民间音乐语汇与西方现代作曲技术的深度交融——析王西麟《小提琴协奏曲》

段蕾



民间音乐语汇与西方现代作曲技术的深度交融
——析王西麟《小提琴协奏曲》

段蕾

目前学界对王西麟音乐创作的研究，更多着眼于他的交响乐作品。这部酝酿于1984年、完成于2000年的《小提琴协奏曲》，历时十六载，无论是从作曲技法还是精神内涵等方面都不逊色于他的交响乐作品，到目前为止，它也是王西麟创作的唯一一部小提琴协奏曲，更是我国当代小提琴的优秀作品之一，但迄今未见对其详尽地分析与研究。本文从这部作品的重要特征——对民间音乐语汇与西方现代作曲技术地创造性运用来分析这部作品，以期丰富对王西麟音乐创作的研究，并推动中国当代小提琴音乐作品的创作与演奏。

王西麟 《小提琴协奏曲》 民间音乐语汇西方现代作曲技术

回顾我国小提琴音乐创作的历史便会发现①李四光创作于1920年的小提琴独奏曲《行路难》开创了中国小提琴作品的历史新纪元，之后，每一历史时期都有优秀的作品诞生：三、四十年代（1937-1949年）有，马思聪的《第一回旋曲》、《内蒙组曲》、《西藏音诗》，冼星海的《红麦子》、王震亚的《小提琴幻想曲》、桑桐的《夜景》等。建国17年（1949-1966年），小提琴音乐创作迎来了繁荣发展的时期，马思聪在50年代继续创作出许多优秀的作品，如《山歌》、《跳龙灯》、《春天舞曲》，江文也的小提琴奏鸣曲《颂春》，施光南的《瑞丽江边》，秦咏诚的《海滨音诗》等也都是流传至今的佳作。50年代小提琴协奏曲《梁祝》的诞生在小提琴协奏曲的创作中具有里程碑的意义，稍后的作品还有许元植的《我的家乡》。产生于80年代初期的两部作品分别是李耀宗的《抹去吧，眼角的泪》和宗江、何东的《鹿回头传奇》、杜鸣心的《小提琴协奏曲》、许舒亚的《第一小提琴协奏曲》、张丽达的《第一小提琴协奏曲“茫谐”》、张难的《D商调小提琴协奏曲》、夏良的《幻想曲》、谭盾的《戏韵》、郭文景的《第一小提琴协奏曲》、叶小纲的《小提琴第一协奏曲》。，在每一时期涌现出的优秀小提琴音乐作品中，如何将民间音乐语言更好地吸收、消化，并与西方作曲技术相融合，在作品中达到很好地平衡，是每个时代作曲家们所共同追求的目标，如一条红线般贯穿于我国小提琴音乐创作的历史进程中。

作曲家王西麟酝酿于1984年、完成于2000年的《小提琴协奏曲》（Op.29/39），正是将上述二者进行较好融合的一部作品。作品音乐风格热情活泼、明朗奔放，将他熟悉的西北地区的蒲剧、上党梆子、秦腔等地方戏曲的音乐语言和西方作曲技术完美地融合在一起，形成全曲鲜明的艺术个性。每每聆听音响、翻阅总谱之时，总会使笔者感受到其鲜活浓郁的民间音乐风格，富于动力性的音响节奏，更为他那严谨精巧的西方现代作曲技术与艺术构思所叹服。在下文中，笔者分别从三个方面进行论述。

一、作品整体结构布局中的中西音乐语汇

《小提琴协奏曲》共三个乐章，沿用了传统协奏曲的结构布局。与王西麟其他具有深刻历史感、崇高史诗性、强烈批判意识和深厚人文关怀的交响乐作品相比，这部作品则展现了作曲家精神世界的另一个侧面。第一、第三乐章充满了民间节日热烈欢快的气氛，与第二乐章悲哀、叹息的音乐性格以及激烈的抗争形成了鲜明对比，这两种截然相反的音乐风格正是作曲家性格的真实写照，正如音乐学家韩锺恩先生所说：“我所知的作曲家……忽而是‘天将降大任与斯人也，必先苦其心志’（孟子），忽而又是‘那婴儿哭着要捉月亮的天真’（闻一多）”②韩锺恩：《雪崩溶岩——王西麟其人其乐断想》，《福建艺术》1996年第1期，第43页。。

