肖斯塔科维奇赋格曲的曲式结构特征

赵旭超 （韶关学院 音乐学院，广东 韶关 512005）

肖斯塔科维奇赋格曲的曲式结构特征

赵旭超 （韶关学院 音乐学院，广东 韶关 512005）

肖斯塔科维奇在调性安排、结构布局等方面个性化的处理，给“赋格”这一古老音乐体裁融入了主调的结构特征。他将现代风格、民族风格及个人风格融入到赋格曲中，使之成为20世纪赋格曲的楷模。文章通过对三部性的结构框架、多重曲式结构的融合、展开部调性的扩展、戏剧性的动力再现，以及应用价值等五个方面的探讨，总结出曲式布局理念，揭示肖斯塔科维奇赋格曲曲式手法的创新与价值。

肖斯塔科维奇；赋格曲；曲式结构；调性扩展；动力再现

引 言

赋格是一种严谨格律性的复调音乐体裁。它产生于15世纪，成型与16世纪，直至巴洛克时期的巴赫时代，赋格曲才发展到了成熟阶段，是当时最高级的复调音乐形式。巴赫所创作的《十二平均律钢琴曲集》被称为音乐史上的“旧约全书”，具有里程碑的意义。肖斯塔科维奇处于主调音乐时期，主调音乐的形式对传统赋格产生了巨大的影响。在纪念巴赫逝世200周年之际，肖斯塔科维奇有所感触，创作了《二十四首前奏曲与赋格》（作品87号）。该作品不仅运用了精湛的对位技法，而且将主调音乐元素融合到赋格曲中，尤其在曲式结构布局上为传统赋格结构模式注入了新的时代内容，被誉为“20世纪的十二平均律”。

目前，国内对肖斯塔科维奇赋格曲的研究，有创作背景的研究，也有和声、调性思维的研究，以及对某一首赋格曲的分析研究，其中，有关肖斯塔科维奇赋格曲曲式结构的代表性研究，有陈铭志先生的《肖斯塔科维奇的＜24首前奏曲与赋格曲＞（下） 》，该文论述了肖斯塔科维奇前奏曲以及赋格曲的主题形象、织体形式、调性安排、间插段、曲式结构以及前奏曲与赋格曲的关系［1］；邹建平先生的《肖斯塔科维奇＜24首序曲与赋格＞对当代赋格曲写作的启示》从主题乐思、音乐语言及处理手法等方面，探讨了肖斯塔科维奇前奏曲与赋格曲在创作上新的启示［2］；赵德义先生的《赋格结构原则的创新—肖斯塔科维奇d小调赋格分析》，论述了肖斯塔科维奇d小调赋格曲的结构原则的创新［3］；田艺苗讨论了肖斯塔科维奇a小调赋格曲的创作特征［4］；此外，梁红旗、廖明、梁静等分析了肖斯塔科维奇前奏曲与赋格曲的调性思维特征［5，6，7］。本文以肖斯塔科维奇二十四首赋格曲的曲式布局为研究对象 ，以赋格曲的曲式结构为契合点，从三部性的结构框架、多重曲式结构的融合、展开部调性的扩展、戏剧性的动力再现，以及研究的价值意义等五个方面进行分析和探讨。

一、三部性结构框架

巴洛克时期的赋格曲有着相应的结构模式，“而这一切又是通过当时最主要的曲式——二部曲式对调性与和声的组织作用予以建构起来的。”［8］而肖斯塔科维奇二十四首赋格曲的曲式布局如表1所示，大部分赋格曲采用三部性的曲式结构，部分赋格曲融入了回旋、变奏、复三部曲以及奏鸣曲的结构原则，而这些主调曲式结构的融入，都是建立在三部性结构框架之上的。

表1.肖斯塔科维奇二十四首赋格曲曲式结构统计

（一）单一的三部性结构

在肖斯塔科维奇的二十四首赋格曲中，大多数赋格曲的结构是单一的三部性结构。呈示部主题在主、属调的范畴，中部主题离开主、属调在其它调性上发展，再现部的调性又回归到了主调，并以主调结束，充分地体现了主题呈示、对比最后达到统一的运动过程。

