艺术中的隐喻与转喻

□ 周　磊（四川音乐学院成都美术学院）

现代主义艺术中的隐喻与转喻

□ 周磊（四川音乐学院成都美术学院）

现代主义艺术的出现源于人们审美观的转变，即审美现代性的出现。所谓审美现代性，体现在西方美学进入到19世纪下半叶以后所发生的一次深刻嬗变，基于对一种不可变异的、超验的理想美的信念而建立的永恒美学和艺术，转而成为一种变异的、内在的美学，其核心价值是变化和新奇，而其思想基础则是建立在以康德美学为代表的主体性的支配地位上。因此，艺术逐渐抛开了传统的束缚，主体意识成为艺术创作中的核心力量。本文将以现代主义绘画为例，探讨现代主义艺术的一些基本特征。

一

现代主义绘画自19世纪末出现以来，传统的绘画技巧已不像过去那样被看重，由创作者主体对象化之后所产生的意象代替了对客观对象的描摹。这种转变方式首先发生在被称作“现代绘画之父”的法国画家保罗·塞尚的艺术创作中。他首先抛弃了印象主义绘画的表现方式，拒绝像印象主义画家那样观察自然，转而去寻求一种内心的理性秩序。为了画面构成上的和谐以及色彩之间的完美搭配，他牺牲了客观对象的真实性，画面中不再有所谓正确的透视原理和光学原理，三维的空间性错觉消失，画面回归至二维的平面性。于是，在塞尚的作品中，物象被大量地变形，这种主观的变形是艺术家内心的赋形、转换和设计的结果。

埃斯泰克的海湾　塞尚　1886年

问题在于，为什么现代主义绘画需要变形？一方面，变形是出于艺术家情感表达的需要。当一个时代的社会环境朝着迥异于过去时代的方向发展时，一种适应时代要求的新的艺术思维必将产生。正如英国批评家罗杰·弗莱所说：“要赋予对大自然的描绘以回应人类激情与人类需求的能力，就要求重估现象，不是根据纯粹的视觉，而是根据人类理智预定的要求。塞尚所开创的（或者毋宁说马奈早已开始了的）事业，正是对视觉的这种重估。”［1］塞尚的绘画是对新时代艺术的探索，变形不仅仅是对古典写实主义绘画的否定，也是艺术家对主观表现的强调。另一方面，变形需要艺术家独创一套艺术语言或艺术法则，而其根本就是为了求新求变，这也正是现代主义绘画之所以流派纷呈的原因所在。每一个艺术家都可以成为一套艺术语言的代言人，正如意大利美学家克罗齐把审美看作直觉一样，他认为：“每一个真正的直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借助造作、赋形和表现才能直觉。”［2］表象就是经过艺术家主体加工后的形象，它虽然与现实世界不同，但与现实世界又有着某种必然的关联。显然，现代主义绘画的变形就是艺术家通过直觉对世界的一种表现方式，它以一定的艺术法则为基础，呈现出艺术家独特的艺术表象，而这套法则的根本就是隐喻与转喻的使用。虽然现代主义艺术光怪陆离，但隐喻与转喻贯穿始终，这正是主体性回归艺术之后的必然选择。因此，走向隐喻与转喻就成为现代主义艺术的表征。

二

瑞士语言学家索绪尔研究发现，语言中的关系有“联想关系”和“句段关系”两类。联想关系由心理的联想而产生，指语词的纵向聚合。如“母亲爱儿子”这句话，作为名词的“母亲”和“儿子”可以经联想替换成任意一对关系，像“父亲”和“女儿”“丈夫”与“妻子”等等，作为动词的“爱”也可以替换成“恨”“厌”等等。这就通过替换形成了语词的纵向聚合关系。句段关系指语言的横向组合，比如“母亲”是这个句子的主语，“爱”是这个句子的谓语，“儿子”是这个句子的宾语，它们共同组合成“主谓宾”的句子结构。索绪尔揭示的两类关系代表纵横两条轴线，它们通过替换和组合构成每个语言单位的坐标。因此，替换和组合就成为我们理解语言规则的基本手段。当这套规则被更广泛地运用于符号学理论时，艺术的符号学本质便成为我们理解现代主义艺术的关键所在。而作为两种语言修辞手段的隐喻与转喻就成为现代主义艺术家们替换和组合不同艺术符号的手段。