如果说王西麟的交响乐作品具有宏大的气势、深沉凝重的历史感和严肃的思考精神，将个人所遭受的生活磨难溶汇到整个历史洪流中去的话，那么《小提琴协奏曲》中所体现的悲剧性、抗争性则是作曲家更具个性化的情感流露。

第一乐章是一首欢快、热闹的小快板，见图表1：

图表1 第一乐章结构图示

在这一乐章中，引子（17小节，图表2）一开始就渲染了民间节日热烈、喧闹的欢庆气氛。音乐以铜管组和打击乐器组为主发展，其它两个音色组作为背景衬托。根据小节数的递减，音区的升高（铜管组），配器的增多（打击乐器），声部的不断细分（铜管组），力度的增长，形成了放射性的结构，逐步将音乐推向第一个高点，并引出具有浓郁山陕地方特色的音乐主题①（详见下文分析），奠定了全曲的音乐审美风格。

图表2

在副部的六个乐句中，作曲家则运用了戏曲音乐中剧情发展到高潮处的紧打慢唱手法。独奏小提琴声部运用了很多长旋律和三连音、五连音音型的写法，给旋律发展造成自由、不规整的动荡感，代表“慢唱”。乐队部分伴奏紧凑规整，作曲家运用长呼吸技术使这六句每次出现都给人以新鲜的感觉，使副部形成一个不断涨大又缩小的拱形结构（图表3）。与独奏小提琴声部相映衬，给人以一气呵成的感觉，类似秦腔酣畅淋漓，高亢激昂的音乐风格。

图表3 副部结构图示

对戏曲音乐中“紧打慢唱”手法地运用不仅体现在这部作品中，在王西麟的其他交响乐创作中也经常使用③在王西麟的交响乐作品中，“紧打慢唱”的手法经常出现。如2015年12月13日，在国家大剧院世界首演的《第九交响曲“抗日战争安魂曲”》。。对戏曲伴奏手法的运用与偏爱早在他青少年时期就埋下了种子。王西麟的少年时代生活在贫穷偏远的甘肃省平凉县，主要的地方戏是秦腔和蒲剧，此时的他看了大量的地方戏。在文革前期，又因为对当时极左的文艺方针的激烈批评，被下放到山西省十四年。在此期间，他接触并学习了大量上党梆子，王西麟从中听到了丰富的交响乐思维，成为他日后创作中有着独特意义的文化来源。

在第二乐章中，作曲家沿用了古老的帕萨卡里亚结构④帕萨卡里亚：原为西班牙的一种舞曲，起源于巴洛克时期，一般为三拍子，小调式，固定低音主题为四小节或八小节，至巴洛克后期，巴赫、亨德尔等人将这种音乐形式推向完美地顶点，进入20世纪，随着和声功能体系的逐渐瓦解和各种音乐流派的兴起，为这种古老的曲式结构注入了新的生机。（见图表4），将20世纪的现代作曲技法和秦腔、上党梆子的旋律音调结合起来，表现了悲凉、无奈、哭泣、抗争、愤怒的音乐性格。瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）在看完乐谱后曾对作曲家来信说：“请容许我祝贺你精彩的第二乐章——不夸张地说，我相信这部《小提琴协奏曲》堪称那些最伟大的小提琴协奏曲的无愧继承者，能够演奏它是我莫大的荣幸。”⑤2000年10月于瑞士巴塞尔，来自王西麟先生提供给笔者的资料。

