用个人风格书写光影的电影作者——浅析台湾新电影时期作者电影的风格

缪　苗　（重庆大学电影学院　400044）

用个人风格书写光影的电影作者——浅析台湾新电影时期作者电影的风格

缪苗（重庆大学电影学院400044）

台湾新电影运动继承了作者电影在美学上的追求，其试图反抗工业流水线式的、以大众兴趣为主的商业电影，追求电影的艺术价值和导演作为“电影作者”的个人风格建树。本文旨在通过对台湾新电影时期几位代表导演的作者风格分析，来进一步解读“作者电影论”。

作者电影论；台湾新电影；电影风格；美学特征

一、对“作者电影论”的解读

以阿斯特吕克和弗朗索瓦•特吕弗为代表的“作者电影论”的提出和倡导者，则将“作者已死”的宣告带到了以好莱坞为代表的“流水线”式的电影工业系统，唤醒了导演作为“电影作者”——即电影创作的主导力量的意识。因而，“作者电影论”既是一门具有鲜明的法国色彩的电影实践与批评理论，也充满了强烈的人文主义的情怀，并且追求个体创作时的自觉意识。 特吕弗的“绝对导演中心论”的提出，使得导演的主体地位和个性化风格在电影创作中可以充分地展现，导演也就成了电影“作者”。早在1943年，安德烈•巴赞便曾指出“电影的价值来自作者”。在此之前，在缺乏“作者”标记的好莱坞电影工业中，人们习惯于以电影的主演或是制片公司来辨识一部影片，从艺术来源角度来讲，“作者电影”重新注明电影的身份和来源，一如彼得•沃伦所说的“作者代表了一种结构”，因而作者电影可以形成个人化标识度的艺术作品，这也使得电影有了独具的审美价值，并阐释出电影并非单纯的大众艺术的概念。

“作者电影论”将主题和风格等“文学批评”的重要手段重使用到电影批评与理论之中。特吕弗认为，一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且应该具有鲜明的特征。“电影作者”并非是“电影导演”的另一称谓，而是给导演添加了新的任务和要求——独创性，即电影系列需具备个人化风格和辨识度，才能称之为“作者电影”。在作者电影的发展过程中，以戈达尔、夏布洛为首的影评人，强烈抨击具有戏剧化情节的主流电影，推崇现代主义精神、原创性的影片，成为了法国新浪潮中作者电影的杰出代表人物。

二、“作者电影”在台湾新电影时期的磨合与发展

台湾新电影运动至80年代初，民主制度和经济发展已被推上正轨。高压政治难得的松动使得当时先进的西方思想迅速涌入台湾，“作者电影论”也正是在这一时期进入到台湾。最先刊登关于“作者电影”的是台湾《剧场》杂志，它系统地介绍了法国《电影笔记》杂志和法国新浪潮电影，还介绍了阿斯特吕克的“摄影机——自来水笔”这一个人主义的电影创作观。这一主张旨在表述电影摄影机的指导者应像执笔的作者那样自由地书写。这些充满着个人主义的电影美学观对台湾新电影运动时期的电影发展产生了深远的影响。

相比于强调电影社会教化功能的“健康写实主义”的电影派，台湾新电影运动中追求的自我表达更具有独立的主体意识，这在一定程度上催化了台湾电影的解放，不再使得电影成为宣传政治和规范意识的工具，而成为一门独立的有自身价值的艺术。这主要体现为这一时期的导演大都从个人视点对台湾的现实和历史做出了思考和批判，一定程度上是发展了批判现实主义的美学精神。

台湾新电影运动继承了作者电影在美学上的追求，它们都试图反抗工业流水线式的、以大众兴趣为主的商业电影，追求电影艺术价值和导演作为“电影作者”的个人风格建树。但两者之间仍有差异性，法国新浪潮时期的“作者电影”从个人主义出发，带有一定的自由主义、无政府主义的思想倾向，而台湾新电影则更注重个体在社会中的成长经验。这也造就了台湾新电影时期下独特的作者电影风格。

三、台湾新电影时期的作者电影风格

台湾新电影时期的作者电影是对台湾当局的独裁政治和独裁文化的强有力的反抗。经过文化政治动荡之后，受到新思想的洗礼，开始尝试个人化的影像风格和反常规的叙事。而这一时期的创作主题几乎全然是个体的成长经验以及对历史的反思。另外，这批电影作者中的大多数人是当时的海归派，如杨德昌、柯一正就是这一时期留学归来的导演，他们带来了全新的电影美学观念，使得台湾新电影真正开始求新，尤其是风格上的表述。

（一）写实主义风格的诗人——侯孝贤

侯孝贤的电影曾被作者电影理论的“宣传册”——法国的《电影手册》评为年度十佳电影。侯孝贤的影片叙事主题主要围绕着个体成长的体验和记忆、注重强化个人色彩。与传统的戏剧化的电影风格截然不同，他的电影大多追求质朴、自然的写实主义风格。台湾新电影运动对长镜头、深焦距和定镜拍摄的偏爱尤佳，一方面是受到意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的影响，另一方面这三种拍摄手段均非台湾电影所独创，但组合在一起所构建出的写实主义影音风格确是台湾新电影的独创。