第一首C大调赋格曲是一首特殊的赋格曲，全曲都在白键上演奏。第1-40小节是赋格曲的呈示部，主题采用大调式色彩，依次在C伊奥尼亚和G混合利底亚上进行呈示。第40小节第三拍开始进入展开部，主题集中使用小调式色彩，依次在e弗里几亚、b洛克里亚、a爱奥尼亚以及d多利亚上进行展开，与呈示部大调式主题形成鲜明的调式对比。第79小节开始进入再现部，主题又回到了大调式色彩，运用C伊奥尼亚和F利底亚调式，通过大调式主题的两次密接和应，使主题得到升华，结束全曲。赋格曲中，通过展开部小调式色彩的对比，将头尾（呈示部、再现部）大调式色彩的主题，映衬地更加完美。全曲调式布局讲究形式的平衡，体现了发展逻辑的三部性结构原则。

（二）三部性框架的融合

肖斯塔科维奇的赋格曲以三部性结构为框架，有的赋格曲调性布局融入了回旋性的特征，有的赋格曲融入奏鸣曲式或变奏曲的特征，展现出肖斯塔科维奇曲式结构布局的巧妙。

第九首E大调赋格曲是一首二声部赋格曲。第1-10小节是赋格曲的呈示部，主题在主调和属调上初步呈示。第11-42小节是赋格曲的中部，在展开过程中参插了主属调。第43小节开始，进入了密接合应型的再现段。其间，调性进一步展开，到了远关系调a小调和F调，最后又回归到主调收拢性结束。因此，这首赋格曲在三部性结构框架的基础上，调性布局具有回旋曲的结构特征。

图1.第九首E大调赋格曲结构

因此，肖斯塔科维奇赋格曲整体的曲式理念是建立在三部性格局基础上的，它完全摆脱了传统赋格曲二部性格局的局限。这种三部性的结构模式“是一种均衡的曲式”［9］，是音乐形式美学平衡和对称原则的完美组合。肖斯塔科维奇赋格曲运用三部性结构，提出命题、进行展开论证并得出结论，这一典型的思维模式，被认为是音乐体裁“赋格”最具理性的发展过程。

二、多重曲式结构的融合

生活在20世纪的肖斯塔科维奇，正处在主调音乐时期，和声体系更加完善，音乐更强调自我情感的抒发，音乐更震撼人心，曲式的布局成了组织乐思的重要手段。他在创作赋格曲时自然而然地受到主调音乐思维的影响。在赋格曲中，肖斯塔科维奇在三部性结构的框架基础上，巧妙地将主调音乐结构思维、写作原则融入到精彩的赋格段落中，在结构处理上进行新的探索，将多重曲式因素融合为一体。其中，有呈现复三部曲式结构的呈示部，也有呈现出回旋曲结构特征的赋格曲，还有呈现出变奏曲以及奏鸣曲结构原则的赋格曲，这是肖斯塔科维奇在赋格曲结构组合原则上的创新。

（一）复三部曲式结构的融合

赋格曲的呈示部是主题乐思的呈示，通常在主调、属调或者下属调的范畴。而肖斯塔科维奇将某些主调乐曲的呈示部呈“三部性” 的结构特征引入到赋格曲呈示部中，进行结构处理上新的探索，调性布局构思独特，极具创造性，具有复三部曲式的结构特征。

第十二首#g小调赋格曲的第1-43小节是乐曲的呈示部。第1-19小节是赋格曲的基本呈示部，主题在主、属调的范畴在各个声部相继陈述。在第一间插段之后，主题在平行调B大调上进行展开，似乎已经进入了中部，第25小节开始在#F大调上进行展开，但是没有往下发展，实际上在第31小节调性回归，主题又回到了主调#g小调和属调#d小调，这是主题与答题的再现。因此，体现了主题呈示、展开、再现的三个发展阶段，具有复三部曲式呈示部的结构特征。