图表4 第二乐章结构图示

固定低音陈述乐器大管大管大提琴拨奏大提琴拉奏大提琴拉奏大提琴拉奏大提低提拉奏定音鼓弦乐组独奏小提琴四只圆号大提低提拉奏全曲主题编号③固定低音主题 ④独奏小提琴对位主题

这一乐章的音乐性格发展变化经历了三个阶段。第一部分是主题和前六个变奏，深沉、悲凉、凄苦与无法排遣、挥之不去的伤感等种种情绪交杂在一起，为高潮的出现进行铺垫。第二部分音乐性格发生了剧变，前面六个变奏中苦苦压抑的情感骤然爆发了出来，激烈的抗争、近乎绝望的愤怒得到尽情地释放。第三部分是全曲达到高潮后的回落阶段，独奏小提琴奏出再现性质的旋律，好似激烈抗争后的叹息和无奈。

第二乐章所体现出来的悲剧性与一、三乐章形成了鲜明对比，是作曲家一生所历经磨难的真实写照。对王西麟其他音乐作品的评价，许多学者都认为作品中充斥着强烈的悲剧性、历史感、愤怒、咆哮、抗争⑥陈燕主编：《王西麟的音乐人生》，南方出版传媒花城出版社2005年12月。等等，其作品中显露出的鲜明个性既与他的人生经历密切相关，也是他内心深处为着艺术的理想苦苦追寻来的。王西麟认为，有才华而没有深厚的经历积累，成不了伟大的艺术家，也就写不出好的作品。正是磨难造就了王西麟的个性以及独树一帜的音乐风格。

第三乐章是一首热闹的托卡塔，可分为五部分（见图表5）。作曲家运用了节奏复调、简约派技术、自由十二音等技法与民间的打击乐节奏、戏曲音乐结合起来，进行鲜活生动地创造，展现了民间节日中金鼓齐鸣、热烈喧闹的庆祝场面。

图表5

全乐章具有一气呵成的动力感和完整性。其中，前四个部分一直保持音乐情绪的积累和高涨，引子部分独奏小提琴与乐队进行点线结合的发展，独奏声部以快速的16分音符演奏，乐队以节奏复调模仿民间锣鼓点的敲击进行点状对位。第一部分和第三部分分别由主题⑤、⑥发展而来，第二部分和第四部分是对这两个主题的变化发展。至221小节，过渡段中乐队全奏进入，迎接全乐章的高潮——第五部分。

第五部分不仅是第三乐章的高潮，也是全曲音乐情绪、力度的顶点，表现了民间节日庆典发展到最高潮时的热烈气氛，沸腾的人群、喧闹的声响、载歌载舞的庆祝场面。“紧打慢唱”的手法在此时再次出现，独奏小提琴声部出现了长时值的旋律和三连音、五连音、六连音的音型，给节奏的发展造成了动荡、不规则的感觉，乐队模仿民间锣鼓乐的节奏型进行复调对位，全曲在热烈的气氛中结束。

二、各乐章主题的民间音乐来源

在全曲中，共出现七个音乐主题（见上述曲式图表编号），它们的民间音乐来源是作曲家熟悉的西北地区的民歌、蒲剧、上党梆子、秦腔等地方戏曲。对这些民歌、戏曲音乐的运用，作曲家并不直接照搬，而是经过常年的积累，消化后的再创造。

（一）第一乐章的两个主题

第一乐章为奏鸣曲式（小快板），音乐风格热情活泼、明朗奔放，呈示部包含两个主题，主题①（18-60小节）是第一乐章呈示部的主部主题，E徵调式，它来源于秦腔弦乐曲牌《杀妲己》⑧李力整编：《秦腔曲牌汇编》，中国农业出版社2006年10月版，第88页。，其动机音型是。（谱例1）

谱例1.

《杀妲己》这支曲牌在秦腔中原是用于表达悲伤、悲愤情绪的慢板曲调，在这里，作曲家将它变化为欢快、跳跃的主部主题。下面可以看出曲牌《杀妲己》和主题①的渊源关系。（谱例2）

谱例2.

