生态翻译学角度下的中日影视作品片名翻译分析

王雨奇

摘 要： 在中日交流不断深化的大背景下，中日影视作品的交流愈发密切。影视作品片名的翻译对于该作品的传播来说可谓至关重要。本文基于生态翻译学理论，从观众层和译者身份两方面对中日影视作品片名翻译的现状进行了探讨，希望通过这方面的研究，能够进一步向世界传播和推广中国优秀的影视作品。

关键词： 生态翻译学 中日影视作品 片名翻译 译者中心

一、引言

近年来，中日影视作品的交流愈发密切。在这种情况下，影视作品的片名翻译问题就显得尤为重要。片名翻译的好坏很大程度上影响并决定观众对这部作品接受程度的高低。

本文主要从生态翻译学的角度出发，从观众层和译者身份两方面分析中日影视作品片名在翻译过程中是如何受翻译生态环境影响的。

二、生态翻译学

自清华大学著名学者胡庚申提出生态翻译学理论以来，中国翻译界就展开了对生态翻译学的研究热潮。该理论将生态学和翻译学相结合，从多维视角观察翻译现象，主张“译者为中心”，认为译者在翻译过程中处于主导地位。同时强调翻译是“译者适应翻译生态环境的选择活动”①，“译者适应与译者选择的交替循环过程”②，其方法可以简单概括为“三维”转换，即从源语到译语的语言维转换，从源语文化到译语文化的文化维转换，在双语交际意图上的交际维转换。最后根据多维转换程度，读者反馈和译者素质来对译文做出评判。

三、生态翻译学角度下的中日影视作品片名翻译

1.片名互译特点

随着中国影视剧的发展，近年来有一批优秀的影视剧被日本引进播出。其片名的日译多以意译和加译为主。如：妻への家路（归来），西遊記～はじまりのはじまり～（西游降魔篇），宮廷女官若曦（步步惊心），等等。

相较中国影视剧在日本的传播，日本影视剧在中国的传播更广泛。然而，由于官方引进上的种种限制因素，近年来日本影视剧在中国的传播多通过民间字幕组的无偿制作实现。因而在对其片名的翻译上有自己的特点，以直译居多。具有代表性的翻译例如：相棒（相棒），遗产争族（遺産争族），花燃（花燃ゆ）等。

在动漫产业的发展程度上，目前进入日本观众视野中的中国动漫数量还不是很多，而日本动漫则从1980年引进的《铁臂阿童木》开始便在中国年轻人中广泛传播，深受喜爱。当中国动漫进入日本市场时，其日译名多在原片名的基础上进行一些更改，主要是通过添加副标题的方法对动漫内容进行进一步解释。这一点与中国影视剧片名的日译十分相似。在对日本动漫片名进行汉译的时候，多数是采用直译或音译的方法。如：西遊記·ヒーロー·イズ·バック（西游记之大圣归来），霊剣山星屑たちの宴（从前有座灵剑山），野良神（ノラガミ），名侦探柯南业火的向日葵（名探偵コナン業火の向日葵），哆啦A梦伴我同行（STANDBYMEドラえもん）。

以下根据生态翻译学的主要理论，围绕中日影视剧片名翻译的生态环境，从观众层和译者身份两方面分析片名互译特点的形成原因。

2.观众层

生态翻译学将翻译方法概括为“三维”转换。即从源语到译语的语言维转换，从源语文化到译语文化的文化维转换，在双语交际意图上的交际维转换。

由上文分析可知，日本引进中国的影视剧和动漫作品多为官方行为，播出平台以电视台和剧院为主。而日本影视剧和动漫作品在中国的传播则大多依靠民间力量和网络新媒体平台。这种差异就决定了双方观众层的不同。

由于中国的影视剧和动漫作品多在电视台播出，观众以30岁以上的中青年为主。这部分人群对中国和中国文化的了解较少，如果单纯通过直译处理片名的翻译问题，就很容易使人一头雾水，从而放弃观看。因此，在翻译过程中，既需要实现从中文到日文的语言维转换，又需要使日本观众在看到片名的同时，获得与中国观众近乎同等的信息，即实现文化维和交际维转换。

例如“澳门风云”的片名翻译，对于中国人来说，看见“澳门”两字，多少便会联想到“赌场”。然而，日本人却无法通过这个地名推测影片的内容。在翻译的时候，译者选择了“ゴッド·ギャンブラーレジェンド（黄金赌徒传说）”这个片名，直截了当地告诉观众影片的主要内容是什么。

