金湘歌剧《楚霸王》分层结构场域中的纯五度复合和声①

何华茂 （ 华南师范大学音乐学院，广东 广州 510006）

魏 扬 （ 华南师范大学音乐学院，广东 广州 510006）

金湘歌剧《楚霸王》分层结构场域中的纯五度复合和声①

何华茂 （ 华南师范大学音乐学院，广东 广州 510006）

魏 扬 （ 华南师范大学音乐学院，广东 广州 510006）

中国音乐中和声的民族化过程历经80余年的发展，至今还没形成系统性民族和声体系，中国作曲家一直为之努力探索。金湘的音乐作品中运用纯五度复合和声是民族性和声，在其歌剧《楚霸王》又有极为复杂化的运用，体现在和声的分层结构场域，不同和声场的组合最终形成纯五度复合和声，对于音乐的戏剧性发展起到至关重要的作用。

《楚霸王》；纯五度；复合；和声场；布局

纯五度复合和声已成为金湘近30年音乐创作中重要音乐语言，主要运用于他的歌剧作品中。金湘的歌剧作品在我国当代歌剧创作领域里占有举足轻重的地位，主要歌剧代表作有：《原野》、《楚霸王》、《中华儿女》、《杨贵妃》、《热瓦普恋歌》、《红帮裁缝》、《日出》等。1994年受上海歌剧院委约创作历史性题材歌剧《楚霸王》，黄维若编剧，李稻川导演，1994年首演于上海，2009年改编重排，在上海东方艺术中心上演。“复合功能与复合和弦都是近代新发展起来的一种和声手法，它是通过多层功能重叠与不同和弦多层叠置而求得音响上的复杂化与立体感。”［1］歌剧《楚霸王》中的纯五度复合和声技法运用极其多样化、复杂化，能很好契合戏剧音乐发展、影响音乐结构构思、推动音乐情绪、刻画人物内心。本文研究了纯五度复合的和弦类型，进一步分析发现其和声场域以分层结构呈现，主要有“纯五度”层、“三全音”层、“长音”层等，而分层结构场域组合最终形成纯五度复合和声，和声进行在传统和声进行的基础上复杂化，对和声布局有着直接的影响。

一、《楚霸王》中纯五度复合和弦的类型

金湘早已运用“纯五度复合”和声手法到其作品当中，“金湘创作于1987年的歌剧《原野》（Op.40）第四幕《合唱及仇虎的独唱》第12小节使用纯五度复合产生的三全音，和弦编号为J2-62A。”［2］纯五度复合和弦编号计算方法为：“大写字母J（金氏）开头进行编号，后面跟两个数字：第一个表示有几个纯五进行复合，第二个表示该和弦在此类和弦中的排序。”［2］74歌剧《楚霸王》纯五度复合和弦可分为四种类型：单一纯五度、两个纯五度复合、多重纯五度复合、省略音的多重纯五度复合。

（一）单一纯五度

谱例1-a，第二幕第四首《分歧》1-5小节的单一纯五度缩谱，和弦编号为J1-1，G-D→bE-bB→DA→C-G四个纯五度弦连续平行进行，简洁的和声材料作为乐曲的导入。

谱例1. 单一纯五度和弦缩谱

谱例1-b，第三幕第五首《楚歌》96-99小节，和弦编号也是J1-1，D-A →E-B与bB-F→C-G两组纯五度的下行模进。

（二）两个纯五度复合

在金氏和弦表里两个纯五度复合和弦的类型共有6种（魏扬《金湘创作中“纯五度复合和声体系”探究》［2］中将纯五度复合和弦已分类编号），从编号J2-1至J2-6，其中和弦编号J2-2（大二度复合）、J2-3（小三度复合）、J2-4（大三度复合）、J2-5（纯四度、纯五度复合）为五正声纯五度复合和弦（音程关系是非极音关系复合和弦）编号J2-1（小二度复合）和J2-6（增四度、减五度复合）为七声性纯度复合和弦（音程关系是级音关系的复合和弦）。“五正声纯五度复合和声是最为狭义的纯五度复合和声，体现了民族音乐中五声调式的特性，以五正声作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合。而七声性纯五度和声体现了民族音乐七声调式的特性，三种七声调式都包含有五正声和二变声，以这些音作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合。”［3］歌剧中纯五度复合和弦的类型最多是两个五正声纯五度复合。

1.五正声纯五度复合和弦

谱例2-a，两个大二度关系的纯五度复合和弦，和弦编号是J2-2。第一个和弦是《序曲》第40小节，D-A与E-B的复合，在《序曲》第40-49小节有多个J2-2的和弦连续半音下行平行。第二个和弦第一幕第一首《我们胜利了》的第40小节，#F-#C与#G-#D，乐曲中的40-42小节有6个J2-2的和弦连续半音上行平行。

谱例2-b，第二幕第十首《项、范之争》第25小节，bG-bD与bB-F大三度关系的复合，和弦编号为J2-4。谱例2-c，两个纯四度关系的纯五度复合和弦，和弦编号是J2-5，这种类型在全剧出现次数最多，第一个和弦是《项、范之争》的13小节，bB-F与bE-bB的复合，第二个和弦是第四幕《自刎乌江、星陨史存》第76小节，bE-bB与bA-bE的复合。

