基于定势思维下笙吹奏技术的辨析与多样性运用

董青



基于定势思维下笙吹奏技术的辨析与多样性运用

董青

本文从定势思维的角度出发，根据笔者多年来教学和演奏的实践，对在笙技术的练习中所出现的很多不利因素进行了分析，认为，过去笙教学中传统的单一性的技术训练思维根深蒂固，这样很不利于当今多元化风格笙曲的演奏，因此要善于从不同风格作品出发去探讨多样性演奏技术的应用，这样才更有利于当今笙的教学和演奏。同时在继承传统技术训练和表现思维的基础上，还应当培养创新性的思维，以适应笙艺术发展的需求。

定势思维 笙 吹奏技术 风格多样性

在笙教学和演奏中，吹奏技术的培养和训练既是教学中的重点内容，也是作品风格表现的关键所在。但是在实践中常常遇到这样一种现象，就是作品风格的表现不突出，在吹奏技术上缺乏多样性的认识。笔者认为，造成这种现象的主要原因就是在教学过程中过于强调技术的程式化训练，而没有从吹奏技术的多样性方面进行思考和探索。这种程式化的吹奏技术可以借用心理学中的定势思维来阐释，本文也着重从这一角度出发来探析定势思维与笙吹奏技术的关系。

心理学认为，定势就是按照积累的思维活动经验教训和已有的思维规律，在反复使用中所形成的比较稳定的、定型化了的思维路线、方式、程序、模式。它的特点在于定势思维的形成需要一定的实践阶段，而一旦形成后，便会形成一种固化的思维方式存在于人的意识中，从而对以后的实践会产生影响。但我们不能忽视的一点是，实践是不断发展的，事物也总是在不断的创作之中，如果以现有的定势思维去认识和处理新事物，必然会起到负面的反作用。因此基于上述这种情况，笔者试从笙吹奏技术的几个方面对定势思维在其中发挥的作用以及对技术的多样化的影响进行辨析。

一、定势思维与和声技术

笙是一件特殊性民族吹管乐器，既能够吹奏单音旋律，也能够吹奏多声性和声。从当代笙的和声构成看，主要有传统和音和多样性和弦两种表现形态。传统和音由四度、五度、八度叠置构成，在音响上有着较强的表现力，这种形式多运用在民间乐种中的伴奏上，起到很好的粘合性效果。民间笙曲和早期创作笙曲多是以传统和音为基础，表现出了笙乐器所特有的一种和声形式。在笙的教学中，传统和音是最为基本的教学内容和吹奏技术，正是由于这种基础性的存在，使得传统和音概念逐渐演化为一种固定思维。

随着笙形制种类的增多、创作乐曲的丰富以及应用场合的不同，笙的和声形式也发生了很多的变化，一是在很多的创作乐曲中开始出现了具有西方特点的大小调体系下的和弦形式，并与传统和音并置运用；二是在合奏和伴奏等应用场合下，依据乐曲体裁与风格的不同，多以不同音程构成和音与三和弦、七和弦为主，因此当下笙的和声体系呈现出单一化的传统和音与多样性和弦两种形式并置的局面。笔者在教学中发现，很多学生在吹奏中常出现和音与和弦混淆的现象，而造成这种现象的主要原因，就是在学笙初期所形成的传统和音思维。由于这种思维经过一定时期的训练已经成为一种心理固化，所以在识别和音与和弦时常常区分不清。如文佳良创作的《冬猎》，在风格上是一首具有现代气息的笙独奏曲，此曲在旋律、节奏、织体等方面较之前笙曲都有了很大的突破，特别是在和声的运用上更是具有创新性，此曲以传统和弦与多样性和弦相结合的手法，表现出了极为形象化和意境化的音乐语言。此曲一开始“疾驰行猎”的引子部分中，既有传统的四度、五度和音，也有三度、二度、六度叠置的和弦，变化十分丰富。因此在演奏这一部分时要注意和音与和弦的叠置手法。见谱例1