五个浴女　塞尚　1885年～1887年

隐喻又称“暗喻”，作为一种语言修辞手段，它的表达方法为：A 是B。即当A事物与B事物在某些特征、属性上具有相似点的时候，就可以通过B事物来单独表达、解释A事物，这种通过事物之间的相似性来直接陈述对象的方式就称为隐喻。例如，“汽车甲虫般地前行”这个隐喻就是借助于两者之间的相似点（汽车与甲虫的运动特征），把甲虫的特征变换成了汽车的特征。隐喻是由始发域（B）来认识目标域（A），但始发域和目标域往往属于不同的概念范畴（甲虫属于昆虫的范畴，汽车属于机械的范畴）。虽然这两个范畴之间是平行关系，但隐喻选取的是它们之间各自某一性质的相似性，相似度越高，则隐喻越生动。

隐喻表现在现代主义绘画中最常见的手法就是对单一物象的变形，而变形的基础则是在绘画对象（始发域）与现实对象（目标域）之间寻找相似点。艺术家最初通过对现实对象的变形制造出一种似是而非的效果，这就打破了古典写实主义的观看方式。作为欣赏者来说，他们就不再纠缠于绘画对象与现实对象的真实与否，转而从两者的相似性中寻找联系。比如塞尚的静物名画《高脚果盘》，其中的椭圆形果盘和玻璃杯口的两端被塞尚几乎变形成了圆形，这样做的目的是一旦我们抛开了绘画中的透视学标准，反而会感觉画面更为统一，因为椭圆形和那些圆形的果子之间在形式上会发生冲突，变圆以后，各个形体之间得到了呼应，画面变得更有节奏感。正如罗杰·弗莱所说：“这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体（指静物画中的苹果）一样。”［3］塞尚对果盘和玻璃杯的变形与写实主义绘画要求的真实的再现已经有了差距，但我们仍然能够识别他所表现的物象。塞尚之后的现代艺术，绘画对象与现实对象之间的相似点越来越含混模糊，甚至走向了抽象化。随着相似度的降低，始发域与目标域的隐喻关系也越发晦暗不明，而通过隐喻所达到的现实形象与艺术形象之间的替换却不断地花样出新，纷繁复杂的现代主义艺术流派由此生成。

“转喻”作为语言中的修辞手段，是指当甲事物同乙事物不相类似但有密切关系时，可以利用这种关系以乙事物的名称来取代甲事物。转喻的重点不在“相似”而在“联想”，比如我们可以用“剑”来代表“权利”，虽然“剑”与“权利”是风马牛不相及的两类事物，但我们可以从“剑”联想到武器，而拥有武器，就拥有致人死命的“权利”。于是，通过联想，“剑”与“权利”的关系就建立起来，成为一种转喻关系。转喻是人类认知的一种基本方式，因为人的大脑不是无限的认知数据库，对事物的认识不是一对一的关系，而是把自己已有的认识与新的认识结合起来并加以对照，通过联想找出其共同的特性，用已有的思想去解释、认识新的事物。

转喻是现代主义绘画中变形的另一种重要方式。具体来说，绘画中的转喻就是利用绘画的基本符号——形、色、线等——组合变形为一系列的主观表象以表达艺术家的思想、观念和情感，因为这些主观表象与艺术家的思想、观念和情感建立了某种对应关系，所以就具有了转喻特征。比如野兽派画家亨利·马蒂斯大量地使用鲜艳的、未经调和的原色来作画，使他的作品具有强烈的情绪性，人们通过联想自然就能感受到其中的情感。

转喻有两个重要的原则：一是凸显原则。我们在认识事物的过程中往往更加容易注意到事物的典型特征，比如在早期绘画中，人们一般使用线条而不是块面来描绘事物，而这些线条通常表现的都是事物的关键性转折部位和外轮廓，以此来凸显事物的典型特征。因为事物往往都是复杂的，具有多重属性，而人在认识的过程中最容易被该物最突出的、容易记忆和理解的、留下深刻印象的属性所吸引，即“凸显性”。实际上，现代主义艺术在某种意义上来说就是艺术家寻找和建立事物间凸显性的过程。就艺术本身的发展来说，艺术的本质就是传达情感。从文艺复兴以来建立的写实主义传统，进入工业社会以后，已经不能满足人们的情感需要，审美现代性的出现，求新求变的新审美观需要艺术家们去寻找事物间更为复杂的转喻关系。这时，创造形象不再重要，重要的是如何寻找事物的凸显性以建立转喻关系，如何在艺术与现实之间寻找关联。如塞尚晚年创作的风景画已经高度抽象，许多事物都缺乏辨识度，他常常用一些线条、色块来代替山石树木，并且从凸显性角度出发，尽可能地把事物提炼成球体、柱体和圆锥体，通过创造一种有意味的转喻形式来表达内心的理性秩序。因此，罗杰·弗莱评价道：“他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。”［4］塞尚之后，西方艺术中的转喻形式越来越复杂，转喻原则已逐渐变为符号学意义上的组合关系。比如毕加索用各种破碎的形体组合成令人眼花缭乱的图像，蒙德里安用红黄蓝三原色和水平线、垂直线组合成不同的画面。它从艺术家的经验结构、认知思维出发，通过创造视觉符号对照引出某一事物与某一情感，最后组合成某种艺术语言。