谱例2-d，两个小节的所有和弦都是两个纯五度的复合，和弦编号是J2-5。第一小节是《序曲》第59小节，倒置排列构成纯五复合，第一个和弦是G-D-A，G-D与D-A的复合，第二个和弦是A-E-B，A-E与E-B的复合，第三个和弦是B-#F-#C，B-#F与#F-#C的复合，第四个和弦是#C-#G-#D，#C-#G与#G-#D的复合，四个和弦大二度连续上行平行。第二小节是第一幕第五首《决战鸿沟、活捉刘邦》第37小节，倒置排列构成纯五复合，和弦编号是J2-5，第一个和弦是#G-#D-#A，#G-#D与#D-#A的复合，第二个和弦是#F-#C-#G，#F-#C与#C-#G的复合，两个和弦是大二度下行平行。

2.七声性纯五度复合和弦

谱例3-a，第一幕第一首《我们胜利了》第66-67小节，两个纯五度和弦为：C-G与#C-#G，和弦编号：J2-1，复合关系为小二度的极音关系。第74-75小节，见谱例3-b，和弦编号：J2-1，两个纯五度和弦为：G-D与#G-#D，上方声部中D、#D同时叠置两个八度中间夹了A，复合关系为小二度的极音关系，在G-D 与#G-#D的复合基础上，又隐藏着#G-#D与D-A减五度极音复合关系。

谱例3-c，第二幕第二首《刑天歌》第26小节，和弦编号：J2-1，下方声部为#G-#D，上方声部为G-D，#G-#D与G-D的复合按照实际谱例是减十五度，用单音程来算就是减八度极音关系纯五度复合。

谱例3-d，第三幕第一首《战争》第24-31小节，下方声部四个音为纯五度的复合，高音声部错位对位，高声部是低声部换成混合排列方式的重复，和弦复合方式是G-D与bA-#C，和弦编号：J2-6，bA-#C可以等换成bA-bD，那么实际复合方式为G-D与bD-bA减五度极音关系复合。谱例3-e，第32-35小节，下方声部四个音也是纯五度复合，上方声部错位对位，变成三个音开放排列，和弦复合方式是#G-bE与A-D，和弦编号：J2-6，#G-bE可以等换成#G-#D，实际复合方式为#G-#D与D-A减五度极音关系复合。

上面这三首是歌剧中戏剧矛盾冲突最强的唱段，剧情都是描绘烽烟四起战争场面，运用七声性极音关系的和弦复合将戏剧性音乐推到顶峰，使音乐的戏剧性冲突与剧情戏剧矛盾高度契合，听觉感受上也会受到强烈的冲击。

（三）多重纯五度复合

1.多重纯五度复合和弦

谱例4-a，《序曲》第83小节，和弦中有多个音是相隔八度的重复，实际和弦音只有#F、#G、#C、B，按纯五度排列是B-#F-#C-#G，B-#F与#C与#G的二重纯五度和弦复合，和弦编号为J4-17。谱例4-b，第三幕第五首《楚歌》第155小节，按纯五度排列是bB-F-C-G-D-A，bB-F与C-G与D-A的三重纯五度和弦复合，和弦编号为J3-6。谱例4-c，《楚歌》第156小节，按纯五度排列是bA-bE-bB-F-C，bA-bE与bE-bB 与bB-F与F-C的四重纯五度和弦复合，和弦编号为J4-6。

谱例4. 多重纯五度复合和声缩谱

谱例4-d，第二幕第八首《鸿沟为界永不争斗》第12-14小节，去掉重复音E，按纯五度排列是D-A-EB-#F，D-A与A-E与E-B与B-#F的四重纯五度和弦复合，和弦编号为J4-6。谱例4-e，《鸿沟为界永不争斗》的22-26小节，将六个音倒置按照纯五度重新排列是A-E-B-#F-#C-#G，A-E与B-#F与#C-#G的五重纯五度和弦复合，和弦编号为J3-6。

谱例4-f，第一幕第四首《分歧》第27-40小节，四个小节的和弦倒置按纯五度排列分别是：G-D-A，G-D-A-E-B、G-D-A-E-B-#F、G-D-A-E-B-#F#C，G-D与D-A、G-D与D-A与E-B、G-D与A-E与B-#F、G-D与A-E与B-#F与#F-#C的四个纯五度复合和弦，和弦编号分别为：J2-5、J3-7、J3-6、J4-6，由两重、三重、四重纯五度和弦逐渐增多，渐进叠置的和弦进行方式。

2.省略音的多重纯五度复合和弦

谱例5-a，第一幕第一首《我们胜利了》第88小节，第一个和弦为原谱例的所有音，由13个音构成的和弦，高低音声部有4个音是八度重复的关系，第二个和弦是把所有重复音去掉的简化，原本和弦没有#G这个音，只有E-B与bB-F两个纯五度复合，还剩下#C没有音与其复合，实际省略了#G音，复合方式应该是E-B与bB-F与#C-#G的三重纯五度复合，和弦编号为J3-6。