图2.第十二首#g小调赋格曲呈示部结构

（二）回旋曲式结构的融合

在肖斯塔科维奇赋格曲中，部分赋格曲在三部性结构轮廓的基础上，将主属调性上呈示的主题在赋格曲中作三次或者三次以上的循环出现，且在每两次之间按照一定的关系，插入各不相同调性的主题，而最终调性统一的特征，融合了回旋曲性的结构原理。

第七首A大调赋格曲中，第1-20小节是呈示部，主题在主、属调上呈示。第21小节开始，主题在平行小调#f小调上进行展开，再发展到#f小调的属调#c小调上，为第一插部。第47-61小节主题在远关系调F大调和bB大调上展开为第二插部。这两个插部以主、答关系依次进入，有规律地插入在主部之间，具有典型的回旋曲布局特征。

图3.第七首A大调赋格曲结构

（三）奏鸣曲式结构的融合

肖斯塔科维奇还将奏鸣曲的两大特征—双主题原则和调性服从原则巧妙地融入到二重赋格曲中，将感人至深、气势磅礴的激情和出自内心的感情融为一体，获得了戏剧性的效果。

1.双主题的运用

第四首e小调赋格曲和第二十四首d小调赋格曲都是二重赋格。这两首赋格的两个主题性格对比鲜明，主题1的节奏较为缓慢，具有哲理性、发人深思的性格，主题2节奏细分，活泼、热情，速度增快，充满动力。这两首赋格曲的两个主题一疏一密，速度一快一慢，性格反差很大，形成了强烈的对比。在综合再现部中，两个矛盾冲突的主题进一步进行展开，最终达到统一。

2.调性服从的运用

第四首e小调赋格曲和第二十四首d小调赋格曲综合再现部开始时，主题2对主题1作了“调性服从”返回了主调。然后两个主题结合在一起进行发展，随着密接和应的运用，主题越来越紧凑，结合着速度的加快、力度的加强，两个主题激情如火，使主题进一步得到升华，在主调上戏剧性地结束全曲，效果雄伟、辉煌。

（四）变奏曲式结构特征的融合

肖斯塔科维奇还巧妙地将变奏曲的因素融入到赋格曲中，对其中一个主题进行若干次程度不同的变奏，并将它们按照一定的布局原则进行组合。充分体现了肖斯塔科维奇赋格曲结构形式组合的灵活性。

第二十首c小调赋格曲中，肖斯塔科维奇将变奏的因素融入其中，成为一首结构独特的赋格曲。主题1旋律线是相对稳定的，在乐曲中以原形或者扩大的形式在各个调上进行发展。但是主题2融入了变奏的因素，旋律进行了丰富的变化。第1-81小节是乐曲的呈示部和展开部，主题2融入了变奏的因素，在每次出现时旋律线都是有所变化的，犹如间插段和主题1循环交替进入，很容易误判为单一主题的赋格曲。第82小节开始，两个主题纵向结合进入综合再现部，在两个主题以复卡农的形式构成的紧接段中，主题2同样是变奏着的。在整首赋格曲中，主题2运用变奏的手法，和主题1构成了循环间插式结构的二重变奏赋格曲。

三、展开部调性的扩展

传统赋格曲中部的调性布局“一般不超过近关系调的范畴”，［10］肖斯塔科维奇将主调音乐的 “展开性”赋予在赋格曲中，并得到充分的体现。赋格曲中部的调性布局远远脱离了近关系调的范畴，走得更远了，甚至是“走通了”。此外，他还在展开部运用多调式、多调性等手法，引起调性色彩的对比，使主题乐思得到充分的发展。

（一）赋格曲中部的调性发展

巴赫赋格曲中部的调性布局一般从平行调进入，然后发展到下属调和下属调的关系调，通常在近关系调的范畴，“最远不超过两个升降号的调。”［11］但是，肖斯塔科维奇赋格曲中部的调性布局并不受此限制，调性通常以分段的形式加以组合，调性走得更远，更为自由。

