小说家的文学批评

叶立文，武汉大学珞珈特聘教授，文学院教授，博士生导师，文学博士，2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划入选者。主要研究方向为中国当代小说与现代主义文艺思潮传播史。近年来已在《文学评论》、《当代作家评论》、《小说评论》等学术刊物发表论文一百余篇。著有《启蒙视野中的先锋小说》、《“误读”的方法》和《解构批评的道与谋》等书。主持有国家社科基金、教育部人文社科等多项科研项目，曾获湖北省第八届屈原文艺奖、第六届湖北文艺论文奖一等奖等学术奖项。

近年来，在当代文坛出现了一个引人瞩目的现象，即一批曾以小说创作名世的先锋作家，如残雪、余华、马原、格非等人，均以跨界的姿态逐步转向了文学批评。尽管这些作家在批评实践中对象各异，怀抱亦自不同，但在批评方法上，却大多采用了一种以小说叙事去分析批评对象的话语方式，由是也造就了一个文体混杂的叙述景观：在批评者（抑或创作者）的叙述改造下，原本旨在阐释研究对象的文学批评，看上去更像是一种承载了他们艺术想象力的小说创作。

从方法论角度而言，上述作家对于文学批评的小说化，主要表现为以小说叙事的形式，在复述批评对象故事情节的批评过程中，融入了自身的艺术感觉与价值诉求。这是一种“复述”的艺术，即批评者“用写作者的感觉去追随别人的写作。”[1]把别人写下的故事缝缝补补再讲一遍，而且还在瞻前顾后的复述进程中左右逢源，通过不断融入自己的写作感觉与阅读经验，达到与批评对象展开精神对话的研究目标，如此多元复调的批评奇观自会令观者耳目一新。那么，批评究竟如何“小说”？此处仅以格非为例，来说明一下这种新型批评方法的特殊价值。

在格非的批评实践中，以小说的叙事方式去探讨批评对象的叙述方法，是这种小说式批评的一个主要特征。尽管格非对于经典作品的解读，也有析其思想要义、赏其美学韵味的批评取向，但他更关心的，却是那些作为批评对象的文学大师，例如福楼拜、托尔斯泰、卡夫卡、马尔克斯等人，究竟是用什么叙述方法对一个故事、某段情境，甚至一种情绪进行了结构、营造和铺排？作为批评者的格非，实际上最想弄清楚的问题是，那些文学大师为何要如此这般地去进行叙述？而这种叙述给读者造成的阅读感受又是如何？从这个意义上说，格非所讨论的叙述问题，本身就暗含了叙述方法和叙述功能这两个层次。他复述经典的目的，是要在还原作品故事情节、辨析某段叙事情境的基础上，提炼出原作者的叙述方法，并讨论这一方法的功能性效果。就此而言，由叙述方法的提炼到叙述功能的说明，便构成了格非在批评实践中最为基本的叙述逻辑。与学院派批评擅用的叙事学方法不同，格非在批评实践中对叙述问题的关注，主要是一种对原作故事情节的追踪复述。在这当中，虽然也有对叙述视角、叙述结构以及叙述人称等叙事理论问题的探讨，但其批评方式却更加侧重于批评者个人的写作经验与原作叙事进程之间的交叉和融会。而这一特征，显然反映了格非的文学批评其实是一种跨文体的写作方式。

在《塞壬的歌声》中，格非对于卡夫卡的小说创作进行了多次分析。其中，《城堡的叙事分析》一文正属于一种典型的小说式批评。由于格非的批评目标在于对卡夫卡小说叙事方法的提炼，故而他对卡夫卡作品思想主题的理解反倒成为了一个相对次要的目标。正是这一点，决定了格非对于卡夫卡小说的分析，并非是一种观念主导下的逻辑推演——从一个设定的思想主题出发，逻辑性地证明这一主题的客观存在，往往是学院派批评家一种常见的思维模式。但小说家的艺术经验，却让格非将批评的目光时刻聚焦于作品细节的叙述性问题。他认为，《城堡》这部小说其实是一部奇特的喜剧作品。K、弗丽达、克拉姆以及奥尔珈一家，都是一些渴求在体制内证明自我存在价值的人物。然而，人生的荒诞际遇和人物彼此之间难以言说的复杂关系，却让他们无地彷徨。这种游弋于体制内外的漂泊感，最终造成了人物的精神迷失。而卡夫卡的伟大之处，恰在于细致描绘了这些人物如何“不惜一切手段达到没有可能实现的目标”。[2]由于目标的无法实现，故而人物的所有举动都变得荒诞可笑，喜剧之意亦于焉而起。卡夫卡所做的，就是为这一喜剧设置了“前所未有的形式维度”。[3]而格非的小说式批评，重点就在于对这一“形式维度”的发现，亦即对卡夫卡以何种叙事方法营构作品喜剧效果的叙事追踪。

