流行音乐中的强力和弦── 音乐分析文本概念的扩展

郭 昕 （上海理工大学 音乐系，上海 200093 ）

流行音乐中的强力和弦── 音乐分析文本概念的扩展

郭 昕 （上海理工大学 音乐系，上海 200093 ）

在音乐学研究中流行音乐的和声是一个常常被忽视的研究领域，在一个多世纪的发展过程中，流行音乐的和声语汇沿着复杂化和极简化的道路逐渐形成了有别于古典和声的习语。强力和弦大量存在于一些强调力量感的摇滚乐风格中。本文以强力和弦的形态、结构入手，分析其外部形态的独特属性和形成的历史背景；进而通过对其音响与审美体验的潜在关联阐释它何以成为建构硬摇滚、重金属与朋克等音乐风格的标志性音响；对音乐的音响而非乐谱进行分析的方式表明传统的音乐分析文本的核心——乐谱的有效性需要重新思考和定位，特别是在流行音乐研究中，音响分析居于重要的位置，分析方法与范式的转变将深化我们对流行音乐的认识。

流行音乐和声；流行音乐研究；摇滚乐；重金属；硬摇滚；朋克

在有关流行音乐的研究中，和声常常被有意或无意地忽略，其原因在于多数研究者认为，流行音乐的和声语汇无论是在纵向的排列还是横向进行都太过简单，缺乏创新，是否有进行学术性研究的价值还存有疑问；另一方面则是以乐谱为基础的音乐分析实证传统在流行音乐研究当中受到挑战，如何对流行音乐进行有效的分析还存有争议。然而，自上世纪80年代起的近30多年来，音乐学术界不去触碰流行音乐的保守观念正在逐渐地改变，西方学界越来越多的关注流行音乐的发展，以审慎地目光观察、研究和分析流行音乐，越来越多的论文与专著的出现表明：“流行音乐研究如今已成为一个极其重要和令人兴奋的学术领域”［1］。这些推进具体的表现在流行音乐的关注者不再只是将目光集中于流行音乐的外围世界，而是开始严肃的对待流行音乐世界中已经定型、规范化的音乐形态、风格和语法（和声、结构、织体形态、音色等），探索并尝试建立适合流行音乐分析研究的方法与标准（如音响分析），这些尝试在西方学者所进行的大量研究成果中得以展现。随着越来越多音乐学者对流行音乐的持续关注和推进，对流行音乐“语境”与“文本”的研究必将在随后的理论和实践中得到深化与发展。

一、“复杂化──极简化”流行音乐和声语言的两极化趋向

就流行音乐语言的发展而言，它是西方音乐文化在当代的逻辑延展，这一过程与西方社会、文化、经济、科技的发展紧密关联；具体到构成其音乐形态的要素来看，其和声语汇一方面受到来自于外部的影响，对古典和声、晚期浪漫主义、印象派和声乃至无调性音乐技法的吸收和借用；另一方面是来自流行音乐内部（音乐审美）的推进使得流行音乐的和声语言逐渐展现出个性化的特征；总体而言，流行音乐的和声沿着复杂与简单两个方向发展。