第十二首#g小调赋格曲展开部主题并没有从关系调进入，而是在关系大调的下属调E大调上进入，打破了传统的规则。展开部中，主题以四、五度调高关系，分段的形式进行发展。在第57小节，甚至到了远关系调g小调，和主题调号相差7个升降号。

图4.第十二首#g小调赋格曲展开部结构图

（二）调性重叠的运用

肖斯塔科维奇赋格曲展开部中，主题在紧接模仿时经常出现多调性的重叠，增强调性色彩的对比，扩大和声张力的变化，推动了主题的发展。

第十五首bD大调赋格曲中，以下片段是原形主题和扩大变形主题的重叠，调性上采用g小调和bD大调重叠的手法，两个调性色彩形成鲜明的对比。此外，通过改变扩大主题节奏的手法，融入了主调织体，增强和声的结构力，获得了新颖的音响效果。

谱例1.第十五首bD大调赋格曲

四、戏剧性的动力再现

肖斯塔科维奇一生经历了艰苦峥嵘的岁月，是一位极富传奇、戏剧性的作曲家，他的音乐风格侧重于戏剧性的刻画。在富含逻辑性思维的赋格中，在赋格曲的再现部，通过展开性的调性布局和运用密接合应的方式，进行戏剧性的处理，具有强烈的艺术感染力，动力色彩鲜明。赋格曲的再现部不是简单的回归，而是对音乐形象的进一步深化，往往是最具动力性的第三个部分，通常伴随着戏剧冲突的第二次高潮，甚至是全曲的高潮。

（一）密接和应广泛运用

传统赋格曲的再现部通常有“基本重复型”和“密接和应型”两种基本类型。而肖斯塔科维奇赋格曲的再现部则全部采取“密接和应型”。因此，他的赋格曲再现部密接和应手法的运用成了固定的写作模式。赋格曲中密接合应的运用，增强了乐曲的戏剧性和艺术感染力。

第四首e小调赋格曲中，两个主题性格对比鲜明，主题1抒情、深沉，速度较为缓慢，主题2活泼、流畅，速度加快。第88小节开始进入综合再现部，主题1在第三、四声部以八度重复的形式，同高声部的主题2一起进入，进行综合再现，调性回归主调e小调。第92小节开始，第一声部的主题1和第4声部的主题2同时进入。两拍之后，主题2原形在第三声部出现，与第四声部构成上十度卡农，形成了第一个密接和应。第107小节开始，第一声部的主题2和两拍之后第三声部的主题二构成十度卡农，形成了第二个密接和应。第111小节开始，主题1和主题2在上方两个声部同时进入，1小节以后两个主题在下方两个声部再次出现，构成精彩的十度二重卡农，形成了第三个密接和应。这三个密接和应，间隔的时间越来越短，声部越来越多，运用极强的力度，达到戏剧性的效果，形成了全曲的高潮。

图5.第四首e小调赋格曲综合再现部结构

（二）展开性的再现部

传统赋格曲再现部的主调占重要的地位，有转调也是在属调和下属调的范畴。肖斯塔科维奇赋格曲再现部在回归主调后，主题调性进一步展开，双调性、多调性大量运用，远远超出传统赋格再现部近关系调性布局的范畴。再现部中，随着主题乐思调性的进一步展开，结合着密接合应的运用，将音乐推向高潮，赋予了乐曲强大的戏剧性力量。

第十五首bD大调赋格曲中，第118小节主题从低声部进入，回归主调，是再现部的开始。一小节以后，主题在高声部进入，构成第一个密接和应，调性却是相差五个调号的远关系调C大调。第126小节第二声部bA大调主题，和两小节后低声部bE大调主题构成第二个密接和应。第150小节原形主题从第二声部进入，调性却在相差七个调号的远关系调D大调上，同低声部扩大了的不完整bD大调主题构成第三个密接和应。再现部中主题的调性进一步展开，脱离了近关系的范畴，运用了多调性重叠，结合着主调性织体，将音乐推向高潮。

