钢琴教学理念的“三维设计”①

金 慧 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013 ）

钢琴教学理念的“三维设计”①

金 慧 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013 ）

本论文以钢琴演奏专业教学为定位，梳理教学内容及教学形式的条理和线索，通过拓展基本演奏技能、掌握作品音乐风格、提升演奏艺术表现力等三方面的整体归纳，对钢琴教学的教学理念进行三维统一的设计，旨在为钢琴演奏专业教学提供更为全面和实用的教学依据。

钢琴教学理念；拓展技能；音乐风格；演奏表现力

引 言

钢琴演奏之专业教学，伴随与中国的音乐发展已逾百年，由最初的俄罗斯人和犹太人为主的教学主体对中国第一代钢琴家的培训，到1950年代，前苏联钢琴专家的钢琴教学法，再到改革开放后大量西方先进、科学的钢琴教学法，先后培养了众多举世闻名的钢琴演奏家。但从当前学琴人数与人才培养率之间的巨大反差现象来看，在钢琴教学实践中，还存在教学规范及教学基本规律把握等方面的问题。尤其是乐器演奏教学本身的特殊性及外来乐器教学本身存在的局限性，决定了我国钢琴演奏专业教学的经验式发展倾向，相关研究正逐步得到应有重视，特别是以本位文化为主体和立场的中国钢琴演奏专业教学研究，也愈来愈深入。笔者认为，在当下钢琴演奏专业教学发展进程中，需要在强调基本教学规律的同时，更应重点围绕现有钢琴表演人才的全面提升为培养目标，把握好钢琴教学理念的定位和设计。

教学理念是指教学主体通过教学活动的具体内容和形式，对教学观念认识的集中体现，教学理念存在于教学理论、教学实践、教学学科等层面，符合教学发展规律的教学理念，对教学活动具有重要的指导意义。钢琴演奏专业教学的具体内容和形式是指专业教师，根据专业学习个体的特性，设定专业教学目标，合理安排学习者的专业学习内容和专业学习进度，从而达到更高的专业教学效果和专业教学水平。这种专业教学内容和形式的生成必须是一个多维统一、共同进行的过程，笔者在这一教学过程的经验积累和总结归纳中，除了遵循因材施教、循序渐进等基本教学规律外，针对钢琴演奏专业教学理念进行了三维设计，即基本演奏技能拓展、作品音乐风格掌握以及演奏艺术表现力提升，三维设计所涉及的钢琴演奏专业教学内容和形式中的三个方面，并不各自独立，是钢琴演奏专业教学发展过程中不可分割的整体。

一、以拓展基本演奏技能为依据的第一维设计

钢琴作为音域宽广的多声部乐器，有着其他乐器无法达到的多声部并行与和谐的特质，因此也有着较其他乐器更为全面和复杂的演奏技能。钢琴基本演奏技能主要表现为对乐谱的通读并完整表达的能力，以及手指良好的独立性以应对乐谱准确表达的演奏技术能力，这是钢琴演奏学习过程中所要掌握的基本能力，而作为钢琴演奏的专业学习，基本演奏技能必须有更高层次的拓展和提升，为演奏者在音乐与技术的融合中提供更好的驾驭作用。基本演奏技能拓展成为钢琴演奏专业教学理念构成的一维设计，主要包括以下方面：

（一）对乐谱细节客观辨析能力的拓展

乐谱是作曲家对音乐最直观的表达，演奏者首先要通读乐谱。通读乐谱是指对乐谱的全面阅读和即时演奏的反应，基本做到音符和节奏的正确识别，并带有基本的强弱音乐表达力，而作为钢琴演奏专业的学习者而言，应在这基础上对乐谱进行更为全面的细节客观辨析能力的拓展。

首先，综合了解作品的作曲家，及其创作的时代背景抑或具体细节，为作品二度创作——演奏，提供表达的方向性依据。例如，贝多芬创作于1804年的f小调钢琴奏鸣曲“热情”，当时的贝多芬正处于其个人创作风格的成熟期，在历经了对拿破仑的敬仰到唾弃，倾心创作的《英雄交响曲》更名等变故之后，我们从“热情”奏鸣曲中可以深刻感受到贝多芬强烈的爱与憎，通过乐谱中术语的标注（见谱例1），音乐的强弱控制从pp直