谱例5-b，第一幕第三首《战俘之歌》第53-54小节，第一个和弦为原谱例的是所有音，由6个音构成的和弦，高低音声部有2个音是八度重复的关系，第二个和弦是把所有重复音去掉的简化，原本和弦没有#D、#C这两个音，只有#E-#B与#B-#F两个纯五度复合，还剩下#G没有音与其复合，深层观察发现#F的上五度还省略的#C复合音，实际该和弦是省略了#D、#C两个复合音，复合方式应该是#E-#B与#F-#C与#G-#D的三重纯五度复合，和弦编号为J3-2。

谱例5. 省略音的纯五度复合和声缩谱

谱例5-c，第四幕《自刎乌江、星陨史存》第13小节，第一个和弦为谱例中所有音的缩谱，由9个音构成，高低音声部有3个音是八度重复的关系，第二个和弦是把所有重复音去掉的简化，原本和弦没有C音，只有#E-#B与#B-#F与#F-#C与#C-#G的纯五度复合，还剩下G音没有音与其复合，实际省略了C音，复合类型应该是#E-#B与#B-#F与#F-#C与#C-#G与C-G的五重纯五度复合，和弦编号为J4-14。

谱例5-d，第二幕第六首《我是怎样的女人》第45-46小节，第一个和弦的高低音谱表为八度的重复，只有B-#F的纯五度复合，还剩下#E音没有与其复合，实际省略了#A音，复合方式应该是#A-#E与B-#F的二重纯五度复合，和弦编号为J2-1。

二、金湘歌剧创作中和声的三层结构场域

音乐中的“分层结构”一词是“算法作曲”（又称为自动作曲，是指用某种逻辑过程来控制音乐的生成）的重要论述，“分层结构又被为‘无限细节结构’。从图形来看，如果将分层结构图形无限放大，我们可以不断看到新的分层图。分成结构并仅仅在视觉图形中存在，声音也同样具有这样的属性。分层的特性还可以从空间域延伸到时间域，对于不同时间呈现的事件都可以看作是前一事件的逻辑结果，这是概率论中马尔夫理论的核心，也正是音乐艺术的一种特性。”［4］“和声场”是指“和弦对某部作品内部若干个、甚至许多小节所可能具有的决定性作用。而且，它仅需要数量有限的一些和弦、甚至仅用某个单一的和弦。同样的结果也出现在由和弦形成的分层化过程当中。莫顿·费尔德曼的《罗斯柯小教堂》（1971）这部作品为和声场充满想象力的使用提供了一个令人印象深刻的实例。”［5］换个角度的来理解，相当于传统和声声部分布以及进行方式即为“场”。歌剧中戏剧性的音乐需要多种和声场来抒写戏剧人物、戏剧内心，分层结构的和声场更好的描写矛盾冲突的戏剧音乐背景，金湘先生把纯五度的复合手法恰当自如的运用到分层结构的场域中。

金湘歌剧创作作品当中分层和声场域一般以三层结构呈现，分别是“纯五度”层、“三全音”层、“长音”层。五度相生律、纯律源泉是“纯五度”，“纯五度”作为我国民族音乐非常重要的和声语汇，可以作为单个和弦，也可以是纵向和声中一层结构。中国当代作曲家诸多作品“纯五度”和声手法，如：樊祖荫《门巴族对歌》、黎英海《安徽山歌》、黄安伦《午诗》、金湘《子夜四时歌——秋》、敖昌群《羌山风情》、罗忠镕《南陵道中》等作品都运用了单层“纯五度”或“纯五度”与其他和弦纵合的手法。20世纪以来调性音乐的瓦解，三全音成为了近现代和声中主要和声语汇之一，如：德彪西《帆》、巴托克《野蛮的快板》、普罗科菲耶夫《瞬间》、斯克里亚宾《音诗》、梅西安《管风琴曲》、勋伯格《小步舞曲》OP.25等作品纵向叠置或横向进行都使用了三全音的手法。“长音”无论是传统和声还是近现代和声必不可少的声部层次，长音可以作为单一（八度）的持续，也可以是和弦长音持续作为和声场的任何一层结构。

（一）“纯五度”层增强和声共鸣

谱例6-a，金湘歌剧《楚霸王》第二幕《告别亚父》第26-30小节缩谱，两个五正声纯五度复合和弦的和声层，和弦编号都是J5-2四个复合连续下行。谱例6-b，金湘歌剧《热瓦甫恋歌》第七场《葬礼》第140-160小节的缩谱，两个五正声纯五度复合和弦的和声层，和弦编号都是J5-2三个复合连续下行。在律学和泛音列中，“纯五度”层在和声场域中增强和声共鸣。

谱例6. “纯五度”层的和声缩谱

（二）“三全音”层突出和声色彩

谱例7-a，金湘歌剧《楚霸王》的《序曲》第2-4小节，三个音程都是由三全音构成，在横向的进行中隐伏纯五度进行。高声部是E-B-#F的纯五度上行，低声部是bB-F-C的纯五度上行，纵向叠置的关系为三个三全音的音程，高声部的横向进行是E-B和B-#F两个纯五度复合进行，而低声部的横向进行也是bB-F和F-C两个纯五度横向复合进行。