图6.第十五首bD大调赋格曲再现部结构

此外，部分赋格曲再现部中主调织体的运用，以及乐曲中力度的强烈对比，有效地增强乐曲的戏剧性。

五、本研究的价值及意义

（一）创作指导价值及意义

肖斯塔科维奇的赋格曲将现代风格、民族风格、个人风格巧妙地融为一体，在曲式结构、和声风格、调思维等方面充分地展示了复调思维和创作技法从巴赫时期到20世纪的蜕变过程，使我们对赋格有更深入的理解，对于我们音乐创作予以新的启示。

首先，肖斯塔科维奇的赋格曲虽然继承了巴赫的传统，但是在曲式结构、和声以及调性上处处洋溢这现代主义风格的气息。在曲式结构上，进行新的探索，将主调曲式结构奏鸣曲、回旋曲以及复三部曲等结构处理融入其中；在和声上，通过运用色彩性对置和弦、和声线性进行以及非三度叠置和弦等手法，在传统基础上融入了现代和声语言，使不协和音不同程度地获得解放。此外，进一步地拓宽调式思维，运用双调性、多调性等手法，形成一定程度调性的模糊来推动乐思的发展。因此，在我们的音乐创作当中要与时代相结合，注入现代风格元素。

其次，在民族风格的融合方面，肖斯塔科维奇的赋格曲和民族传统紧密地结合在一起，使用具有浓厚俄罗斯民族风格的主题，通过丰富的调式手法将俄罗斯风格旋律进一步深化发展。赋格曲中的主题，有的还不止一个乐句，且具有相对完整的结构。例如，第十四首e小调赋格曲，主题长达十三小节，旋律运用自然小调，具有俄罗斯歌谣风格。主题前八小节是主题的上句，后面五小节是下句，这两个乐句开始部分相同，是平行乐句关系。作品中所凝聚的民族风格，无疑对我们的创作具有启示意义。

谱例2.第十四首e小调赋格曲

第三，肖斯塔科维奇个人创作的风格具有“浓厚的戏剧性、激昂慷慨的气氛”［12］。在严谨格律性的赋格曲当中，也融入了戏剧性的个人风格。肖斯塔科维奇通过曲式结构上主调结构特征的融入，调性布局上调思维进一步拓展，以及再现部中密接合应的大量运用等手法，增强了赋格曲的戏剧性效果。

在第二十四首d小调赋格曲中，肖斯塔科维奇在曲式结构上引入奏鸣曲的双主题特征，增强了赋格曲主题之间的性格对比。在再现部中调性进一步走远，甚至发展到远关系调bb小调，通过双主题密接合应，结合着调性的重置，加入主调织体，在极强力度的演奏下，形成戏剧性的效果。因此，无论是赋格曲，还是其它音乐作品，个人风格特征更能突出作品的特色和生命力。

（二）音乐史上文化传承的价值和意义

纵观赋格这一体裁，巴洛克时期赋格曲通常运用古二部曲式的结构布局。到了古典主义和浪漫主义时期，赋格更多的是作为一种展开手法，参与到主调的音乐写作之中。古典主义时期，贝多芬进行赋格段中融入主调曲式的探索，但是赋格段更多的是被作为大型乐曲的一个发展段落或者一个乐章，而不是独立的乐曲。到了浪漫主义时期，更多的是将赋格作为一种展开手法按照自己的个性对其进行改造，其中弗兰克、瑞格创作了赋格套曲，但是在曲式布局上还是存在巴洛克时期二部性格局的踪迹。

到了20世纪，随着复调音乐的复兴，一些作曲家创作了不同形式的赋格套曲。其中亨德米特、谢德林的赋格曲在调性思维上进行新的探索，在曲式上并无新的创新。而卢托斯拉夫斯基是将微复调、偶然音乐、序列音乐体现在赋格曲之中。只有肖斯塔科维奇在每一首赋格曲都运用三部性的结构框架，将三部性格局以及再现部密接合应的运用提到了空前的高度，部分赋格曲还在三部性框架的基础上融入主调曲式因素。此外，斯洛尼姆斯基的赋格套曲和他的赋格套曲有许多相似之处，但是肖斯塔科维奇赋格套曲中的主调曲式因素“戏剧性”、“展开性”手法的运用是斯洛尼姆斯基无法比拟的，在音乐史上具有文化传承的价值和意义。