在复述卡夫卡作品的过程中，格非首先以小说家最为本能的结构意识切入作品。由于《城堡》这部作品的结构方法本身就较为复杂，因此若想追踪卡夫卡营造喜剧效果的叙事方法，格非就不能对原作进行亦步亦趋式地复述，否则那种“影响的焦虑”，难免会阻碍格非对于原作叙事方法的提炼。他的做法，就是以人物类型为标准去分解原作的结构方式。这当然是一种小说家常见的结构意识，即以《城堡》中不同人物的精神嬗变为依据，将原作浑然一体的结构方式分解为若干个相对独立的叙事单元，这一点反映在格非批评文本的标题上，即为“K的迷失”、“弗丽达：另一种迷失”、“影子的影子——谁是克拉姆”、“宽恕的前提——奥尔珈一家的命运”，以及“卡夫卡：被照亮的道路”。从格非每一节的分析过程来看，他实际上借用了“成长小说”的结构方式，即以某一人物为中心，通过他或她的人生际遇、情感纠葛，以及精神迷乱，生动描绘了人物在成长过程中灵魂内部的风景。只不过与习见的成长小说相比，格非在每一节内对某一人物精神历程的批评叙述，大多采用了一种倒置的结构方式，即从讲述人物混沌未开的灵魂风景开始，通过追踪其一系列的人生变故，最终描绘了人物的精神迷失。而人物这种从混沌到迷失的精神历程，从表面上看是一种人生的毁灭，但在现代小说家，尤其是卡夫卡这样致力于勘查人物生存状态的艺术家来看，却是人物摆脱自欺式异化境地，以精神迷失的形式批判体制等异己之物，进而自证其精神觉醒的“成长”故事。更耐人寻味的是，当格非在批评文本的每一小节都讲述了人物的精神迷失（成长）后，他最终将批评的目光聚焦于卡夫卡身上。从对人物精神迷失的分析到对卡夫卡心中“复活”的“被遮蔽的理想”的发现，格非最终用一种拼贴的结构形式，将人物与作家水乳交融地联系在了一起，由此也令卡夫卡的精神光芒贯注到了每一个人物身上，那份现代小说家特有的对于小说人物的叙事关怀，也因这样的一种结构形式而被发掘出来。从这个角度说，格非对于《城堡》的叙事分析，无疑是一种倒置与拼贴成长小说叙事结构的小说式批评。

此外，如果对《城堡的叙事分析》一文每一单节进行独立分析，就会发现格非的小说式批评，其主要特征还体现在他对原作叙事时间的改变上。而这一改变，仍然来自于格非既有的创作经验。可以这样说，为更好地提炼卡夫卡的叙事方法，格非重新设定了原作的时间叙事，将《城堡》原有的叙事时间，按照人物的心理时间重新予以了整合。譬如在原作中，K并非一个有着自我明确意识的人物，他仅仅是为了完成对土地的测量任务才走进城堡，之后展开的故事，大多与其所经历的生活变故有关，像他与弗丽达的恋爱关系，与克拉姆的人生交集等等，皆是改变K这一人物内心状况的现实诱因。但在格非笔下，原作这种以人物经历为线索的时间叙事却被一种心理时间的叙事所取代。格非开篇即阐明了K的一种自我认识，他对自我身份合法性的潜意识追求，促成了K在各种事件中的价值选择，是人物的自我认识和心理感受，亦即K对于自我存在问题的一种心理体认，暗暗推动着后续故事的展开。就这一点来说，格非用人物的心理时间重组了原作的故事进程。与之相匹配，由于格非按照人物的心理时间去复述原作故事，因此在复述的过程中，他还采用了一种“心理填空”的叙事方式，即用批评者的揣测与想象，补充原作中未曾言及的人物的心理活动——批评家以心理想象形式所展开的批评性文字，最终演化成了“复述”原作过程中的一种心理描写。在这个意义上说，格非的“心理填空”，实际上是以心理描写的方式对文学批评进行了小说化处理。