谱例1：

要从根本上解决定势思维下的和音与和弦的识别问题，需要从三个方面解决，一是在教学与演奏中要逐渐打破传统和音的定势思维。传统和音作为基础固然重要，特别是民间笙曲和早期创作笙曲中运用较多，符合民族音乐审美习惯。但是对于不同风格的乐曲，要加强对乐曲中和声运用的认识，不要只重视旋律、节奏的练习，要看清乐谱中和音与和弦的标记。二是要有一定的渐进性或系统性的和音与和弦练习曲，如传统和音练习、不同叠置和音练习、功能和弦与调式和弦练习等，以便培养学生对和音及和弦多样性的认识。三是要加强笙曲风格的认识及训练，无论是地域性的民间乐曲还是各类风格的创作乐曲，在和音与和弦的运用上都有其特殊性和规律性。在教学与演奏中加强风格的训练也是打破定势思维，培养多样化思维的行之有效的方法。

二、定势思维与双吐音技术

双吐音是笙吐音技术体系中的一种重要技巧，它用“TK”的发音方式来表现一种力度上的强弱变化。一般在教学过程中，对双吐音技巧的掌握多是从发音和音型两个方面进行训练，因此久而久之就形成了双吐音的定势思维，即“发音准确，呼吸与节奏的有序连接”，这种教条式的、模式化的观点造成了对双吐音技巧的片面认识，忽略了其多样性的特点与运用，以致于在演奏时风格不突出，表现不到位等刻板化的表现。因此笔者认为，在笙的教学与演奏过程中，在对作品的分析上多是从演奏的角度入手，从而忽略了对某一技巧的深入分析，从而导致在演奏时难以达到乐曲风格上的表现。从双吐音多样化表现的角度去看，作为吐音技术的基本功，在练习过程中要针对不同的形式要加以区分，特别是在吹奏时要从多角度、宽思维等方面寻求最佳的表现效果。

以点双吐为例，这种技术比一般的双吐更加轻巧，具有形象性、灵活性的特点，吹奏时要短促有力，在保证好“TK”发音清晰的前提下，在气息力度的表现上要均匀。如《林海新歌》（唐富曲）片段，见谱例2

谱例2：

笙是唯一能够演奏多声部的民族吹管乐器，尤其是复调的运用是笙重要的吹奏技术，在早期的笙曲作品中，复调技术的运用比较单音，多以支声性复调为主，但这却标志着笙独奏已经迈向了一个新的阶段。笙的支声复调的特点是高声部为一个持续的固定音型的同音反复，多以十六分音型为主，低声部则是以八分音型为主。如《海南春晓》（高金香曲）片段，见谱例3

谱例3：

从谱面上看，此部分主要以吐音吹奏为主，高声部为高音la的固定音型形式，低声部则是由中音la、高音dol、中音sol的八分音型构成，演奏时要注意低声部中音头位置的着重号，在吹奏时也要相应的突出高声部中的音头位置的强奏，体现出2/4拍子强弱技巧提的节奏律动。除了以上双吐音置于高声部的形式外，还有一种伴奏式的双声部形式，即高声部为主题旋律，低声部则是用双吐音表现的固定伴奏形式，如《鲁北行》（宋志成、邵云勇、善平曲）中的第二主题动机即是在十六分音型的低音re与中音dol的伴奏下表现出来，在吹奏这一片段时要注意双吐音发音时的均匀性力度，否则高声部的主题旋律则不突出。见谱例4

谱例4：

通过以上论述可以看出，双吐音技术虽然是一个宽泛的概念，但是在具体的运用上又有所不同，它以最基本的发音和在固定音型的运用上为基础，但是随着演奏技术的提高和创作上的不断丰富，形成了许多双吐技巧的变体形式，这些不同的变体形式告诉我们，在演奏具体的某一首作品时，要注意双吐音的表现形式，不能以一般的吹奏手法去表现。

三、思维定势与花舌音技术

花舌，民间俗称“嘟噜”，它是依靠气息的冲击从而引起舌头、唇部的颤动，表现出的一种碎音效果。在教学过程中，在花舌技术的训练上多是以部分民间乐曲为主，相应的练习曲较为缺乏，大多数是针对力度与时值方面的训练。因此在训练过程中就形成了“为技术而训练”的片面观点。