谱例7-b，金湘歌剧《楚霸王》的《序曲》第109-110小节，三个音程都是由三全音叠置构成，在横向的进行中隐伏纯五度和弦复合。高声部是#F-#C-#G的纯五度上行，低声部是C-G-D的纯五度上行，两个声部纵向叠置的关系为三个三全音的音程。高声部的进行是#F-#C与#C-#G两个纯五度进横向复合进行，而低声部的进行也是C-G与G-D两个纯五度横向进行。

谱例7. “三全音”层的和声缩谱

谱例7-c，金湘歌剧《原野》第一幕《仇虎咏叹调》第135-138小节，由6个叠置的三全音组成，都是减五度的，3个三全音为一组，下行变化模进一次。

（三）“长音”层保持和声统一

谱例8-a，金湘歌剧《楚霸王》第三幕《月下曲》第46-47小节。46小节上层是前两拍A-E纯五且附加#F音，后两拍是B-#F与A-E的省略E音复合。47小节的上层是连续5个两个纯五度复合的和弦。46和47小节的下层声部分别是#F与E的长音持续，同时也作为纯五度复合和弦音中的长音层。

谱例8. “长音”层的和声缩谱

谱例8-b，金湘歌剧《杨贵妃》的第一幕《星月辉映》第12-14小节。12小节的上层是单一纯五度，13 和14小节是两个纯五度。3个小节的下层结构分别是E→C→B三个长音层下行，同时又是上层纯五度复合和弦中的和弦音。

三、《楚霸王》三层结构场域形成纯五度复合和声

日本作曲家武满彻1991年为单簧管与乐队而作的《诗篇幻想曲》，［6］“其和弦排列形态具有三维构架的特性：即‘单一’传统和弦区域，是乐队音响的共鸣箱；数控区域，控制和声色彩；缺乏逻辑性的区域，发挥音乐灵感。”［7］而金相歌剧《楚霸王》中的纯五度复合和声主要分布在分层结构的场域中，分层结构的体现方式是以“纯五度”层、“三全音“层、“长音层”构成场域中纯五度复合的和声场域来呈现。上下层结构都是以纯五度的叠置，音区有所不同，同为纯五度的纵合在音场中会产生共鸣和呼应。在多层结构中，其中有一层或多层是三全音，且构成的和弦又是纯五度复合和弦，三全音层的不协和使多声部音乐的音场更具色彩。以单音或八度作为纯五度复合和弦中的长音持续，长音可以出现在各层结构中，多重纯五度和声的进行音乐更具张力，同时也会导致音场失去平衡，长音层在纯五度复合和声中使音乐统一和平衡。通过以上的比较，《诗篇幻想曲》的和弦排列的三维构架与《楚霸王》的分层结构场域中纯五度复合似乎能找到共同之处。实则也有不同，《诗篇幻想曲》的和弦排列是区域性和弦分布排列，讲究全曲纵横三维音响效果的共性；《楚霸王》的纯五度复合和声是分层结构和声场域叠置，讲究和声音场纵向复合的个性。

上文第一部分详细论述了金湘歌剧创作和声中三层结构的类型，这三层和声以分层的形式体现，《楚霸王》的和声场域构建思维是三层结构或其中两层结构的随性互相组合，多种纵向组合方式都会形成纯五度复合的和声。

（一）完整的三层结构场域组合形成纯五度复合和声

谱例9，第一幕第一首《我们胜利了》的第53-56小节，混声四部合唱，由“纯五度”层、“三全音”层、“长音”层纵向组合形成的纯五度复合和声。女高和女中音声部为上层结构，男高和男低声部为下层结构，上下两层结构都是三全音，四声部同时叠置都是构成七声性极音关系的纯五度复合和弦，和弦编号为：J2-6。两层结构中从第一个和弦到最后一个和弦都是纯五度和声复合的半音平行进行。

下方高低音谱表为乐队声部，上层是纯五度与三全音的交替震音，下层是长音的持续。实际按照完整三层结构场域形成的纯五度复合和声，和弦编号J2-6作为持续与上方合唱声部中所有半音平行的三全音复合。

（二）“纯五度”层与“纯五度”层组合形成纯五度复合和声

谱例9. 完整的三层结构场域组合形成纯五度复合和声缩谱

谱例10，第四幕第138-139小节，混声四部合唱，上层结构是女高和女中音声部，下层是男高和男低音声部。女高音声部先进入，女中音声部后两拍进入与女高音构成纯五度的复合。第二小节男高音声部进入，同时与女中、女高音声部叠置，后两拍男低音声部再进入，完整的四声部对位形成。每层结构都是单一的旋律线条，从高到底的层层向下平行叠置，叠置的和弦关系又构成纯五度复合，双层结构场域中组成了多重纯五度复合和声渐进叠入平行进行，双层结构四声部的歌词相同，纯五度复合的音区音色不同，上下层的和弦性质相同“纯五度”层，和声场域形成回响和共鸣。