（一）爵士和声的复杂化

和声语言的复杂化，这一任务主要是由那些极具创新精神的爵士音乐家完成。早期爵士和声所遵循的依旧是古典时期的和声规则，简洁的调性功能和声主导着诸如路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong），杰里·罗·莫顿（Jelly Roll Morton）的音乐；二十世纪20—30年代、有爵士之王之称的保罗·怀特曼（Paul Whiteman）乐队的编曲比尔·查理斯受到他所喜爱的德彪西与拉威尔等印象派和声手法的影响，把全音阶、平行属九和弦等和声技法引入爵士乐，这些音响偶尔也会出现在百老汇——廷潘胡同风格的歌曲中，这种写法对随后的10年间一统天下的大乐队的弗莱彻·汉德森（Fletcher Henderson）、埃灵顿公爵（Duke Ellington）、本尼·古德曼（Benny Goodman）等爵士乐大师产生了重要影响；1940年代比波普风格的音乐家继续推动着爵士和声的发展，查理·帕克（Charlie Parker）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）等新锐音乐家开始普遍的使用在三和弦上附加的大七度音程来有意地制造一些不协和的和弦音响，并以此取代之前爵士乐常常采用的附加六度音的惯例；同时改变和弦构成音，使其结构复杂化，他们将自然音体系中和弦结构纵向排列的可能性发展到极致，在属七和弦中加入b5音与b9音，借助半音化和声提高不协和的程度，在终止式中运用“三全音”代理，生成七和弦低音声部的连续半音下行来替换爵士乐中随处可见的Ⅱm7—Ⅴ7—ⅠMaj7的和声进行模式。比波普音乐家的历史功绩在于，他们开启了现代爵士乐的大门，开始让爵士乐逐渐远离商业、娱乐性音乐的出身，并最终让世人认可，并接受这样一个现实：爵士音乐是一种具有审美价值的艺术音乐。正如严肃音乐领域对音乐表达方式不停地探索一样，自1960年代开始，爵士乐终于将其和声技法推进到更加复杂的程度，出现了由大量的延伸音和变化音构成的和弦，高度不协和的和声音响，复杂而难懂的和弦标记，脱离调性和声的束缚，大量而系统的运用调式和声来进行创作，布鲁斯音以一种“游移音”的形态大量地出现在旋律当中形成一种极为特别的音响，音乐家甚至使用音程集合来结构作品。直到60、70年代，爵士音乐家的这些努力最终让流行音乐走出了传统调性和声的“旧家园”，将爵士乐推进到了无调性的“新世界”。实际上，爵士音乐的快速发育和生长使它在短短的四分之一个世纪里走完了严肃音乐从古典功能和声到浪漫主义的半音化和声，经由印象派、表现主义，而最终到达20世纪的无调性这200多年的和声征途。当然，在关注爵士和声语言展现出自身独特魅力的同时，我们必须看到源自欧洲音乐的和声语法体系和理论总结一直是爵士音乐和声水库的水源地和补给站。

（二）摇滚乐和声的极简化

相比较爵士音乐家们的做法，流行音乐和声发展的另一条轨迹正好相反，这一潮流展现出摇滚音乐家们使流行音乐的和声语汇极简化的尝试。这个趋势主要集中在强调音乐力量感的重型摇滚①重型摇滚（Heavy Rock）也可称为硬摇滚（Hard Rock），是一个涵盖许多亚风格的术语，常指那些主要使用失真电吉他、电贝司、鼓的摇滚乐风格。音乐大声、响亮，具有攻击性，根植于20世纪60年代中期的布鲁斯、车库摇滚、迷幻摇滚等风格，直接影响了后来的重金属、朋克、硬核、非主流等亚风格。风格之中。摇滚乐摈弃了百老汇——廷潘胡同风格流行歌曲中的半音化和声所流露出的感伤情调，也无视自1960年代，起前卫的进步摇滚音乐家们努力让摇滚乐披上“艺术”外衣所进行的与他们爵士音乐同行所做的一切相似的尝试。他们遵循的美学准则是：真实的态度，强有力的表达，去除一切矫饰，回归音乐的质朴和简洁。因而在对于音乐表现手段的选择上，他们更喜欢去除“多余”的一切；单就和声方面来看，没有了爵士乐中经常出现的七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，大量附加变化音等复杂的和弦结构与和声进行。三和弦成为最基本的和声材料，甚至由三个音构成的三和弦都是多余的，还可以进一步简化，过滤掉不必要的东西——大量的使用去除了和弦三音，仅由根音与其纯五度所构成的“强力和弦”②强力和弦（Power Chord）：由根音、上方纯五度音和纯八度音构成的和弦，它是摇滚乐中一种典型的和弦，通常由使用失真效果器的电吉他来演奏。来完成作品。从形式上来看，这种手法与欧洲中世纪宗教音乐中奥尔加农的特征非常相似，采用纯五度音程的叠置，完全平行的和声运动。在严肃音乐领域，大量现代作曲家常在作品中使用这样的音响表达出对遥远时代的现代回响。然而为什么摇滚音乐家会采用这样的一种和弦结构作为基础材料来进行创作？这样“简单”而“单调”甚至是原始的音响为什么会让那些采用此手法的摇滚乐风格具有如此顽强的生命力？要回答这些疑问，就必须通过对其音乐形态——音响结构与形态特征的剖析并进一步发掘隐藏在其内部——审美体验和美学追求这两个视角来尝试找出合乎逻辑的答案。