笔者认为，在花舌技术的教授和训练中，教师只是教给学生花舌的发音方法，而不是从具体的作品出发去考虑，只要舌头能够颤动起来就可以，其次就是受民间唢呐、管子的影响较大，由于唢呐、管子为用哨子发音，在运用花舌时多是依靠舌尖的震动，因此表现出一种密度较细的嘟噜效果，而笙上的花舌则不同，既可以靠舌尖而发出细花舌效果，也可以用舌根部位发音，表现出一种粗暴、热烈的效果，因此据气息力度和舌头颤动部位的不同，又分为细花舌、粗花舌、爆花舌三种。传统的花舌定势思维实际上就是忽略了在笙训练中舌头不同的位置的发音效果，所以形成了一种以细花舌为主的定势思维。这种思维的后果直接导致了在许多不同风格作品中，花舌技巧与作品风格、情绪不相符的现象。因此，笔者从当前笙曲中花舌音的运用上，总结出了不同花舌的运用范围。

一是细花舌多在弱拍或者是弱音位上运用，如杨守成的《彝寨欢歌》片段。见谱例5

谱例5：

此部分主要是以模进式的音型构成，其中在第二、四、六、八小节上均是切分音的形式，切分音的特点在于改变了原来拍子的重音，使原来弱拍或者是弱音位上的音变成重音，形成“弱-强-弱”的节奏布局，此部分中的花舌在弱拍上出现，因此宜用细花舌，如果用粗花舌或者爆花舌，必然会造成重音位置节奏不明显的效果。

其次，就是用花舌在表现具有抒情性特点的乐句或者较为短小的乐段时，也是用细花舌来表现，如王庆琛的《水库引来金凤凰》一曲［快板］部分中的抒情部分，其中有两个乐句用细花舌技巧表现出委婉、细腻的音乐效果。见谱例6

谱例6：

二是在强拍或者是音头位置多以粗花舌来表现，具有强调重音、突出节奏的作用。如唐富的《天鹅畅想曲》中［漫舞］部分的主题在小快板的速度下表现出了强烈的节奏感，其中粗花舌技巧的运用对节奏表现起到了很好的润饰作用。见谱例7

谱例7：

爆花舌是花舌技巧中最为浓烈的技巧形式，它比粗花舌更为火爆，在吹和吸的同时让气流更加猛烈的喷出，使舌头和唇部产生强烈的震动，从而表现出一种压倒性气势的音响效果。如《冬猎》中描写粗犷的舞蹈场面即运用到此种技巧。见谱例8

谱例8：

由此可知，不同的花舌技巧在不同的旋律与节奏位置以及不同的音乐情绪下有着不同的应用，这也能够充分说明了人们在笙艺术实践过程中，在某一种具体技巧的运用上进行创新并不断的加以丰富，以达到多样化的体现。如果单纯的从单一化思维的角度去运用技巧，而不与音乐形象和意境结合起来，必然会淡化音乐风格的表现。因此在花舌技术的教学中，教师应给学生教授不同风格作品中花舌的运用，从乐曲分析和风格、情绪等表现的角度对学生进行启示和指导，笔者认为，对于花舌技巧的教学和演奏，应以民间风格的表现为基础，进而扩展到不同地域和民族风格，对各种花舌技巧加以分类上的细化和认识上的深化，以便能够打破原有的定势，从而体现出创新思维的特色。

四、定势思维与打指技术

打指是笙的常用指法技巧，在笙演奏中突出的表现节奏性打指和装饰性打指两种。节奏性打指为在音头位置运用瞬间打孔的方式突出节拍重音作用，多在风格热烈的快板中运用；装饰性打指为在抒情的旋律中采用打孔的方式起到修饰和美化旋律的作用。根据打孔数目的不同又分为单打指和和音打指等不同形式，在音响效果上具有明显的不同。笔者在教学中发现，在学生的练习和演奏中，由于受到传统思维的影响，无论是什么风格或情绪的作品，都习惯用和音式的节奏性打指技术，因此导致很多抒情性的旋律表现出纷繁噪杂的音响效果，听不出清晰的旋律表现。当然，传统的打指技术非常重视节奏效果，但是在不同风格和旋律中也应当对此加以区分，所以在演奏时忽略了打指技术的多样性。因此，笔者认为，在打指技术的教学中，应运用总结和归纳的方法对各种打指技术进行分类，以便在教学中起到指导和引领的作用。根据笔者的教学经验，可以总结归纳为以下几点：