从谱例2可以看出，《杀妲己》曲调直接演变而来的主题①是G徵调式，将它降低三个调就成为了原主题的E徵调式（见谱例1）。

主题②（114-195小节）是第一乐章呈示部的副部主题，其动机音型为前两小节。（谱例3）

谱例3.

这一主题来源于两首山西地方音乐，一首是新歌剧《小二黑结婚》中的女声合唱《好日月终久会来到》⑨郝林云、刘长水编：《永不消逝的歌》，北岳文艺出版社1992年9月第一版，第56页。。1949年后，盛行一时的歌剧作品使王西麟产生了强烈的兴趣，如《刘胡兰》、《小二黑结婚》等，这些作品中都运用了山西的音乐素材。《小二黑结婚》描写了山西某村民兵队长二黑与同村姑娘小芹相爱的故事，音乐以山西民歌、山西梆子、河北梆子、河南梆子和评戏作为素材。这些戏曲剧种的耳濡目染都在王西麟心中印上了深深的烙印，成为《小提琴协奏曲》中副部主题的来源之一。

另一首是秦腔剧目《四郎探母》杨延辉唱段的旋律⑩同注释⑧，第96页。。（谱例4）

谱例4.

将上面根据两支不同旋律变化而来的主题②变为E徵调式就成为原来主题②的面貌了。副部主题由两支旋律融合、嫁接而来，从中可以看出山西民间音乐对作曲家的深刻影响，在创作时，不同风格、音调的旋律可以做到融会贯通。

（二）第二乐章的两个主题

在第二乐章中，固定低音主题为1-11小节，主题③，D商调式。（谱例5）

谱例5.

主题③是第二乐章的固定低音主题，它来源于秦腔弦乐曲牌《祭灵》①来自笔者对王西麟先生采访时的谈话。的曲调，动机音型为前四个音符（谱例6）

谱例6.

对比曲谱《祭灵》和主题③我们可以看出，在这一主题的前半部分，作者在借鉴原曲牌骨干音的基础上进行了变化发展，后一部分的旋律音型基本和原曲牌相同，保留了原曲牌悲凉的音乐风格。

主题④（22-55小节）是出现在固定低音主题上方的独奏小提琴对位旋律，它由一种“三音调式”衍变而来，这种“三音调式”是经作曲家对上党梆子多年研究后总结出来的，从谱例7中可以

这三音之间的关系是纯四度+大二度。上党梆子音乐中有大量此种三音调式的旋律唱腔，极具表现力，如上党梆子剧目《宋江征南》中的宋江唱段《我把灵碑抱怀内》①山西卷编辑部：《中国戏曲音乐集成》，《中国戏曲音乐集成·山西卷（上）》1987年2月版，第236页。。（谱例8）

谱例8. 《我把灵碑抱怀内》宋江唱段

（三）第三乐章的三个主题

主题⑤（50-97小节）是第三乐章第一部分的主题，它是由“三音调式”和民间锣鼓的节奏型相结合发展而来的，但音乐风格却为之一变。由深沉凄苦变为表现了热烈的民间节日场景。（谱例9）

谱例9. 主题⑤

这部作品中的音乐主题也并不都取材于某一旋律音调，第三乐章第三部分的主题⑥（138-188小节），就是运用了民间锣鼓的节奏型。（谱例10）

谱例10.

主题⑦（238-330小节）是第三乐章第五部分的主题，音乐风格高亢激昂，它是由秦腔慢板大过门的旋律发展而来，从第6小节开始，通过升降记号的改变、节奏的紧缩根据前面的旋律进行变化发展。（谱例11）

谱例11.