更为重要的是，如果将格非的这种复述式批评分为两个部分，即对原作情节的叙事再现和批评者的插入式议论，那么就不难发现，后者在整个批评文本中其实同样具有一种叙事功能，即用心理学意义上的旁白，补充和还原了卡夫卡小说的水下冰山。借用海明威著名的冰山理论，卡夫卡其实只负责描写了水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主体，则是由格非这样的批评家凭借着自己的艺术想象去重新加以完成的。与学院派批评家那种习惯一边征引原作情节，一边抒发议论的插入式评论不同，格非这种心理填空的批评方式，常常消泯了批评者和原作者两种叙述声音之间的界限。如果说其他批评家常常让批评者的议论与复述原作这两种叙述声音有所游离，那么格非就是基于隐匿叙述者声音这一早年先锋小说的创作经验，在复述别人的故事时，不由自主地将上述两种声音合二为一。这种让批评者叙述声音隐匿的做法，显然更接近于对原作故事的复述。因为对于读者而言，在格非的批评文本中到底哪些是对原作的复述，哪些又是批评者的自我理解，都已变得混淆不清。而这种内容的模糊，势必会在阅读感受中造成小说与批评两种异质文体的重叠——批评至此已被格非完全“小说”。

除了西方现代派文学经典，格非在批评实践中也十分关注中国的传统小说。如在新作《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》中，他就试图将批评营造出小说般的戏剧性效果。以《方巾客》一节为例，格非引《金瓶梅》第四十二回文字，复述的是西门庆在狮子街与应伯爵等人元宵节看灯的情景。他入笔先叙出引文情节，而后转述方巾客形象与西门庆形象之间的关联，并就这一人物的名号“三泉”所隐含的金钱崇拜问题进行了探讨。当阐释清楚这些情节所暗藏的作者意图之后，格非又将笔触转至开头引文部分，补叙了西门庆如何交代玳安避开祝麻子及方巾客，进而单引谢希大前来相聚的情节。到此节最后，格非还以祝麻子的怒言独立成段，并以“祝麻子这次真的是急眼了”的判语收尾，[4]言有尽而意无穷，不仅活画出了祝麻子这一人物的怨怼之情，而且也再次点明了十兄弟之间的亲疏关系。若是回顾此节首尾（节前回目引文不计），实是以“故事”始终（首尾皆为情节复述），而将文本释义置于中部，小说修辞效果堪称完备。

与此同时，为实现对原作情节的创造性复述，格非还时常将原作的历时性叙事改为共时性叙事。如在《夫妻交恶》一节中，格非以双线并置的叙事结构，完整交代了西门庆和吴月娘两人在冷战期间各自的行为活动与心理变化，两条线索相互穿插而并行不悖。在这般乾坤大挪移式的结构变化中，格非还好整以暇地补叙了主线故事之外的两处细节，其一是西门庆与吴月娘和好之后，如何“将自己在妓院中受到的委屈向吴氏和盘托出”;其二是孟玉楼与潘金莲两人的“心生愤怒，怅然若失”。[5]这种将原有的历时性叙事以共时景观复现的手法，显然更能彰显《金瓶梅》“人情世态之玄奥幽森”的文化品位。[6]

综上，格非的文学批评之所以值得关注，盖因其对文学经典的诗意表达和复述改写，以及对小说与批评两种异质文体的创造性转换，已然在不同程度上改变了批评的佶屈聱牙与曲高和寡，同时也为当代文学批评的新生赋予了无限可能。

注 释

[1]汪晖：《我能否相信自己·序》，参见余华《我能否相信自己》第3页，人民日报出版社1998年。

[2]格非：《塞壬的歌声》第141页，上海文艺出版社2001年。

[3]格非：《塞壬的歌声》第141页，上海文艺出版社2001年。

[4]格非：《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》第245页，译林出版社2014年。

[5]格非：《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》第245页，译林出版社2014年。

[6]格非：《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》第245页，译林出版社2014年。