谱例1.［1］接冲到ff，可以充分揭示出贝多芬对称帝的拿破仑的彻底失望，转而对心中更为崇高的英雄的向往，以及内心理智和情感，思考和冲动的统一，这些对作曲家情感的理解，都助力于演奏者通过乐谱通读中对音乐语言准确表达的基本铺垫。其次，专业教师在对乐谱版本的选择作出指导性建议后，即要求学习者开始细节性研读所需演奏曲目的乐谱。在大量的大师课上，我们都能聆听到大师们的忠告，首先一定是要忠于原作，美国著名钢琴演奏家、钢琴教育家加里·格拉夫曼在上海音乐学院的大师课上就曾说过，“演奏者所需要的答案都在乐谱上”。我国著名钢琴演奏家、教育家、作曲家朱工一教授，在回顾他与储望华教授合作创作钢琴协奏曲《南海儿女》时说“为了将作品意图表达准确，光是记谱就搞得我真有焦头烂额之感。因为音乐是不能依靠文字去表达的，作曲家在标写每一个音符、休止符的时值，以及每一个音乐术语时都饱含深意，并力求准确地通过记谱将音乐信息传达给演奏者。我们在演奏作品时，有什么理由不去认真研读乐谱，以寻求与作者的心灵相通呢？”［2］。伟大的钢琴演奏家、教育家涅高兹也告诫每位学习者“谱中的每一个细节都是重要的，因为它是整体的一个有机的组成部分，它有明确的思想、逻辑和表现力，通过它可以更深刻地揭示音乐的诗意形象”［3］277。 因此对所选定版本的细节读谱意识是每个钢琴表演专业学习者必须细心观察和耐心掌握的，对标题的解读，速度记号的约定，音准的判断，节奏的辨别，和声织体组合的速记，指法的准确掌握，特别是连线的划分，到跳音的清晰，保持音的共鸣，延长号的时值感，休止符的内心音乐延续，装饰音的特殊修饰，重音的强调表述等符号要求的精确到位，以带动合理的强弱分配，旋律音响的感知以及踏板恰当烘托的功能等等。例如肖邦练习曲op.10 no.3，常见学习者因对弱拍起八分音符B音实值的忽略（见谱例2），把这个八分音符快速经过错弹成十六分音

谱例2.［4］符的时值，造成前后节拍冲撞的错误效果，瞬间破坏了乐曲从头开始所具有稳定、深沉的艺术风格。又如李斯特高级音乐会练习曲《森林的呼啸》第55至58小节（见谱例3），学习者往往顾及fff（特强）的需求，加强持续音踏板的运用，而忽视了martellato这个术语对演奏时值短于记谱时值这一特定要求，不及时切换踏板，造成这一乐句的音量过大和泛音相互影响产生音响效果的浑浊。因此，专业教师在观察专业学习者读谱的同时，应更准确、全面地引导他们对乐谱的每个细节和整体掌握的认读能力，以便为乐曲的弹奏及表现力的完整表达做好充分准备。

谱例3.［5］

（二）多种演奏技术能力的拓展

能够进入专业院校学习钢琴表演专业的学习者，在演奏技巧上已具备较强的演奏技术能力，但从实际教学中观察，大部分专业学习者还都存在着一定的技术性问题，入学考试前每位专业学习者都在曲目的选定和练习上下足了功夫，曲目选择上的扬长避短，加上应考前期老师的悉心指导和大量的反复磨炼处理，掩饰了学习者部分技能劣势，因此专业教师在教学中要准确把握和分析学习者演奏技巧能力的强项和缺失。