通过对《小提琴协奏曲》七个主题的曲调来源进行分析，我们可以总结出作曲家运用民间音乐的三种手法：由某个特定的曲牌或曲调发展而来（主题①郑长铃主编：《20世纪中国音乐美学志述》创作卷（一），中国文联出版社2005年5月。、主题②出处同上。、主题③音块：亦称为“音簇”，英文名称为“Tone-cluster”或“Cluster”。和主题⑦）；从戏曲音乐中提取出具有特定表现意义的调式（主题④王西麟：《〈挽歌——为广岛受难者〉创作分析》，《中央音乐学院学报》1990年第2期，第72页。、主题⑤）；将民间锣鼓的节奏型与特定的主题相结合（主题⑤、主题⑥）。

三、对西方现代作曲技术的创造性借鉴

1957年9月，王西麟考入上海音乐学院作曲系，在专业课的学习之余，开始接触到了西方现代音乐：所幸的是我在1962—1963（“极左”之前）年私下听了如今不算新的马勒的第二、三、五交响曲，马蒂奴《第六交响曲》及当时的苏联作曲家塔什沃湘的《第一交响曲》。记得这是一部弦乐和定音鼓力度紧张的自由十二音无调性作品，这些专业名词当时还不知道，但引起我强烈的兴趣。这些对现代音乐微小的接触为我以后对现代音乐的迅速接受和浓重兴趣拨下了种子，现在看来多么可贵！①

直到80年代初，大批西方音乐才被允许引入中国大陆。此时的王西麟已近中年，才开始学习斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克等西方现代音乐大师的作品：我学习20世纪音乐自1980年开始，但我的困难很大，我不在音乐学院，又不在任何一个中央级的大型乐团，北京歌舞团与我的专业主项不一致，无法为我提供任何事业上的开拓可能。我信息不灵，没有音乐学院的文化交流、外事考察、专家互访等任何优越条件，我只能到处听报告、找资料。但这样越深入学习，我就越为自己的青年时代被殉葬而悲哀，进而诅咒和深深痛恨那使我殉葬的历史；这殉葬不只是14年的下放山西的丧失，而14年之前的大学求学时代就早已经被殉葬了！②

因此，在《小提琴协奏曲》中，作曲家运用了多种西方现代作曲技术，对这些技术的使用，他力求吃透后按照自己的需要进行创新。

（一）音块③

波兰学派两位著名作曲家——鲁托斯拉夫斯基（Lutoslawski）和潘德列夫斯基（Penderecki）——在作品中使用的“音块”技术使王西麟深受启发，他曾专门撰文对潘德列夫斯基的作品《广岛受难者的挽歌》④进行分析。在这部作品中，作曲家将波兰学派的“音块”技术给予改造，结合自己特殊的艺术表现目的运用到作品中。

比如第一乐章呈示部的引子中，在配器上分为三组，木管组、铜管组和弦乐组，构成了三组不同的音块，烘托出喧闹、热烈的民间节日气氛：

作曲家借用了“音块”的技法，但在每种乐器组的和声结构与节奏型上进行了民族化的改造。首先是木管组的内部变为六个纯四度、每个纯四度上下叠置小二度的和声结构。纯四度的使用具有民间音乐的风格，而小二度的叠置造成的不协和感增添了喧闹的音响色彩。（谱例12）

谱例12. 引子1-5小节木管组和声结构

其次，将弦乐组变为五个声部齐奏的形式，和声结构为增四度、减五度，这一节奏型是来自于民间唢呐的音腔，表达出了民间吹打乐的气息和感觉。（谱例13）

谱例13. 弦乐组和声结构和节奏型

节奏型

最后是铜管组的音块，也是引子的核心组成部分。铜管组的和声结构变为大二度的全音阶结构，而节奏型也是来自唢呐的音腔。（谱例14）

谱例14. 铜管组和声结构和节奏型

来自唢呐音腔的节奏型

由以上分析可以看出，作曲家将西方音乐中的“音块”技术与民族化的和声结构、节奏音型变为能够体现出民间色彩的音响形式，这就是引子给人以浓郁的民间音乐风格和喧闹音响色彩的原因所在。

在第二乐章中，“音块”技术得到了更加充分的运用，乐队部分主要由弦乐组和木管组的音块构成，作曲家使用弦乐器的极限音高、拉奏和木管组的颤音吹奏等多种演奏技法构成了不同种类的音块，这些音块是受到潘德列夫斯基《广岛受难者的挽歌》以及鲁托夫拉夫斯基《第三交响曲》的影响。下面将第二乐章的音块分为ABC三类进行分析。（谱例15）

谱例15.