谱例10. “纯五度”层与“纯五度”层组合形成纯五度复合和声谱例

谱例11-a，《序曲》第81-82小节，高音谱表可分为两层结构，有四个不同的纯五度复合和弦，和弦编号分别为J2-5、J3-6、J3-6、J3-6，高音谱表的下层声部下行渐进叠置，纯五度和弦复合音数随着增多。低音谱表有五个不同纯五度复合和弦，都是和弦编号为J2-5两个纯五度复合。高音谱表的两层结构四个纯五度复合和弦与低音谱表的五个纯五度复合和弦错位复合，三层结构场域中形成了前后交叉的多重纯五度分层复合，实际叠置形成的8个和弦编号分别为：J4-15、J2-2、J3-7、J2-1、J3-7、J3-7、J3-7、J3-7。三层结构既有同时叠置，又有交错叠置，复合的和声音场极具戏剧性和立体化。

谱例11. “纯五度”层与“纯五度”层、“纯五度”层与“三全音”层组合形成纯五度复合和声缩谱

（三）“纯五度”层与“三全音”层组合形成纯五度复合和声

谱例11-b，《序曲》第77-78小节，上层结构为8个上行半音模进，前4个和弦编号J1-1的纯五度和弦，后4个平行上行的三全音。下层结构为4个大二度上行进行和弦编号J2-5的纯五度复合和弦。两层结构的场域交替复合和弦构成的和弦为编号J3-7，J1-1与J2-5两层和弦形成双重纯五度和声复合平行。

谱例11-c，《序曲》的第71-72小节，上层高音谱表为相同的和弦相隔一个八度，5个的和弦编号J1-1，连续平行上行。下层的低音声部是省略#D音的持续和弦，而E-#A为三全音的关系，是七声性极音关系的复合和弦，和弦编号为J2-6。双层结构叠置构成的纯五度复合和弦分别为：J2-6、J3-5、J3-8、J2-6，由于省略了#D音，实际4个和弦的具体复合方式分别为：#D-#A与E-B、#D-#A与E-B与B-#F、#D-#A与E-B与#F-#C、#D-#A与E-B ，高音谱表两层上行与低声部持续叠置形成了纯五度复合和声的斜向上行进行。

谱例12-a，《序曲》第51-52小节，高音谱表分为两层结构，上层是和弦编号为J1-1的纯五度和弦，中层是和弦编号为J2-1的两个纯五度复合和弦，两层结构叠置组成八个不同的纯五度复合和弦，和弦编号分别为：J4-6、J4-6、J2-5、J4-16、J3-5、J3-3、J3-6、J2-1，上层为一个纯五度半音上行，中层的第一小节的#D、E、A、B四个音复合，#D-A的三全音作为中层声部的持续，第二小节的下层正好E-B与F-C的两个极音关系纯五度复合。低音谱表声部第一小节是B-#F与E-B的纯五度复合，和弦编号为J2-5，第二小节是A-E与B-#F的纯五度复合，和弦编号为J2-2。那么高音谱表两层结构的八个纯五度复合和弦与低音谱表的两个和弦分别为对位，三层结构场域中形成两次四对一的多重纯五度和弦分层复合，实际叠置形成的8个和弦编号分别为：J3-7、J3-6、J2-2、J3-5、J3-8、J4-18、J4-7、J3-8。

谱例12. “纯五度”层与“三全音”层组合形成纯五度复合和声缩谱

（四）“三全音”层与“三全音”层组合形成纯五度复合和声

谱例12-b，第一幕第一首《我们胜利了》第84-85小节，高音谱表分为上下两层结构，两层结构的和弦音中八度的重复音，只有一个E-B与bB-F减五度极音关系纯五度复合和弦，和弦编号为J2-6。低音谱表也可以两个单音线条的组成一层结构，四组低音隐藏着交叉复合，都为三全音的叠置关系，和弦编号为J1-1一个纯五度和弦，第一小节的第一个和弦G、#C与第二个和弦#F、C交叉复合，分别是C-G、#F-#C，第二小节的第一个和弦F、B与第二个和弦E、bB交叉复合，分别是bB-F、E-B。高音谱表两层结构是和弦编号为J2-6五度复合和弦的持续，低音谱表一层结构是不同纯五度的交叉复合，高低谱表四层结构纯五度复合和弦场域中又构成了多重纯五度和弦分层复合，前两拍低音声部G和#C不能与上方声部构成纯五度的复合和弦，可以看作为后两拍和弦的倚音，后三个和弦的的三层复合构成的和弦编号分别为：J5-8、J2-6、J2-6。

谱例12-c，第三幕《战争》的第30-31小节，高音谱表分为上下两层结构，上层是bA-D-bA的三全音和弦，下层是G-#C-G的三全音和弦。而低音声部是G-#C与bA-D两个三全音的复合和弦。三层结构都是由三全音组成，且叠置构成编号为J2-6七声性极音关系的纯五度复合和弦。

以上两个例子都是带有三全音所构成的纯五度复合和声，三层结构独立层次是属于极不协和的效果，它们纵向叠置之后，不协和的张力性和紧张达到最高峰，强大混乱的和声场描绘了各种斗争、战场的矛盾冲突性场面。