在专业教学过程中，快速跑动音阶型乐句，是高级音乐会练习曲和大型乐曲中体现演奏者技术技巧能力的重要标志之一，由于四指特有的生理结构原因，缺乏相对的独立能力，特别是三、四、五指快速连接时，手指独立能力不同造成手指触键力度不均匀，直接影响到节奏时值的不均衡，听觉上音质音量不匀称，例如肖邦波洛涅兹幻想曲，作品61号（见谱例4），按乐谱上的指法，双手的五个手指在不规则的黑白键位置中穿行，手指独立能力的差异和黑白键高低位置的差异，极容易造成声音和力度不均衡的现象，针对这一问题，作为拓展练习，可以通过手指基本功训练结合练习曲、乐曲快速跑动训练的同时，特别辅助以附点节奏在三、四、五指上的停顿，加强手指独立意识感、指尖触键的力度和位置感，短期内促进弱指的支撑力，来增强手指快速均衡的能力，当然，弱指能力的加强还需要长期的强化训练。

谱例4.［6］54

再如和弦组群的乐句线条连接问题，在和弦的连接，特别是八度的连接的弹奏中，由于手指跨度过大，指法繁杂，音符密集等因素，造成和弦或八度之间无法通过有效的指法或手腕的带动连接好这些大跨度的和弦，学习者会因为急于弹准每个和弦，往往手指瞬间触键，即刻离键，就此弹成了跳音，虽然利用延音踏板在听觉上感受到和弦组群的连贯性，但在音乐表达和观赏视觉上，仍会有明显的断奏感，这就给观众造成破坏乐句线条的印象，例如肖邦夜曲，作品48号第一首（见谱例5），处于大连线中的和弦组群，毫无疑问要做到声音和乐句统一的连贯感，对这一问题的拓展训练，首先要让学习者掌握和弦下键后整体力度的下沉，指尖触键后力度的支撑，肩膀和手臂的放松，不能有手腕向上带动的倾向，紧接着一定要在琴键上稳定地保持足够的时值，同时关注并内心准备下一个和弦的指法和具体位置，之后，通过控制身体和整个手臂平稳的横向带动，作出和弦或八度连接之间的方向感和横向连接感，使乐句做到技术和音乐真正意义上的连接。诸如此类技术性能力的拓展，有右手小指在外声部旋律线条的控制；左手小指在和弦根音上的力点和准确性；快速跑动中二指的快速带动和引导；八度快速弹奏时的手腕和臂力乃至腰部力量支撑的运用；双音连接弹奏时指法的合理运用引导手指的灵巧整齐；多声部旋律同步出现的，对应各声部的手指音量线条控制能力；远距离跳跃中音准的手感和距离感问题；踏板的即时准备及深浅踩放的充分运用……，学习者实际弹奏中出现的细节技术性问题有待专业教师去细致观察和发现，并通过技术多面性能力的拓展训练，更为全面地培养专业学习者掌握各类钢琴演奏技巧所需的弹奏能力。