二、强力和弦的形态特征

（一）寻根探源

强力和弦的出现最早源自于20世纪50年代初期的唱片中，出现的具体时间无从考证，研究者也不必纠结于是谁第一个创造了它，正如我们永远无法知道布鲁斯是在哪一天由谁在哪里发明的一样。很多进入城市的无名布鲁斯音乐家早就在自己的演奏中尝试使用强力和弦，它的广泛应用是在布鲁斯音乐电声化演奏的过程中逐步成形的。罗伯特·帕尔默的研究表明，布鲁斯吉他演奏家威利·约翰逊与帕特·海尔在太阳唱片公司发行的唱片是强力和弦的真正源头①威利·约翰逊（Willie Johnson）在“嚎狼”的《多少年》（How many more years，1951）与帕特·海尔（Pat Hare）在詹姆斯·考滕的《棉花布鲁斯》（Cotton Corp Blues，1954）中的演奏。参见http：//en.wikipedia.org/wiki/Power_chord.， 60年代来自英国的奇想乐队（The Kinks）的作品《你真的得到了我》（You really got me 1964）成为第一首登上排行榜的运用强力和弦作为和声基础的流行歌曲，其和声进行如谱例1所示：

谱例1.The Kinks《You really got me》，1964.

摇滚乐在60年代之后进入飞速发展变化的时代，在这个过程中不断探索新的表达形式，借助电子技术的进步，录音与扩音技术飞速发展，舞台规模的不断扩大，各种效果器的广泛应用，完全电声化了的摇滚乐队开始利用这些技术创造出越来越响，质感越来越硬的新声音，强力和弦也在这种潮流下利用已有的技术革新逐渐发展成为摇滚乐演奏中的一个重要技术指标而存在于那些以突出简洁的力量感为特征的音乐风格中，它“源自于构成和弦若干声部的失真，在重金属风格和硬摇滚风格中极为常见”［2］43。黑色安息日（Black Sabbath）乐队、齐柏林飞艇（Led Zeppelin）乐队、深紫色乐队（The Deep Purple）这些“重型”摇滚音乐的代言人在60—70年代所取得的巨大商业成功，推动了强力和弦作为此类音乐风格不可缺少的音乐要素的流行，也基本确定了我们今日所熟悉的强力和弦的使用规则。到了80年代，在一大批硬摇滚、朋克、重金属风格的乐队如AC/DC、空中铁匠（Aerosmith）、性手枪（Sex Pistols）冲撞（Clash）、金属（Metallica）、麦格戴斯（Megadeath）、铁娘子（Iron Maiden）等摇滚乐队的进一步推进下，重金属音乐变的越来越快，越来越重。尽管它的歌词内容因为常常涉及一些社会禁忌话题而受到一些道德卫士的猛烈抨击，然而它却令人惊奇的成为整个80年代最受欢迎的流行音乐风格；“凶猛”而“有力”成为这种音乐的听觉标志与风格标签，而强力和弦正是体现这些特征的关键要素和最重要的音乐技术指标。（谱例2、3、4）。

谱例2.Sex Pistols《Anarchy in the UK》，1976.

谱例3.Scorpions《Rock you like hurricane》，1984.

谱例4.Metallic《Creeping Death》，1984.

西方的摇滚乐在80年代中期进入中国以后，正逢在英美如日中天的重金属音乐，这股风潮也强烈的影响了中国较早的一批摇滚乐队。黑豹、唐朝、超载等一批乐队的作品中也随处可见强力和弦的运用。（谱例5、6）

谱例5. 黑豹乐队《无地自容》前奏部分，1991.

（二）结构形态与进行方式

在流行音乐的具体实践中，强力和弦常由两个音构成，依据根音的音名来命名，有时也在根音上方再加入

谱例6. 唐朝乐队《梦回唐朝》副歌部分，1991.一个八度音，其记谱常常标记为：A5、E5、Db5、F#5，（谱例7）以示与其他和弦标记的区别。这种和弦主要应用于采用大音量演奏的较为激烈的摇滚乐风格中，宏大的音量是一个重要的音响参数，包括重金属、硬摇滚、朋克等风格。受到爵士乐影响较多的流行音乐风格，如融合乐（Fusion）、放克（Funk）、摩城（Motown）等则较少采用这种和弦结构，而是更多地使用七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦以及其他延伸音和弦等。

谱例7. 强力和弦.