（五）“纯五度”层与“长音”层组合形成纯五度复合和声

谱例13，第一幕第一首《我们胜利了》第1-4小节。上方高音谱表分为两层结构，第一层是：8十六分音符个音为一组的音阶，一共有8组，每组的第1个音与第5个音是纯五度的关系，每组形成了4个纯五度上行平行，如：第1小节第1组4个纯五度分别为：bB-F、bC-bG、bD-bA、bE-bB。第一层是由每组音的第1个音组成，每组的第1个音是小二度上行的音程关系：bB→C→bD→D→bE→E→F→#F，音高材料的横向构成多重的复合平行。下方高低音谱表可分为两层层结构，最高和最低声部是两个长音持续音，中间又是一个编号为J1-1的纯五度复合弦的平行上行，同时又与最高声部的多重纯五度横向复合叠置，三层结构场域中的纯五度复合和声的平行进行，三层结构错位复合，以不同纯五度的方式表现，形成三维立体环绕式的和声场。

谱例14-a，《序曲》第59-60小节，高音谱表的两个声部为上层结构，由两个纯五度复合的五声性复合和弦，8个都是纯五度复合和弦且平行上行，和弦编号为J2-5。而低音谱表只有单音的一层，B音作为持续音，高低音谱表的三层结构场中域的纯五度复合和声形成了斜向上行，上层的平行和弦使音乐不稳定，下层的持续长音把和声音场保持平衡，使其更加统一。

谱例13. “纯五度”层与“长音”层组合形成纯五度复合和声缩谱

谱例14. “纯五度”层与“长音”层组合形成纯五度复合和声缩谱

谱例14-b，《序曲》的第73-76小节，高音谱表也分为上下两层结构，都为单一纯五度和弦，第73-74小节的高音声部每两和弦组音为一次下行模进，共模进了3次，低音为E音与的持续，三层结构叠置构成编号为J2-5纯五度复合和弦，这两小节是纯五度复合和声的斜向下行进行。第75-76小节为前两小节整体上行模进。上方两层的连续下行，低音的长音层保持和声场域中的平衡性。

《我们胜利了》的第38-42小节，可分为三层结构。低音声部为长音层，由B→A→#G→G→#F的半音下行，其中A→#G在第三小节重复了一次。高音声部分为两层结构，第1小节主要为J1-1的和弦，第2小节开始两拍为同一个和弦，和弦编号为J2-2，每个强拍上的最高音由#D→E→#G→A→bB→B→#C的上行，高低声部构成了三层结构场域中纯五度复合和声的反向进行，反向进行不但使和声场不会失去平衡，而且音乐情绪激动紧张。

四、《楚霸王》中纯五度复合和声的进行

“声部进行是用以组织和弦序进的最常用的手段，这从传统意义上去理解毫无问题，而在新近的音乐作品也有着重要的意义，但却完全不受主——属等级体制的制约。”［5］99纯五度复合和声序进不受功能和声进行束缚，完全打破不能平行五八度的禁锢，在自由的进行的同时也会保持某种特定的原则，在传统功能和声进行基础上突破和变化，也许是复合和弦的原因，因此会产生较为复杂的进行逻辑。连接式、同向、反向、斜向、平行的五种进行是和声进行的主要方式，《楚霸王》中的纯五度复合和声进行也是在这几种进行基础上复杂化，主要有运用四种进行方式：传统和声学“和声连接法”式的纯五度复合进行、纯五度复合和声的平行进行、纯五度复合和声的斜向进行、纯五度复合和声的反向进行。在上文第三部分三层结构场域组合形成纯五度复合和声的谱例中已存在多种的和声进行方式，该部分将引用上文的某些谱例在和声进行的视角作简要阐述。

（一）传统和声学“和声连接法”式的纯五度复合进行

谱例15，第一幕第五首《决战鸿沟、活捉刘邦》的37-40小节，4个和弦的编号都是J2-2的两个纯五度复合和弦，和弦的进行方式都是以共同音保持、非共同音就近的进行原则，这种进行方式是传统和声学中最为典型的“和声连接法”式的进行，与传统和声不同的是传统和声为三度叠置，而例15是两个不同纯五度按照大二度叠置。

谱例15. “和声连接法”式的纯五度复合进行缩谱

（二）纯五度复合和声平行进行

1.纯五度平行进行

谱例16，第二幕第二首《刑天歌》第20-24小节，其中20、22、24小节都是和弦编号J1-1的单一纯五度复合弦，中间都隔了和弦编号J3-1的和弦，虽然隔了一个和弦，但是J1-1的三个和弦是平行的关系，J3-1和弦两个和弦也隐藏着平行的关系。

谱例16 . 纯五度平行进行缩谱

2.双重纯五度复合和声的平行进行

例17，《序曲》第77-78小节，上方声部为8个和弦编号J1-1的纯五度复合和弦，2个和弦为一组，上行半音模进，下方为4个和弦编号J2-5的纯五度复合和弦，二度上行进行。两个声部的复合和弦叠置构成和弦编号为J3-7，J1-1与J2-5的双重纯五度和声复合平行进行。