谱例5.［6］234

二、以掌握作品音乐风格为依据的第二维设计

要成为一位合格的钢琴演奏专业的表演者，在拓展技能训练的同时，必须接触大量的钢琴作品，梳理和掌握题材多样、风格迥异的钢琴作品是构建教学理念的第二维设计。

（一）西方钢琴音乐风格训练内容

钢琴由经西方发明、发展至今，历代音乐大师为这件无与伦比的乐器创作出了无数感人心扉，动人心魄的经典作品，从巴洛克时期，维也纳古典主义时期，到浪漫主义时期，印象主义时期再到近现代，伴随着钢琴制造的逐步完善，钢琴作品的创作包含了不同的地域特性，不同的民族特色，不同的技术展示，不同的创作个性。通过音乐历史发展的视角，巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义及二十世纪现代音乐风格时期，维系着钢琴音乐的发展史，每位作曲家创作的钢琴作品风格极具多样性，熟练、灵活地掌握并运用西方钢琴音乐风格来全方位地训练学习者，必须透彻、全面地了解和掌握各个时期的钢琴作品，同时对钢琴作品的挖掘和曲目的扩充工作对钢琴专业教师提出了更细致、更全面的要求。首先，根据西方钢琴音乐史的主干，梳理各个时期具有代表性的作曲家以及主要钢琴作品的风格特征。巴洛克时期最具代表性人物巴赫，他创作的大量作品为键盘乐器留下了宝贵的遗产，特别是被称之为音乐圣经的 “十二平均律”等，对于训练多声部，多层次的准确表达，是不可替代的最佳训练途径，同时期亨德尔的作品偏向于主调性，斯卡拉蒂的创作为古典奏鸣曲的确立提供了最初法则；古典主义时期的标杆，莫扎特、贝多芬奏鸣曲，前者的优雅清新，后者的铿锵激奋，都为演奏者谱写了捕捉不尽的无数乐思，同时期的海顿传承了巴赫后辈创作的奏鸣曲式，克列门蒂更是为现代钢琴演奏技巧的提升提供了大量的引导训练；浪漫主义时期的肖邦，为钢琴艺术史添上了浓重的一笔，无论他的技术性和音乐性前无古人后无来者，夜曲、谐谑曲、叙事曲、奏鸣曲，协奏曲……学习者在他的钢琴音乐海洋中有取之不尽的音乐感知，而同一时期的音乐雄狮李斯特则为具有更高超能力的演奏者们提供了更为广阔的技术和音乐的发展，艺术歌曲天才舒伯特创作的即兴曲等钢琴小品，门德尔松用高贵富足情感渗透出的“无词歌”，一生都充满戏剧性冲突的舒曼奉献的钢琴套曲，以及极富双重性格又极具理性控制力的勃拉姆斯凝重的叙事曲等，又为演奏者们准备了丰富的音乐盛宴；德彪西在十九世纪末由新的美学思想指导下，引领着音乐与莫奈的美术、马拉美的文学创立了新的艺术风格--印象主义，特别为钢琴音乐的表述增添了强烈的色彩感；之后，二十世纪的普罗科菲耶夫奏鸣曲、拉赫玛尼诺夫协奏曲直至二十世纪下半叶的梅西安“圣婴二十默想”、“群鸟集”等等，对这些经典作品和它们的伟大创作者们所处的时代背景和作品风格必须构筑清晰的思路。同时，以主干人物和作品为参照，洞悉同时期的其他音乐家和他们的钢琴作品，例如浪漫主义时期德国作曲家韦伯，编号一至四号的四首钢琴奏鸣曲，作品二十一号的降E大调大波兰舞曲等；莫扎特学生，匈牙利人胡梅尔的作品，作品十九号E大调幻想回旋曲等；享有“钢琴上的柏辽兹”的法国作曲家阿尔坎的作品三十一号“二十五首前奏曲”等；博学的法国作曲家圣-桑创作的十二首练习曲和作品二十二号的第二钢琴协奏曲等；波兰裔德国作曲家莫斯考夫斯基的“西班牙随想曲”；西班牙民族乐派兴盛者阿尔贝尼斯的“伊比利亚”，波西米亚作曲家斯美塔那的“波尔卡集”，以及表现主义乐派的重要奠基人勋伯格的作品二十三号“钢琴曲五首”；二十世纪伟大作曲家巴托克的“两首罗马尼亚舞曲” 等等。

通常每位钢琴演奏专业学习者的专业技能会同时接受不同方向的训练导向，一类是提高手指技能技巧的练习曲，一类是学会控制多声部线条的复调，还有一类是展示综合技术与音乐表达能力的大型乐曲。从弹奏基本技术层面，对于节拍节奏的精准，需要海顿、贝多芬等作品的训练；从音乐表达层面，如何合理表现乐句的线条，则需要大量的肖邦、李斯特等作品的训练；对于音色的多色彩性表达，德彪西、拉威尔的作品不可多得；而由音乐语言的叙述层面，莫扎特作品的优雅清新，贝多芬的铿锵激奋，舒曼的梦幻抒情，拉赫玛尼诺夫的宽广宏大等等，都是钢琴音乐及技能全面训练的必需之选。