强力和弦通常是由电吉他来演奏，这是由于电吉他的纯四度定弦使其可以用非常方便的指法来完成演奏，如谱例7中吉他指位图所示，由于和弦结构的简单，不同和弦的连接可以通过平滑的移动完成，而不用变换指型，这样就可以非常快速地完成和弦转换，而且便于对和弦进行旋律性装饰，从而形成连复段①连复段（Riff）：短小的固定旋律音型，通常二小节或4小节，通常可以完全重复或按照潜在的和声音型而变化重复。参见（英）巴里·克劳菲尔德.新格罗夫爵士乐词典［M］.任达敏，译，广州：花城出版社，2009：420。这一术语在严肃音乐的语境中被称为固定音型（Ostinato），在流行音乐中，它常常成为结构音乐作品的基本要素。。这种源于吉他的音乐技法由于其独特的效果，在流行音乐世界里已经逐渐扩展至键盘乐器的演奏中。

按照传统的和声学的概念，“‘和弦’是三个、四个或五个不同的音依一定关系排置而成的一种同时的结合”［3］。“在多声部音乐中，可以按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合，叫做和弦”［4］。流行音乐的惯例在这里就出现了一个与传统和声理论的基本矛盾，和弦所需要的构成音最少是3个，而强力和弦只由根音与上方纯五度音构成（有时会附加根音的上方纯八度音）。如果以传统的音乐理论视角来看强力和弦，它显然不能被称作和弦，只能视为音程，然而这一术语却在流行音乐领域中被广泛的接受。这也正是音乐理论家对强力和弦这一术语“合法性”产生质疑与争论的原因。值得注意的是，传统音乐理论在分析看似简单的流行音乐时面临的困境丝毫不比分析电子音乐、无调性音乐等现代作品更加轻松，其中一个重要因素就是流行音乐文本含义的变化，乐谱不再是音乐分析的核心材料，这一根本性的转变表明音乐分析的传统需要根据音乐实践的发展而做出适当地调整和回应。

实际上，音乐家们常常把这个五度音程理解为省略三音的和弦结构，从而赋予强力和弦非常广阔的适用性。摇滚音乐家会以非常灵活的方式来运用这种结构简单的和弦，他们发展了和弦连接的旋律化的手法，以反复的乐汇（或乐句）构成的连复段作为贯穿全曲的核心结构因素，并通过音色对比来加强作品的戏剧性效果。谱例8中，金属乐队的代表作品《睡魔入侵》（Enter Sandman）的引子部分：由电吉他所演奏的分解和弦音的跳进与重音移位使这一动机具有极强的发展动力，引子的前面部分并未使用失真效果，而是利用混响、移相与哇音效果营造出神秘幽暗的氛围，动机继续进行到A后，通过E的八度跳进返回到主音，以这样的方式构成一个反复而封闭的循环结构。

谱例8.Metallic《Enter Sandman》引子，1991.

接下来对这个动机所做的发展中（谱例9），电吉它利用强烈失真音色的强力和弦来加厚引子部分，并且通过G5、#F5和E5的连接将核心动机扩展成为四个小节循环的连复段，保留动机的节奏因素，在深化动机发展的同时也与其形成强烈的音色对比。

对于不熟悉这一风格的研究者而言，仅仅通过乐谱上的信息是无从感知作品的实际音响的，因为对于流行音乐而言，音色是必须特别关注的一个重要因素。很多此类风格的音乐特别热衷于使用乐器的原声音色与失真音色的强烈对比，以体现出某种戏剧性的情绪变化和夸张的情感表现，强力和弦很好地实现了音乐家们的这种意图。但采用传统的音乐分析方法来解读强力和弦的局限显而易见。乐谱上的音符只能在音高和时值两个维度来记录音乐，无法解读其音响所包含的更多信息。因而在分析以唱片而非乐谱为主要传播媒介的流行音乐时自然无法直接套用古典音乐分析中所建立的利用乐谱进行文本分析的模式。

谱例9.Metallic《Enter Sandman》引子，1991.