谱例17. 双纯五度复合和声平行进行缩谱

例9，第一幕第一首《我们胜利了》第53-56小节，上方四个声部都是极音关系的纯五度复合和弦的半音的进行，下方乐队声部也是纯五度复合和声的半音进行，纵向叠置为双重纯五度复合平行进行。

（三）纯五度复合和声的斜向进行

1.纯五度复合和声的斜向上行进行

谱例14-a，《序曲》第59-60小节，上方共有8个和弦，三个声部构成叠置都是纯五度复合和弦且平行上行，和弦编号为J2-5，下方声部只有一个B音作持续，形成了斜向上行进行。例11-c，《序曲》的第71-72小节，高音声部前4个和弦都是编号为J1-1的和弦，连续平行上行，低音声部是缺少#D音的持续和弦，和弦编号为J2-6，高声部上行与低声部持续叠置形成了纯五度复合和声的斜向上行进行。

谱例18，第三幕第一首《战争》第37-38小节，高音声部第1小节第一拍、第四拍与第2小节第一拍、第四拍的8个十六分音符为横向纯五度复合，第1小节第二拍前两个音与第2小节第二拍前两个音也是纯度复合，和弦编号为J1-1，所有音级为模进的上行，低音声部是和弦编号为J2-1的复合和弦作为持续，高低音声部复合手法中隐藏着纯五度复合和声的斜向上行进行方式。

谱例18. 纯五度复合和声的斜向上行进行缩谱

2.纯五度复合和声的斜向下行进行

谱例14-b，《序曲》第73-76小节，第73-74小节的高音声部每两和弦组音为一次下行模进，共模进了3次，低音为E的持续，高低叠置构成编号为J2-5纯五度复合和弦，这两小节是纯五度复合和声的斜向下行进行。谱例11-a，《序曲》第81-82小节，上方声部作纯五度持续，中间声部纯五复合下行渐进叠置，低音谱表所有纯五度复合和弦为下行进行。三个音声部纵向交错复合，高声部的持续与中低声部的下行形成了纯五度复合和声的斜向下行进行。

（四）纯五度复合和声的反向进行

谱例19，《我们胜利了》的第38-42小节，低音声部由B→A→#G→G→#F的半音下行，其中A→#G在第三小节重复了一次，高音声部第1小节主要为J1-1的和弦，第2小节开始两拍为同一个和弦，和弦编号为J2-2，强拍上的最高音由#G→A→B→#C→#D→E→#G→A→bB→B→#C的上行，高低声部构成了纯五度复合和声的反向进行。

谱例19. 纯五度复合和声反向进行谱例

五、歌剧《楚霸王》中的宏观和声布局

歌剧《楚霸王》中纯五度复合和弦的类型及其复杂分层结构场域复合的手法，假如没有一定逻辑关系将其组织起来，会显得杂乱无章。全剧的各个段落的纯五度复合和声都有独到的安排，决定着戏剧音乐发展、音乐风格、音乐情绪、音响效果等作用。“和声的创新应该服从于音乐作品内容表现的需要，决没有可以脱离具体音乐作品而单独存在的和声创新，评价和声技法应以这些技法在作品中的艺术表现作用为依据。各种不同的和声创新手法，只有当它们服从于音乐表现上的需要，并与音乐内容相一致的时候才具有真正的生命力。”［8］《楚霸王》中纯五度复合的和声布局主要体现在分层结构场域纯五度复合和声在黄金分割点上的运用，和纯五度复合对宏观和声布局的影响两个方面。

（一）分层结构场域纯五度复合和声在黄金分割点上的运用

“黄金分割，又叫做‘中外比’、‘外内比’或‘中末比’，它能把已知线段分割成两个部分，并能使其中一部分成为全长与另一部分的比例中项。这就是说，如果有一条线段AB，当在G点上对它进行分割时，便可的到两条较短的线段AG和AB，如果线段AB与AG之比等于AG与GB之比时，则能算出线段AG的长度约等于0.618，这时，线段AG叫做黄金比，0.618叫做黄金分割数。”［9］G点因此又被称为黄金分割点。在音乐作品中按照小节数来算总长，大概三分之二的位置为全曲的高潮点，音乐的高潮点往往就是黄金分割点比例位置，也是音乐情绪表达最激动的点，最具张力或者色彩性的和声会安排在黄金分割点。为了更清楚看到《楚霸王》所有曲目在黄金分割区间内的和声手法，见表1，划分了《楚霸王》曲目、黄金分割点、纯五度复合和弦类型、三层结构场域的组合，每首曲目有独自的黄金分割点以及相应纯五度复合技法运用，都对本曲产生的分层结构布局、戏剧音乐结构逻辑产生推动作用。

表1. 分层结构场域纯五度复合和声在黄金分割点上的分布表

表1.全部曲目分布在歌剧的四幕里，每首曲目的黄金分割小节数区间都是运用分层结构场域中纯五度复合和声，黄金分割小节数的区间都是每首曲目高潮段落，包括了歌剧中所有复合和弦类型且影响着所在曲目的结构关系。