（二）中国钢琴音乐风格训练内容

钢琴作为舶来品引入中国，必定引起中国音乐人的关注和创作欲望。无论哪个时期，哪一位伟大的作曲家，他的音乐语言和创作风格都与创作者本民族的民间音乐歌舞有着割舍不断的血缘关系，中国的钢琴音乐创作也无不渗透着我们本民族的音乐精粹，中国钢琴音乐的创作基本起步于二十世纪一、二十年代，伟大的教育家、音乐家赵元任、萧友梅就曾创作过一些钢琴小品，由贺绿汀创作的“牧童短笛”真正开启了中国钢琴音乐创作的先河，丁善德描绘秀丽江南的“春之旅组曲”，瞿维借鉴徽州民间曲调的“花鼓”，陈培勋根据广东音乐编配的五首粤调钢琴曲，到储望华改编的江南小调的“二泉映月”，黎英海改编的古曲“夕阳箫鼓”，到吴祖强、杜鸣心的“鱼美人”，汪立三的“东山魁夷画意”、“他山集”，殷承宗等集体创作的钢琴协奏曲“黄河”，再到陈怡广西侗族风貌的“多耶”、周龙东北满族歌舞的“五魁”、赵晓生吸纳中国古代哲学范畴的“太极”，张帅的三首“前奏曲”等中国优秀作曲家融合西方完善的作曲技法创作的中国民族特色的钢琴作品，为钢琴这一国际性乐器增添了浓厚的东方色彩。在中国钢琴作品的诠释中，在演奏技法和风格上都有其鲜明的中国特色，例如散板这种在中国传统戏曲、器乐、民歌中常用的节拍符号，从演奏方式上，看似类同于西方音乐中节奏、旋律可做伸缩处理的rubato，但rubato在自由处理时必须使整个片段的总时值符合于基本速度指示，而我们从谱例上可以看到，用于划分音符时值的小节线已经变为虚线，说明了散板节奏完全可以不受原定节奏限制，不规则地使节奏和旋律，在规整和发散、伸展和紧缩中充分展示表演者对音乐语言的控制，表达极富个性化的感悟和演绎。因此无论从熟悉的民族旋律和行腔，技能展示中的借鉴和扩展，都使中国钢琴曲目成为现代钢琴教学训练中不可或缺的重要部分。

搜集和归纳各个时期所涌现的作曲家和他们创作的钢琴作品，为钢琴表演教学提供了更为全面、丰富的表现手段和空间，从而更好地扩展专业学习者作品理解能力、演奏技能和表现能力。

三、以提升演奏艺术表现力为依据的第三维设计

要成为一位真正的钢琴表演艺术家，在演奏技能拓展、作品风格掌握的同时，演奏艺术表现力的提升是专业教学理念构建中的第三维设计。演奏表现力的提高即为基本乐感的超越。基本的乐感表达，通常表现为乐谱中强弱记号，乐句的分句、气口，旋律线条的起伏，演奏者肢体语言的配合等，而这些外在、表象的状态需要和内在的音乐才能以及对大量的综合文学艺术体系，即文学诗歌、绘画雕塑、影视戏剧等等门类的学习、吸纳、借鉴，并且从中贯穿于演奏者的个人人格魅力，从而提升为真正的音乐演奏表现力。

演奏表现力的掌握与控制，首先，需要在演奏时对音乐形象投入丰富的联想，“联想大大地扩展了音乐的表情造型能力和界限”［7］，联想力创造需要哲学的理性思维，丰富的画面感，诗歌的美感、韵律感以及文学故事的情节叙述性做支撑，因此，在教学内容第三维的设计中，要求学习者能阅读一定量的哲学、美学和各类文学文集，观赏大量的美术作品，了解自然科学，培养良好的审美意识形态，在特定的曲目练习中，必须有延展性地深入了解作品当时的历史人文背景。例如，学习和演奏德彪西的作品，除了有西方文学艺术史的积累，更应当对当时法国印象主义诗歌和印象派绘画做更为深入的了解，马拉美诗歌的神秘、晦涩、飘逸、柔韧，魏伦的诗歌精美、优雅、极富音乐性，用自然色彩、光影变幻来完美表达瞬间印象的莫奈画作等，有了这些文字的构想，画面的映衬，在大量全音音阶、半音音阶、五声音阶的叠至中，无论是“月光”、“水中倒影”、“帆”、“夜空的声音和芳香”，还是“雨中花园”、“塔”、“欢乐岛”，都足以促使演奏者获取音、景、情合一的，更为深层次的音乐表达境界。