流行音乐的文本就是唱片，或者更准确的说是音响本身。随着音乐声学理论研究的发展，为我们认识乐器音色的特质提供了科学、可靠的实证依据，进而为我们对流行音乐进行音乐分析提供了一个新的视角和手段，通过对不同乐器演奏的纯五度音响经行声谱对比分析，就可以找到直观和客观的证据来解释使用强烈失真效果的吉他音色演奏强力和弦所产生极为特殊的听觉效果。

传统和声理论强调声部独立性，在声部进行时更加注重不同声部之间的对比因素，声部进行的一个基本目的就是要保证每个声部的相对独立性，因而斜向运动与反向运动的基本原则得以确立。调性音乐的作曲家通常都遵循避免平行五度和平行八度，包括它们的八度相同体十二度和同度的原则。［5］艺术音乐的理论家都尽量避免过多的使用相同的声部进行，特别是禁止平行的同度、八度和纯五度。但是这一规则对于流行音乐而言意义不大，因为在许多流行音乐风格中（如布鲁斯，摇滚乐）和声的平行进行是司空见惯的，可见形成于传统音乐理论中的某些规则在流行音乐中仅具有有限的意义。

（三）音响特征

讨论流行音乐中强力和弦的使用是一个复杂的议题，当我们在钢琴、提琴等传统乐器上演奏纯五度音程时所得到的音响是乏味而缺少张力和内在驱动力的，同时由于纯五度音程的结构缺少和弦三音来明确其调性色彩，因此会产生一种模糊、静止、空洞而神秘的音响，所以在传统的和声理论中强调避免出现连续的平行五度、八度进行来保证丰满而充实的音响效果和声部独立性。而这种音响所带来的审美体验却恰好符合了一些流行音乐风格的审美。为何在摇滚乐中纯五度的音响被赋予力量感，要厘清这一点这就必须考察摇滚乐是如何处理这个纯五度音程。

在摇滚乐的领域，强力和弦的使用有三个基本的条件：首先它常常是由使用失真（Distortion）或过载（overdrive）效果器的电吉他来演奏；其次则是演奏时较大的音量以及在大音量下出现的合成音。

1、音色

音色是理解这种力量感的第一个因素，因为“音色具有直接作用于感官的作用”［6］244（但由于其较难以定量表述，因而在学术研究中很容易被忽略）。但在流行音乐研究中，音色的地位被大大的提升，因为某些特定的流行音乐风格会使用特定的音色，例如迷幻摇滚经常会使用延迟（Delay）、移相（Phaser）、弗兰格（Flanger）等效果来营造巨大的空间感；而美国传统的乡村音乐常常强调原声乐器如吉他、班卓琴的原声音色和演唱者的演唱时的鼻音以及独特的约德尔（Yodel）唱法的真、假声快速交替等；大量电声乐器的运用是流行音乐织体、配器的重要特征，效果器的使用可以任意改变吉他原本的声音属性从而创造出无穷尽的音色可能。而“音响作为一种激唤性符号，通过同质异构关系对心理直接发生作用……音色也同样能够人的情绪。例如低沉浑浊的音色使人联想到体积庞大的物体，从而感到恐惧；”［6］246强力和弦之所以“强力”，首先是由于电吉他使用失真类（Distortion）效果器而产生的直接结果。罗伯特·沃瑟尔对重金属音乐的音响分析说明了这一问题，“重金属音乐最重要的听觉标志就是电吉他极其强烈的失真”。而声音的失真有两个重要的作用，首先是一种极度的力量和紧张情绪的表达；其次是电吉他的失真可以产生长时间没有衰减的音响，与声学吉他（原声木吉他）或没有接入失真效果器的电吉他相比，失真吉他演奏时会制造出长时间保持力度不衰减的延音，（见图1、2、3的波形比较）在不借助电子设备的原声乐器中，能够产生这一效果的乐器，唯有在西方教堂中使用的形制巨大的管风琴，它能够使声音“无限的”延长，而这种绵延不绝的音响本身就是一种“力量”的体现。