转喻的第二个原则是关联原则。作为一种认知，转喻实质上是一种联想认知，要理解转喻就必须遵循关联原则。例如英语中有这样的表述：“He is fond of the bottle.”（他喜欢喝酒。）用“bottle”（装酒的瓶子）表示“w ine”（酒）是因为二者之间有关联性，所以就用容器代表了所装的物体。关联性表现在现代主义绘画中也相当普遍，比如康定斯基常常把他的抽象画命名为音乐中的曲目，因为在他看来，他作品中浮动的点、线、面与音乐中的音符有着紧密的关联。其实，人的认识是不断进步和发展的，由于事物之间的普遍联系，就会有A→B→C的关联渐递过程。因为艺术家不同的经历和个性造就了他们不同的隐喻方式，对于欣赏者来说往往会迷失在艺术家创造的关联渐递过程中。可以说，转喻具有的临时性、创造性、开放性和多维性，也正是现代主义艺术的魅力所在。

三

隐喻和转喻是现代主义艺术呈现的两种基本特征。隐喻是对单一物象的映射，它把艺术对现实世界的模仿转变为对此的符号化过程，通过对现实的不断替换，创造出一个个绘画符号，在遵循相似性原则的基础上，可以不断生成新的符号以替换旧有的，就如同语言中的词汇替换一样；相比之下，转喻是对某一类物象或事实的映射，它在符号与符号组合之后遵循联想原则以产生新的意义，就如同语言中的词汇组合一样。而两者的结合就构成了现代主义艺术的符号坐标。

这套坐标体系的运作法则要么是从隐喻中产生转喻，例如康定斯基的作品，它用不同色彩和形式的点、线、面代表音乐中不同的音符（隐喻），组合在一起后形成如交响乐一般的意向（转喻），要么从转喻中产生隐喻，正如美国艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦分析毕加索的一件作品时所说：“他（毕加索）似乎特别喜欢那兼有隐喻和转喻的复核结构。说明这点的例子是1944年的《牛头》雕塑，在这件作品里，自行车车把和坐垫的组合（转喻）产生了隐喻（两个自行车部位加在一起像一个公牛的头）。”［5］可以说，从隐喻中产生转喻使绘画摆脱了再现性走上了表现性的道路。因为这一类艺术家往往出于情感表达的需要，从现实世界中寻找符合自身要求的相似点以表现在画面中，当众多相似点组合成一个整体的时候，其作品通过联想获得了新的意义，从而使艺术家的情感表现得以升华。这也是从凡·高、马蒂斯到康定斯基的必然逻辑。从转喻中产生隐喻使现代主义绘画摆脱了具象性走上了形式主义道路。因为这一类艺术家往往出于建立内心秩序的需要，通过联想重组现实世界以获得一种主观形式，并使其构成为一种有意味的形式。这也是从塞尚、毕加索到蒙德里安的必然逻辑。由此，表现主义和形式主义基本上就成为了现代主义艺术的两个发展方向。

事实上，就西方绘画的发展而言，从一万年前的洞穴壁画到一千年前的中世纪教堂绘画，西方绘画的大部分历史都是非再现、非写实的。只是随着近代以来，科学的发展，理性精神的确立，西方绘画才走上了写实主义的道路。到了19世纪下半叶，随着精神信仰的崩塌，社会矛盾加剧，对现实冷静地模仿已经不能安抚人们破碎的心灵了，因此，现代主义绘画的出现被认为是对过去艺术精神上的回归，所不同的是，现代主义绘画是一场自觉的艺术运动。在这场运动中，艺术家必须要寻找一套新的符号体系和言说方式，而隐喻与转喻的运用，在模糊了与现实世界关联的同时却丰富了艺术家内心世界的表达，从而在越来越碎片化的世界中获得了安息之地。

（本论文为四川音乐学院资助科研项目，项目编号：CY2014076。）

注释：

［1］罗杰·弗莱著、沈语冰译《弗莱艺术批评文选》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2010年版，第105页。

［2］克罗齐著、朱光潜等译《美学原理·美学纲要》，人民文学出版社，1983年版，第14页。

［3］罗杰·弗莱著、沈语冰译《塞尚及其画风的发展》，广西师范大学出版社，2010年版，第105页。

［4］同上，第130页。

［5］沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版，导论第2页。

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