与之相对，日本影视作品在中国的传播以网络新媒体平台为主。观众层多是20岁左右的年轻群体。这部分人群长期接触日本文化，对日本文化，甚至是日语都有一定的了解，日常生活中常常使用一些典型的日式中文，如“物语”“相棒”“业火”等。因此，这种类型的观众对于日文原片名的接受度很高，依靠直译就可以实现语言维，文化维和交际维的三维转换。在动漫作品的片名翻译中，甚至出现了意译的接受度反而不如直译接受度高的情况。

例如“ヘタリア”这部作品，片名出自笨拙的日语“ヘタ”和意大利的日语“イタリア”。初时有两种翻译，一种是根据作品内容和片名中的双关翻译为“意呆利”，另一种是直接音译为“黑塔利亚”。后来“黑塔利亚”这个译名反而渐渐流传开来。百度搜索显示“黑塔利亚”共有389万条结果，“意呆利”只有122万条结果，且多数指的是作品中的主人公，而非作品名。

3.译者身份

生态翻译学认为译者在翻译过程中处于主导地位。译者要在由原文、源语和译语所构成的生态环境中进行适应和选择，并根据“适者生存”“汰弱留强”的法则进行“事后追惩”，即对译者所作出的选择进行再次选择和仲裁。因此，译者身份的不同对于中日影视作品片名的翻译也会产生很大的影响。

中国影视作品传播到日本的过程中，其译者多为翻译界的佼佼者，长年从事文字翻译，具有一定的经验。如高桥结花、岸田惠子等人。前文中也提到，日本的影视作品多通过民间组织和网络平台在中国传播。其中，字幕组更是这种民间组织的代表。字幕组通过网络招募人手对日本影视作品进行无偿翻译，在中日文化交流方面发挥了不可代替的作用。然而，字幕组招募的翻译多是业余从事翻译的人员。他们中的很多人从未接受过翻译的专业训练，只是凭着对日本影视作品和日本文化的喜爱才进行的翻译活动。

这种译者身份的不同大大影响了译者在翻译活动中，对翻译生态大环境的判断，从而决定了翻译方法的不同。

字幕组的译员长期通过网络接触日本文化，对于这些人来说，观看日本影视作品不仅是生活消遣，还具有学习日语，了解日本文化等多重含义。同时，也有相当一部分译者认为日本的影视作品水平要远远高于中国，这种倾向在动画作品领域更明显。译者的这种身份和观点影响了译者对于翻译生态环境的判断。他们认为源语的生态环境是高于译语生态环境的。出于这种考虑，译者在翻译时认为不需要对日语片名进行大的改变以适应观众的需求，而更多选择直译的方式，以便观众能直观地体验日本文化。

相反，中国影视作品在传播到日本的时候，译者本身并没有通过影视作品学习中文的念头，也没有对中国的影视制作水平高看一眼。所以，他们在翻译的时候，对翻译生态环境的认识便不同于字幕组的译员，认为源语生态环境和译语生态环境并没有高低之分。在这种情况下，译者认为有必要对源语进行改变，使其能够更好地融入译语生态环境之中。所以，在将中国影视作品的片名翻译成日语的时候，这种类型的译者更多是采用意译和加译相结合的方式，以方便观众理解。

四、结语

本文对比了中日影视作品在片名翻译上的不同，并在生态翻译学的理论范畴下，从观众层和译者身份这两方面对其进行了分析说明。在翻译学理论不断发展的今天，人们提出了很多新的观点，填补了很多空白。然而，在影视翻译这方面，却并没有一个非常成熟的理论体系。对于影视作品翻译的研究能够帮助中国影视作品走向国际市场，进一步传播中国文化，值得引起重视，而生态翻译学的出现，则为我们研究影视翻译活动提供了新的方法。

注释：

①②胡庚申.生态翻译学解读[J].中国翻译，2008（6）：13.

参考文献：

[1]胡庚申.生态翻译学解读[J].中国翻译，2008（6）：11-15.

[2]胡庚申.生态翻译学的研究焦点与理论视角[J].中国翻译，2011（2）：5-9.

[3]胡庚申.生态翻译学：生态理性特征及其对翻译研究的启示[J].中国外语，2011（6）：96-99.