通过对上图的比较我们可以看出，钢琴、原声吉他和失真电吉他三种不同音色在演奏同一个E5（小字组e-b构成的五度音程）和弦时的音频波形所展现出的衰减过程。X轴显示出波形的延续时间（t），Y轴显示的是波形的振幅（A，声音强度），图1、2的波形较为相似，反映出振幅由最大到消失的变化过程；振幅在0.1’’—0.2’’达到峰值后即开始衰减，1’’—3’’区间基本只剩下残响；而图3中失真效果的电吉他波形与前两者差异巨大，一方面是振幅始终保持，可以看到该波形振幅在时间轴方向没有衰减的趋势，而是继续保持甚至放大，另一方面，波形振动的延续时间大大延长。因而在听觉上形成持续不断的高强度声响。

图1. 钢琴演奏的E5波形图.

图2. 原声（木）吉他演奏的E5波形图.

图3. 失真电吉他演奏的E5波形图.

2、音量

音量是第二个参数。电吉他使用的失真效果器通常都产生较为强烈的功率放大，通过对电平的提升可以产生超越常规乐器可能性的巨大音量，因此电吉他可以制造出类似于管风琴般的音响，当形制庞大的管风琴演奏时，会产生巨大的音响，而这一音响带给常人的心理感受无疑是一种高高在上，无法控制和逾越的力量体验。因而管风琴在它的使用语境中，通过其巨大的形制、宏大而绵延不绝的音响所传递出的这种力量感实际上是可以视为代表着上帝的荣耀、权威以及信众的卑微。再回到自然界中，当我们听到轰鸣的巨大雷声时，同质异构的心理机制便会使人不由自主的产生恐惧，这是对超越人力之巨大力量的本能反应。重金属音乐强调戏剧性的舞台效果，夸张的舞台形象和表演风格，炫目的灯光，由城墙般的音箱制造出轰鸣如雷的声响，这些视觉和听觉的表现手段都在为表达重金属音乐的力量感服务。实际上我们在贝多芬的交响乐作品、瓦格纳的乐剧以及马勒的交响曲中都可以找到极为相似的表达方式。贝多芬《第九交响曲》除交响乐队之外规模庞大的人声合唱，瓦格纳不断拓展的乐队的规模和编制，发明新的乐器（瓦格纳管、需要两人演奏的更大的低音提琴），马勒的《第八交响曲》庞大的千人合唱乃至于柴可夫斯基的《1812序曲》那轰鸣的炮声都是试图通过更加宏大的形制、夸张的音响来突破常规的音乐表达，用夸张的声音表现作曲家心中的某种永恒精神的意向。

3、合成音

由宏大音量带来的第三个方面的因素是合成音①合成音（Resultant Tone）也被称作第三音。进一步可分为差音（频率为两音之差）与合音（频率为两音之和）。的出现。以吉他演奏的A5和弦为例，其根音是五弦空弦A音（110Hz），在上方五度是四弦2品的E音（165Hz），当这个强力和弦演奏时，就出现了第三个音，它的频率等于两音振动频率数的差，165-110=55，因而就产生了比根音低八度的第三个A音（55Hz），有趣的是，这个低八度的A音已经超出了吉他的最低音域，这客观上增加了强力和弦的音响厚度。此外，由于失真效果器的削波作用而使得音响中出现大量的谐波，由此产生非常复杂的音响，远远超出乐谱上仅由两个音构成的“空五度”音程的实际效果，还是以前述的E5和弦为例，它的频率分布情况如图：将频率转化为对应的音符我们发现，E5和弦内包含E、B、#G、D、#F、A等，可见乐谱上的两个音E和B并不能如实记录这一和弦在其音响中所包含的真正信息。因而传统音乐分析的核心文本——乐谱所能承载的音乐信息容量显然成为阻碍理解流行音乐语言的短板。

实际上，失真类效果器都有音色调节功能，可以对高中低频段进行调整，为吉他信号添加了大量的谐波，因此其音响的听觉体验是非常丰满和充实的。此外，重金属音乐的配器风格经常用电贝司演奏强力和弦的根音，在低八度对电吉他进行加厚，结合低音鼓的强有力的低音，这就使得重金属音乐的低频部分非常厚重而充满弹性。

图4. 失真电吉他演奏的E5频率图.