（一）在速度较快和节奏强烈的乐段或者乐句中，在音头位置可适当的采用和音化的打指形式以突出重音的表现作用。以《欢乐的牧场》（胡天泉林伟华曲）中的快板部分为例，此部分运用了前八后十六的音型表现出了骏马在草原上驰骋的意境，为了表现出马蹄声的节奏型，因此在每一小节强拍的音头位置加入打指，同时注意打指力度的表现，使风格更加热烈。见谱例9

谱例9：

（二）在抒情性的旋律中，要用柔和的，富于弹性的打指以起到美化旋律的作用，抒情性的旋律一般分为两种，一种是和音式的，另一种是单音式的，在单音旋律中，则不宜采用和声化打指，否则会导致单音旋律线条风格不突出。以《微山湖船歌》（肖江善平曲）中的第二部分“摇橹歌”为例，此部分为中速稍快的单音旋律，表现出了渔民在晨曦下出船打渔的场景，这段音乐在风格上运用了山东中南部的民歌元素，具有俏皮、诙谐的风格，特别是倚音si与dol所形成的上行小二度音程最具特色，在演奏时要采用清晰的小二度单打指表现出来，起到强调风格、衬托意境的作用。见谱例10

谱例10：

除了以上常用的打指形式之外，仍然还有很多不同种类的打指技巧，在乐曲中也表现出不同的效果，笔者在此就不一一赘述，但所要说明的是，在笙的教学和演奏中，要善于探索和发现乐曲风格和情绪表现的不同，从不同的角度采用不同的打指技术来表现。因此不要受传统思维的影响而导致技术表现时的单一化。

五、启示与思考

通过以上论述，我们可以得到以下启示：

（一）要认清笙艺术发展的规律，尤其是风格的多元化和技巧的多样性的运用。唯物辩证法认为，任何事物都具有两面性。我们不能全盘否定笙吹奏技术的定势思维，因为这种思维是阶段性的产物，当这种思维不能够解决问题时，我们必然会采取新的方式方法来取代它，从而又在新的实践中形成新的定势思维。如当今笙艺术正朝着多元化的道路发展，其中有两条主线不容忽视，一是地域风格笙乐艺术的形成，如山东“牟派”笙艺术，在演奏风格上所注重的“三大气”（顿气、剁气、锯气）技术，就是一种风格定势的表现，因此在吹奏此种风格的作品时就要紧紧抓住这三种技术才能体现出风格特点；二是现代笙曲作品的创作与演奏，如赵晓生作曲的《唤凤》、陈铭志的《远草赋》诸曲，非常重视复调技术、多调性和无调性的艺术表现，因此吹奏此类乐曲时也需要形成一定的定势思维，以便能够体现出现代笙曲的艺术特色。

（二）要打破原有的定势思维，在不断的学习和实践中培养多元化思维或创新思维。笔者认为，笙吹奏技术中的定势思维实际上是在学习初期形成的，在这种定势思维下运用技巧时由于受到定势作用下模式化、教条化的影响，从而导致了对技巧认识和运用片面性，阻碍了对技巧多样性的认识。这种情况的出现告诉我们在笙的教学过程中存在着一种误区，就是忽略了对吹奏技巧多样性的训练。如果我们能够从理论与实践的双重角度来总结和审视六十年来笙曲创作的规律和吹奏技术的发展特点，将其运用到笙的教学中，从而能够让学生认识到各种技巧在不同笙曲中的表现，就会相应的避免定势思维的形成。其次就是我们要深刻认识定势思维的本质，那就是定势思维形成于认识事物的实践活动，当然，要突破定势思维和消除这种思维的负面影响，也应当在实践中去解决。因此作为笙专业的教师在教学过程中要有这种先见意识才能培养学生在学习过程中创新能力的培养。

综上所述，由于在教学和演奏过程中形成的定势思维下单一的笙吹奏技术不适应当今吹奏技术多样性的情况下，要求我们在教学过程中要多重视技术多样性的训练，从而要避免定势思维所带来的负面影响。其次就是从事物的两面性上看，在吹奏地域性风格乐曲和现代乐曲时，还需要一定定势思维的存在。因此在笙的教学和演奏中，既要“定中求变”，又要“变中求新”，从而不断的提高自身的教学能力和吹奏技术。

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2016-05-07

J632.12

A

1008-2530（2016）02-0105-06

董青（1960-），男，天津音乐学院民乐系副教授，硕士生导师（天津，300171）。