当然，“音乐形象的组成并不以联想为限”［7］，演奏表现力不仅仅只依靠于或多或少的间接联想组合，还须与演奏者的人格魅力相结合，有了大量学习后对知识内涵的积淀，更需要学会如何做一个真诚、有坚定意志、有崇高思想品德和对生活的热爱的人，做一个有原则，有艺术敏感度，有个性的人，都是散发人格魅力的重要基础。涅高兹曾说过“一切认识——哲学、道德上和政治上的综合学说、纯科学、自然科学等，对于稍微会动动脑筋的音乐家来说，尤其富于情感内容。所有的大音乐家、作曲家和演奏家的精神视野总是非常广阔，对于人类精神生活中一切问题总是表现出极大的兴趣，这并不是偶然的。”［3］33

伟大的天才钢琴演奏家、作曲家、音乐家李斯特“早在青年时代，便已懂得，不发展和丰富个性，没有牢固的全面教育，无论作为作曲家或演奏家他都不能取得任何伟大的成就”［8］，为了他的信念，李斯特无时无刻不在汲取各种知识，“他通晓多种欧洲语言，对文学问题几近百科全书似的博学，对哲学问题持续而深入的兴趣，对造型艺术的丰富的感性知识，无须说他对音乐有极卓越的修养，这一切无疑地使他成为当时最有文化的人之一”［8］。同时，李斯特“不仅是智能活跃和学术上的强烈求知欲，而且是以极大的热情追求道德的完善，在他的观念中，艺术家是最高尚的思想情感代言人，人类的教育者及教师”［8］。

这一维度的提升，需要专业教师有极宽泛的知识认知面，优秀的道德修养，以及孜孜不倦的深入学习习惯，同时，需要有良好的观察和剖析能力，发掘学习者的共性和个性特征，辩证地引导其个性发展，从而为设计提供更深的高度和广度，为学习者打造更有内涵的演奏表现能力。

对于真正意义上钢琴家的培养，正如文学大师傅雷对钢琴家傅聪所说：“做人，才做艺术家，才做音乐家，才做钢琴家。”

结 语

综合以上论述，笔者认为，基于三维立体的钢琴专业教学理念的设计，结合钢琴教学之大纲，将教学内容和形式立体化、内涵化、多层次化，以技术为框架，重视多元民族钢琴作品的演奏教学，强调演奏艺术表现力训练的重要性，推进钢琴演奏在民族音乐文化审美发展进程中的认知程度，力求在钢琴演奏艺术教学中真正培养出技艺更为精湛的钢琴表演艺术人才。

［1］魏纳·莱奥.贝多芬钢琴奏鸣曲集（第三册）［M］.北京：人民音乐出版社，1981：12.

［2］葛德月.朱工一钢琴教学论［M］.北京：人民音乐出版社，1989：49.

［3］（苏）涅高兹. 论钢琴表演艺术［M］.汪启璋，吴佩华，译.北京：人民音乐出版社，1963.

［4］阿尔弗雷德·科托.肖邦练习曲十二首［M］.上海：上海文艺出版社，1985：19.

［5］中央音乐学院.李斯特钢琴曲选［M］.北京：人民音乐出版社，1979：74.

［6］中央音乐学院.肖邦钢琴曲选（一）［M］.北京：人民音乐出版社，1978.

［7］苏克列姆辽夫.音乐美学问题概论［M］.北京：人民音乐出版社，1983：185.

［8］亚科夫·米尔什坦. 李斯特［M］.张玉芝，彭晓平，译. 北京：人民音乐出版社，2002：13.

（责任编辑：李小戈）

J604.6；J624.1

A

1008-9667（2016）02-0122-06

2015-09-01

金 慧（1969— ），女，上海人。南京艺术学院副教授，研究方向：钢琴演奏及教学研究。

①本文为南京艺术学院校级课题《知识转型视野下音乐教育学的钢琴教学研究》（项目编号：XJ2011003）的阶段性研究成果。