三、强力和弦的审美内涵

简单而粗糙的强力和弦受到硬摇滚、重金属、朋克等流行音乐风格的青睐，是否有其内在的原因让这些音乐风格不约而同地选择类似的音响来构建他们音乐风格的独特气质。这关系到复杂的音乐审美心理的因素，外在的音响与形态是某种心理诉求的具化，两者的关联必然存在。仍以重金属音乐为例，白人摇滚音乐家发展了布鲁斯音乐，在齐柏林飞艇乐队、黑色安息日乐队基于布鲁斯根源的狂躁音乐表达中最初确定了重金属音乐的风格标准，将它的音响推向到更加宏大而有力的一端。具体而言，它的特征是：“低沉的鼓声和低音，演奏技巧高超的失真吉他，强有力的演唱风格，常包含着喊叫与咆哮。”［2］9采用的这种喊叫式的演唱方式以人声的听觉感受而言同样是一种失真，重金属将其推向极致。“从音乐上看，如果硬摇滚的音响是很大的，那么，重金属就更大……如果硬摇滚的歌手演唱是呼喊式的，那么，重金属歌手是拼了命的呼喊，如果，硬摇滚的乐队利用电子手段实验音响失真和反馈，那么，重金属乐队利用电子手段歪曲一切他们想歪曲的声音……”［7］不难看出，无论是采用了效果器的电吉他，或是喊叫式的演唱，这种音乐风格所强调的是一种力量的宣泄和激进乃至于具有攻击性的气质。同时，白人摇滚音乐家也不断的赋予这种音乐风格各种各样不同的文化寓意。与齐柏林飞艇乐队倚重布鲁斯音乐不同的是，黑色安息日乐队大力发展了重金属音乐的神秘主义色彩，他们的歌词常涉及鬼魂、幻想、神经错乱等内容。艾莉丝·库珀①艾莉丝·库珀（Alice Cooper）：美国摇滚乐队，其名来自16世纪一名女巫，被火刑烧死，乐队主唱文森特·弗尼尔（Vincent Furnier）选择这一名字做其艺名。常把中世纪欧洲的生活场景搬到舞台上，营造出一种崇古的氛围。此外，与其它许多流行音乐风格中极力表现爱情、快乐的生活享受等主题不同的是，死亡这一文化禁忌成为许多重金属音乐风格热衷探讨的主题。而发展自北欧的所谓“维京”②维京（Viking）今天通常泛指生活于公元800年—1066年之间所有的斯堪的纳维亚人，从公元8世纪到11世纪活跃于海上，从事海盗为生，欧洲这一时期被称为“维京时期”。由于北欧自然环境恶劣，形成了维京人易怒难训，崇尚勇敢，具有狂暴野蛮的性格特点。金属，让来自北欧的摇滚音乐家将斯堪的纳维亚的维京文化中那些古老而神秘的神话、传说与重金属音乐融合在一起。

如果从更为广阔的社会与文化语境的视角来观察摇滚乐乃至重金属音乐为何会形成这样独特的审美特质，自然要考察产生这种音乐表达方式的社会环境，它所承载的文化符号意义与身份认同等要素。国外学者的研究表明，重金属音乐常常流行于这样的一个群体中：“处于青春期，20岁左右，较低的社会——经济地位，身处后工业时代的危机感和混乱状态，年轻人对于其所在的社会权利被剥夺时的愤愤不平。”［8］因而这一阶层常会选择用与主流文化冲突的表达方式来获取某种存在感，以证明自己的价值。而“这种有违文化禁忌的反叛行为，理所当然地被主宰性意识形态贬为亚文化、甚至反文化，受到正统、正宗文化强势的挤压与排斥。”［9］从而形成一种主流文化与亚文化的对峙状态，这种对峙带来的压力使得亚文化群体常常会通过对主流文化价值标准的否定与破坏，蔑视与嘲弄来表明自身的力量。限于篇幅，本文并不适合展开这一议题。在这里需要更多关注和思考的问题是：重金属音乐（摇滚乐）审美气质的表达为什么会选择以五度音程来构成强力和弦作为其基本形式，当强烈的失真与轰鸣的巨大音量在形式上被很多人视为噪音，或是附加在反主流文化外衣之下虚张声势的夸张表达时，五度音程所具备的音响特性以及带给人们的内心体验就必然在更深的层面上成为强力和弦存在的可能原因，契合重金属（硬摇滚、朋克）音乐的精神气质和审美诉求。