台湾新电影运动中，将艺术手法有意识地组建起来并大量使用，构建起写实主义风格的首部作品是侯孝贤执导的《风归来的人》。此后，侯孝贤的电影逐渐形成自己的独特风格，《儿子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》中均体现出较强的写实主义风格，全片大量使用全景镜头、空镜头、长镜头，以及慢节奏剪接等手法，这种拍摄风格在他的《悲情城市》中更是达到极致，平均每个镜头长度是37秒钟，而2分钟以上的长镜头多达20个左右。侯孝贤的长镜头不仅仅只是追求镜头长度，更为重要的是他能够在画面中表达出丰富内涵，使其运用的恰到好处。如《悲情城市》中有段展现“二二八”事件后，男主在监狱中与两位好友道别的场面，镜头长达两分多钟，却将整个事件和时空交代清楚，明暗的光线对比也在这一镜头中象征着光明与邪恶势力的对抗。最为成功的是脚步声，不仅渲染了恐怖的氛围，同时还延伸了画面内容。从风格表述上来说，侯孝贤的这种大量重复手法的使用反而建树起属于自己的风格，具有了侯孝贤式的辨识特征。

在作品主题呈现的风格上，侯孝贤的作品主要还是围绕个人成长的记忆与体验以及对历史和民族的反思这两大主题。影片中的人物多是社会底层小人物，生活和命运充满辛酸无奈，并且带有时代特征。《童年往事》里老祖母对回大陆一直念念不忘，现实中侯孝贤的父辈门也一直带着无所归依和身份感缺失的心态过完余生。因此，侯孝贤的作者电影在风格表述上所呈现的写实主义从某种意义上来说，也是代表了典型的中国式的美学特征，他就像是一位漫步在写实主义道路上的诗人，用平淡安静的镜头刻画真实的生活。

（二）城市的边缘人——蔡明亮

蔡明亮以个人独特的视觉去捕捉城市边缘人的特殊生活状态是当代台湾乃至世界影坛最具个性和风格的电影作者之一，作品深受法国作者电影的影响。在他所营造的城市里，是一望无尽的孤独和焦虑。为营造出这样的空间氛围，蔡明亮的影片大多节奏缓慢、氛围沉闷压抑，大多呈现城市边缘人的生活状态以及他们病态的情感，观众经常可以感受到个体与现实社会或是历史之间的疏离感。影片《青少年哪吒》中主角通过极端破坏的行为来吸引别人的注意，展现出小康的病态、扭曲的心理。而《爱情万万岁》中，小康的异装癖则更为明显地表达出人内心和行为上的异化。事实上，蔡明亮以西方思想所关注的现代城市中人际关系的疏离、个体在城市中的无归属感以及同性恋等主题，更加重视电影的艺术性和实验性，不以大众所认可的题材去拍摄，其实是对作者电影思想更为深刻的体现。

蔡明亮的电影将台湾新电影中的散文化结构、内敛含蓄的叙事风格用到极端化。尤其是在镜头的选择上，为避免戏剧式的冲突，给人的感觉几乎是为忠实于人物的一举一动而大量使用长镜头或是定镜拍摄，以此来呈现冷静、客观、阴鸷的叙事风格。这一风格的塑造使得影片中类似于小康这种城市边缘人显得更不能为主流文化价值所接受，造成了情感上的疏离感。反观之，观众情感上对于影片难以获得的共鸣和偏离感反而更使得蔡明亮的电影成为了罕见的、独树一帜的作者电影风格。

（三）批判骑士——杨德昌

作为台湾新电影运动的先锋，杨德昌真正做到作者电影中独立制片的精神。1989年，杨德昌便成立了自己的电影公司。杨德昌在个人作品中回顾、反思台湾历史时，充满了批判现实主义的精神。他的社会批判性在创作电影时显得难能可贵。《枯岭街少年杀人事件》《麻将》和《一一》等电影通过展现青少年群体的生活，使社会批判性具体地指向了台湾当局教育系统中的教育弊端，并使影片带有一定的使命感和责任感。

杨德昌除重视思想上的重要性外，在叙事的结构和风格上也大胆创新。影片往往是结构复杂，人物众多，信息量大。因而，他试图颠覆传统的叙事结构。以《一一》为例，片中出现大量的隔着玻璃窗去拍摄窗子后面的人的镜头，窗后惆怅的人和窗子反光折射出的高楼、公路形成了鲜明的对比，也折射出了当代人物质生活富裕但精神苦闷的状态。在杨德昌的电影中能够展现当时台湾的社会众生普遍的生活状态。他的电影视觉广阔，不再只是单一地区回顾历史，更多地融入了他作为个体对于不同阶段的社会状态的思考，也形成了他独具一格的批判现实主义风格。

四、总结

“作者论电影论”自诞生以来，在不断地传播过程中也出现极端化的误读，即“作者”身份绝对中心化。这些人认为导演应当成为电影作品的唯一作者和唯一阐释者。这种忽视了电影特有的集体创作方式、夸大导演个人作用的看法实际上违背了“作者论”的精神，使“电影作者”从传统电影中的身份缺席变成了绝对的权威。事实上，“作者电影论”所倡导的是一个导演对于自己身为影片作者的自觉意识，即导演可以通过影片确立个人化、独创性的风格。这也为电影的类型化、风格化的发展奠定了基础。台湾新电影运动的诞生和发展虽然并没有在结构上影响到台湾工业电影，却培养了一批具有个人化风格标识的电影作者，他们在追求电影的思想和艺术价值上充分发挥各自才能，拍摄出大量经典的优秀影片。

[1]戴锦华.《电影批评》.北京大学出版社，2015年02月.

[2]孙慰川.《1949—2007当代台湾电影》.中国广播电视出版社，2008年01月.

[3]张靓蓓《<悲情城市>以前——与侯孝贤一席谈》.北京电影学院报，1990（02）.

[4]孟君.《作者表述：源自“作者论”的电影批评观》.北京电影学报，2008（02）.

缪苗，重庆大学电影学院学生。