（三）音乐教学上的价值和意义

肖斯塔科维奇处于主调音乐时期，《二十四首前奏曲和赋格曲》不仅很好地继承了巴赫的传统，而且又在传统基础上进一步拓展，是复调赋格教学中的范本。

纵观20世纪肖斯塔科维奇、亨德米特以及谢德林所创作的赋格套曲，亨德米特的《调性游戏》有调性但没有调式，他根据自己的泛音理论体系，运用现代的作曲技法进行创作。谢德林的赋格曲运用了序列、拼贴等现代复调技法，和传统的复调技法相比传承性较少，随意性更强。相比之下，肖斯塔科维奇赋格曲的音乐语言是十分传统的，他运用有调式的主题，呈示部的调性布局遵循传统的创作原则，在传统的复调教学中是不可或缺的教学内容。

肖斯塔科维奇的赋格曲在巴赫传统的基础上进行了丰富的扩展。赋格曲中调思维进一步拓展，主题的调式有运用中古调式、俄罗斯民族调式，也有的运用综合调式。在赋格曲中，调关系进一步走远，运用双调性、多调性等手法，来推动乐思的发展。在曲式结构上，肖斯塔科维奇采用三部性的结构为框架，融入主调的曲式结构元素。此外，在再现部中大量运用密接合应来推动乐思的戏剧性发展，这些处理手法在音乐教学上有借鉴价值与指导意义。

结 语

肖斯塔科维奇赋格曲不仅很好地继承了传统，又进行了丰富的拓展，尤其是赋格曲在三部性格局的基础上将戏剧性、展开性、主题句主调化等主调音乐元素因素融入到其中，不仅是对古典主义、浪漫主义时期赋格曲中主调曲式手法的总结，更是主调音乐思维和复调音乐思维完美的结合，确立了主调时期赋格曲三部性结构的写作模式，不仅是复调作品创作的经典，而且也是复调教学的范本。肖斯塔科维奇的赋格曲是现代风格、民族风格以及个人风格元素融合，使赋格曲这一古老音乐体裁融入主调的结构元素，赋予了时代艺术的生命力，为当代音乐作品的创作提供永不枯竭的创作源泉和新的启示。

［1］陈铭志.肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格曲》（下） ［J］.音乐艺术，2000（1）：38-46.

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［3］赵德义.赋格结构原则的创新—肖斯塔科维奇d小调赋格分析［J］.黄钟，2007（1）：23-30.

［4］田艺苗.肖斯塔科维奇a小调三声部赋格分析—兼论《二十四首前奏曲与赋格》的某些创作特征［J］.杭州师范学院学报，2000（7）：61-64.

［5］梁红旗.肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》调性思维分析［J］.交响（西安音乐学院学报），2008（6）：48-54.

［6］廖明.谈肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》之第十六首赋格曲的调式特点［J］.星海音乐学院学报，1997（2）：53-57.

［7］梁静.肖斯塔科维奇《24 首序曲与赋格》调性思维的启示［J］.中国音乐学，2009（4）：131-133.

［8］林华，叶思敏.复调艺术概论［M］.上海：上海音乐学院出版社，2010：180.

［9］谢功成.曲世学基础教程［M］.北京：人民音乐出版社，2000：106.

［10］陈铭志.赋格学新论［M］.上海：上海音乐学院出版社，2005：106.

［11］赵德义.复调音乐基础教程［M］.北京：人民音乐出版社，2000：283.

［12］（苏联）л.达尼列维奇. 肖斯塔科维奇［M］.北京：音乐出版社，1959：168.

（责任编辑：李小戈）

J614.3；J603

A

1008-9667（2016）02-0147-07

2015-07-23

赵旭超（1981— ），浙江文成人。韶关学院音乐学院讲师，研究方向：作曲理论教学与研究。