莫·卡纳认为：“……空五度之所以被广泛运用。古老的奥加农，民歌与原始民族音乐，特别是采取民间风笛持续低音的形式，其中都充满了空五度。它的空洞的音响，光秃秃的音色，使空五度成为一种用来表示忧伤、凄凉、不安与神秘的最恰当的和弦”［10］19卡纳关于纯五度的这段描述对于如何来理解纯五度音程所构筑的音响色彩是一个非常好的注脚，正是由于五度音响的这些特质①对于音程的心理感受与审美体验，不同文化和种族的人群是大不相同的，这里仅是泛指西方音乐文化中的五度音程被赋予的色彩。，这一音程在原始的民间音乐和中世纪教堂的奥尔加农中不断重复着，因此也成为后世音乐家们“表现混沌初开、原始野蛮、宗教信仰、田园风光和异国情调”［10］19的绝佳手段。也在很大程度上契合了重型摇滚乐内在的审美偏好，对神秘主题的追求，崇尚古代的神话传说、文明遗迹，愤怒不安而充满攻击性的言语、行为等等，五度结构的强力和弦所带来的听觉心理感受正是这些表露在外的形式特征的绝佳载体。当然五度音程所具备的这种音响特质并不仅仅出现在流行音乐文化中，也在人类音乐文化的长河中无数次地现身。从巴托克的匈牙利古老民歌到斯特拉文斯基《春之祭》中的原始主义，从普契尼《图兰朵》中的东方韵味到德彪西的《牧神午后》中朦胧飘渺，我们都可以找到大量的例证。这一音响的基因在不同的民族和时代换上了不同的音乐外衣而始终焕发着绵延不绝的活力。

结 语

20世纪，人类社会进入电气时代后蓬勃兴起的流行音乐已经颠覆了欧洲严肃音乐中乐器音色的“标准化”概念，赋予电声乐器音色的无限可能，从而削弱了基于这一观念的音乐分析的有效性。以流行音乐中的强力和弦为例，通过以上的叙述我们不难看出，这一术语的音乐学意义并不体现在乐谱之中，它所具备的复杂内涵游移在传统音乐分析理论方法的视野之外，因此，流行音乐的载体由乐谱变为唱片这一基本而重要的转变无疑需要一种新的视角和方法来应对，近年来流行音乐研究在西方学界的兴起的现实对音乐分析的文本的形态提出了新的要求，也对流行音乐的研究者提出了新的要求，艺术音乐中乐谱作为音乐分析核心文本的地位在流行音乐研究中的有效性受到挑战，从这个意义上来看，音乐分析文本的概念必须得以扩展并结合新的分析方法来重新考量。

通过对强力和弦形态的分析，我们理解其“强力”的表现手段和具体音响特征，由此深入其内部，发掘流行音乐赋予其情感表达和审美意趣之独特性的出处。我们发现作用于感官的音乐形式因素如何隐性地承载着摇滚乐内在的美学诉求，反过来也可以说，摇滚乐蕴于其内的种种精神气质是如何以可感知的形式得以具体的显现。

对纯五度音程的心理感受和情感体验是一个不易察觉的音乐基因，它一直印刻在音乐家和听者的内心深处。只是在不同的时代赋予其不同的表达形式和手段。流行音乐家们敏锐的抓住或是出自本能的感受到五度音响的独特个性。借助电子技术的发展，找寻到体现亚文化群体自我表达的音响外衣，使强力和弦成为他们描述自我内在情绪和情感的最好载体。值得注意的是，这种选择常常并不是通过理性的分析与研究得来，更多的是源自音乐家内心深处最为敏感的心灵体验和感受。

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（责任编辑：王晓俊）

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1008-9667（2016）02-0010-08

2015-12-26

郭 昕（1976— ），内蒙古人。博士，上海理工大学音乐系讲师，研究方向：流行音乐。