（二）纯五度复合和声对宏观和声布局的影响

每一个单一音、动机或者和弦都属于微观的结构单位，而这些短小的结构形态并不是孤立存在，它是音乐作品中诸多因素和表现手段中最具体、最直接的部分。通过微观分析《楚霸王》的和声发现，最小和声技法却反映了最大的和声逻辑关系，也就是纯五度复合和声对宏观和声布局的影响。第一幕第一首《我们胜利了》的第1-4小节，见谱例9，4小节里的纯五度复合和弦都是半音进行，在全曲的开头以横向音高组织的方式出现，也是全曲的最重要和声进行方式。全曲小节数总长为107小节，纯五度复合半音进行为87小节，占了所有小节数的80%，以横向、纵向或纵横交错的复合进行方式出现。

《序曲》第一个和弦是三全音音程平行进行中隐伏纯五度横向复合，见谱例16-a，和弦为E-B-#F，编号J2-5，第四幕最后一个和弦也是E-B-#F，也是《楚霸王》全剧中最后一个和弦，E-B-#F第一次的出现是横向复合，最后一次再现为纵向叠置复合，前后形成宏观和声布局上的呼应，编号J2-5和弦是全曲出现的次数最多的和弦。《序曲》开始和弦是三全音的纵向叠置横向纯五度复合，而《序曲》结束两个音为bE-A横向三全音进行终止，《序曲》第一个音为E，最后一个音为A，正好构成纯五度关系，因此以E音与N音（其他音）的纯五度关系又成为全剧核心复合和弦。第二幕的开始为E，结束音为B，E-B的纯五度关系。第三幕开始音为E，结束音为B，也是E-B的纯五度关系。“音乐乐思从萌发、展开直至结束，是一种带有逻辑性的演变过程，音乐的结构设计意味着对音响有机运动过程的指导。”［10］从详细剖析单个纯五度复合和弦可以看出，歌剧中纯五度复合和声是对宏观和声布局雏形间接体现。

结 语

综上所述，三全音音程平行进行中隐伏纯五度进行与线性和声进行中的纯五度复合属于横向纵合和声思维，而且都在《序曲》中出现，模糊、不稳定性预示着全剧纯五度复合和声的开始。五正声的两个纯五度和弦复合是全剧用的最多的，贯穿全曲。七声性极音关系的两个纯五度和弦复合协和程度最差，都是出现了戏剧冲突最大的战争场面，如《我们胜利了》、《刑天歌》、《战争》的唱段。多重纯五度复合、省略音的多重纯五度复合属于一种极其不协和的和弦类型，多重复合手法最具张力，主要运用在各个段落的高潮部分。分层结构的和声场域是《楚霸王》纯五度复合和声的主要构思和创作方式，把传统和声进行方式中的平行、斜向、反向运用在分层结构的场域中，使歌剧音乐的戏剧性更具多层次，音色交替、组合更加多样化。在和声布局逻辑性安排和缜密的构思，“分层结构场域纯五度复合和声在黄金分割点上的运用”和“纯五度复合和声对宏观和声布局的影响”的运用甚为精妙，既符合戏剧音乐结构关系，又体现作曲家高超创作技法。

复合和声作为现代的和声技法，而纯五度复合和声实则是寓于传统民族和声之中，金湘先生是纯五度复合和声的践行者。金湘先生曾说：“当我构思《楚》剧音乐的总体设计时，我想在运用现代技法的同时更向华夏文化的古朴靠拢，更具有东方神韵。”［11］“纯五度复合和声来源于中国传统音乐文化他扎根于民族调式的五度相生逻辑，继承今年以来五声调式和声理论，它突破传统“捧五声”的禁锢，将五声拓展至十二声，按照与起来始音的亲疏关系，形成一种新的音高结构体系。传统五声、七声调式涵括在内，五度叠置和弦涵括在内，纯五度复合和弦的应用以及带来相应的序进原则的改变也涵括其中。”［12］“纯五度复合在其他作曲家的作品中也可以见到，但只在金湘创作中的贯穿所有作品并融入个人风格的主干性和声手法，有创新性运用并自成体系。”［13］金湘纯五度复合和声在歌剧《楚霸王》的使用构思缜密，非常成熟且成体系的运用，形成独具特色的和声风格，又与历史性歌剧音乐色调相吻合，同时他也是中国音乐创作中和声民族化的过程中积极的探索者。

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（责任编辑： 李小戈）

J609.2；J603

A

1008-9667（2016）02-0087-12

2015-12-09

何华茂（1987— ），广东化州人。华南师范大学音乐学院2013级硕士研究生，研究方向：作曲理论。

魏扬（1975— ），湖北武汉人。博士，华南师范大学音乐学院理论作曲部教授，硕士研究生导师，研究方向：作曲与作曲技术理论。

①本文为华南师范大学研究生科研创新基金资助项目“金湘歌剧《楚霸王》创作手法研究”（编号2014ssxm47）成果之一 ；国家社会科学基金艺术青年项目“音乐创作中纯五度复合和声体系研究”（编号12CD080）成果之一。