A拨奏音块

拨奏音块在《小提琴协奏曲》第二乐章（总谱第166小节）中的变化形式

B颤音音块

《小提琴协奏曲》第二乐章固定低音主题第五次变奏时出现

C节奏对位音块

《小提琴协奏曲》第二乐章变奏Ⅳ

作曲家将以上三类音块与第二乐章固定低音主题、独奏小提琴对位主题（见上文主题③、④）相结合，表现了丰富的音乐情感，见图表6：

图表6

（二）节奏复调

第三乐章引子中，乐队与独奏声部进行点线结合的发展，乐队使用节奏对位技术模仿民间锣鼓的敲击进行点状对位。首先在小号声部出现以八小节为一组逐渐增长的节奏型（谱例16），至第九小节继续从头重复。同时木管组以相同形式加入进来，按照这种循环方式，随着乐器的增多，逐渐占领乐队的各个声部（图表7），形成无终卡农的形式，使人鲜明地感受到逐渐紧密、厚重、铿锵有力的锣鼓点将音乐气氛推向高涨，渲染了如火如荼的民间音乐氛围。

谱例16. 小号声部的节奏原形1-8小节

图表7 各声部乐器进入次序

此外，从谱例16中可以看出，这种递增的节奏型与民间吹打乐中等差数列的曲牌如出一辙，如锣鼓乐曲牌《宝塔尖》①童忠良：《论我国民族音乐的数列结构》（上、下），《中央音乐学院学报》1987年1、2期，第47页。。（谱例17）

谱例17.

第三乐章第二部分中，作曲家将节奏复调技术与简约派②简约派：20世纪60年代在美国发展起来的一个音乐流派，称为“重复音乐”或“沉思音乐”，它是使用尽可能少的材料和简化的手法发展组成的作品，这一流派与同时期的绘画、雕塑方面的“最低限度艺术”有密切联系。技术相结合，来保持音乐动力上的持续。首先在木管组和圆号声部出现两种节奏型的对比复调。（谱例18）谱例18.变化而来，圆号的节奏型来自主题⑤的节奏型（谱例11）；

2.这两种节奏型在后面的音乐中继续变化，分裂出新的形态；

3.和声结构是纯四度，音响色彩具有鲜明的民族性。

音乐发展至129小节，这两种节奏型统一起来，衍变出新的节奏型，作曲家在这里使用了简约派的技术，使这种节奏型不断重复向前发展形成惯性律动，达到音乐力度的持续。（谱例19）

谱例19.

这组对比复调有三个特点：

在第三乐章中，节奏复调技术的运用随处可见。作曲家通过改变和声结构、借鉴民间吹打乐节奏布局的方法，将民间音乐的灵魂一点一滴的渗透其中，使之与西方作曲技术完美的交融，进行艺术上的创新。

（三）自由十二音

第三乐章第五部分开始处（主题⑦开始处，第240小节），木管组和铜管组出现六个声部的节奏复调形式，节奏原型同样来自民间锣鼓的节奏点，它模仿了戏曲音乐中紧打慢唱手法中的打击乐部分，衬托主题⑦的发展。这六个声部的音符包含有全部十二个音级（有重复音）。（谱例20）

谱例20.

a.民间锣鼓节奏型

b.六个声部出现次序及主干音

这种写作技术在鲁托斯拉夫斯基的《第三交响曲》（总谱12页）中可以找到例子。（谱例21）

谱例21. 鲁托斯拉夫斯基《第三交响曲》

将谱例中木管组分为四组，每组使用的音符为四个，共包含十二个音级（有重复音）。（谱例22）

谱例22.

通过谱例20、22比较可以看出，作曲家将鲁托斯拉夫斯基《第三交响曲》中的自由十二音技术汲取过来，在和声结构上进行新的组合，即在每组中都包含一个纯四度的音程。这种将十二音技术以民族化和声与节奏型进行创新的方法在《小提琴协奏曲》中应用很广。

结 语

通过上文的分析，可以看出作曲家对山陕地方的民间音乐和西方作曲技术的运用，都不是直接照搬，而是通过改变和声结构、节奏型和节奏布局，并将其与特定的民间音乐主题相结合等多种手法，巧妙地融合在自己的创作中。使中西两种不同文化背景的音乐元素互相融合，铸造出既具有现代风格，又焕发出深沉民族精髓的艺术作品。

纵观王西麟的创作时期，可以划分为两个阶段。第一阶段为作曲家的青年时代，代表作品是《第一弦乐四重奏》（Op.1，1961年）、《第一交响曲》（Op.2，1962-1963年）和《云南音诗》（Op.3，1963年5月至1964年2月），这三部作品均创作于在上海音乐学院读书时，代表了他60年代的艺术思想和美学观念。此后，王西麟被下放到山西14年，80年代初返回北京后才得以继续创作，至今，已写出大量有分量的作品，如《交响音诗二首——献给肖斯塔科维奇逝世十周年》（Op. 22，1985年），《第三交响曲》（Op.26，1990年），《殇——为民乐七重奏和歌者而作》（Op.30，1995年）、《第四交响乐》（Op.38，1999年）等。因此，从80年代至今是他的第二个创作阶段，也是其创作的成熟阶段。从《云南音诗》到《第三交响曲》，“这两部作品之间经历了27年之久，这两部作品是我自己创作生活的两个不同阶段的代表，也可能代表了我国文化史上两个不同的阶段。我的美学观念的变迁也以此为两极，这之间的27年的社会史、文化史、思想史、艺术史给我很深的影响……”①郑长铃主编：《20世纪中国音乐美学志述》创作卷（一），中国文联出版社2005年5月。

《小提琴协奏曲》创作于2000年，产生于第二个创作阶段，其艺术风格的形成不仅得益于作曲家在音乐方面持之以恒的学习和积累，坎坷的生活经历和磨难对他今日独特的世界观、人生观和价值观的形成更有着深刻的影响。如果说前者是构架一部作品必要的技术手段，那么后者就是体现在作品中作曲家的灵魂。

在艺术发展的长河中，任何一部优秀的作品都是建立在无数先行者点点滴滴的积累之上的，同时又需要艺术家的创造在前人的积累中体现出自己的个性。王西麟的《小提琴协奏曲》正是这样一部作品，是继《梁祝》（陈钢、何占豪曲）之后在艺术表现和美学上具有突破性的一部杰出的小提琴协奏曲，同时，它也成为后来者学习的阶梯和铺路石，继续着艺术上的积累。

作者附言：感谢作曲家王西麟先生提供乐谱、音响资料，并接受笔者的多次采访。在此向王西麟先生表示由衷的感谢。

［1］于苏贤：《20世纪复调音乐》人民音乐出版社2001年8月，第363页。

［2］徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社2003年4月，第235页。

［3］姚恒璐：《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社2003年8月，第402页。

［4］梁茂春：《中国当代音乐》，北京广播学院出版社1993年10月，第257页。

［5］钱仁平：《中国小提琴音乐》，湖南文艺出版社2001年1月，第234页。

［6］于润洋：《西方音乐通史》，上海音乐出版社2001年5月，第442页。

［7］周青青：《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社2003年8月，第407页。

2016-03-20

J614.3

A

1008-2530（2016）02-0084-16

段蕾（1982-），女，中央音乐学院音乐学系讲师（北京，100031）。