从电影作品中浅谈中日女性意识与女性地位——以沟口健二与许鞍华为例

李婷婷　赵博翀　（上海师范大学 人文与传播学院　200000）

从电影作品中浅谈中日女性意识与女性地位——以沟口健二与许鞍华为例

李婷婷赵博翀（上海师范大学 人文与传播学院200000）

中国与日本的女性的社会地位与遭遇大抵有着很多相似之处，都是由原始社会的领导者到后来处于男权社会与家庭的底层，遭受着诸多与男性不平等的待遇，虽然随着两国经济发展与社会制度的完善，女性地位得到很大的提升，但是自古以来的男尊女卑和封建思想并不会在一朝一夕改变，女性在日本和中国的困境还依旧普遍存在，而要想做到彻底的性别平等，中日两国还有很漫长的路要走。本文尝试从中日两位著名的女性电影大师，即日本导演沟口健二与中国香港导演许鞍华的作品出发，探析中日两国女性意识在影像作品中的崛起与发展，以及中日两国在电影艺术层面的思想交汇。

女性意识；中日女性地位；沟口健二；许鞍华；电影艺术

从影像作品中浅谈中日女性意识，不得不探析日本的沟口健二与中国香港的许鞍华导演。沟口健二是日本著名电影导演、编剧，自1923年踏入影坛30多年间，共拍摄90部电影，女性题材是沟口健二最津津乐道的主题，他的一生都是在致力于描绘日本女性的电影创作。沟口健二镜头下描绘的日本女性都是生存于日本社会底层，被生活所迫的普通女性，甚至娼妓，导演对此保持宽容、以及男性赎罪的态度。而香港著名导演许鞍华曾是香港新浪潮运动中唯一的女将，被誉为全世界最有影响力的十大女导演之一。与许多女性导演不同的是，许鞍华并不迫不及待地要祭出“女性主义”大旗，她的作品是“向下“的，依靠生活本身来解决问题。

从沟口健二与许鞍华的作品中分析中日女性意识，首先要从二位导演本身出发，作为异性导演，最大的区别就是异性审视的角度，即原发性女性意识与继发性女性意识。原发性女性意识是指导演本身是女性或者具有女性心理特征，并且以自身对于女性的先天感受为前提而创作的作品。所以，许鞍华的作品所呈现出来的女性意识为原发性女性意识，而沟口健二的作品呈现的则为继发性女性意识。

从影视作品中所能体现出来的文化底蕴方面来说，沟口健二的作品带有很浓重的儒学味道，很多作品都直接取材于东方古典文学名著，其中甚至不乏中国文学名著，如《西鹤一代女》的原型出资中国情色名著《痴婆子传》，《杨贵妃》改编自诗人白居易的《长恨歌》等。并且，在沟口健二的影视作品中以长镜头与摇臂使用为著名，这是与西方电影“长镜头”体系全然不同的“一场一镜”概念。延崎旭在《日本电影史》写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多”。并认为，对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。沟口健二无疑代表了日本的传统美学文化。

除了充满东方传统美学之外，沟口健二的女性意识带有强烈的理想化精神憧憬，他并不在意日本女性在日本的社会地位，也无意于帮助她们、解救她们，而只是无限度地包容故事中的女性人物，他的电影创作风格与情节设计灵感大部分来自于自己的生活与经历。这些经历都是沟口健二的艺术宝藏与人文情怀的来源。沟口健二的父亲在战时投资失败，导致其姐寿寿需要做艺妓来维持家庭开支，后来寿寿变成松平子爵的妾，更成为娘家经济的主要来源，因为姐姐的培养，沟口健二才有了成为电影大师的基础。沟口健二的父亲懦弱虚伪的性格，以及姐姐的不幸与为家庭牺牲的形象，为沟口健二的女性作品的创作打下深深的烙印。比如：沟口健二的《浪华悲歌》中的女主角以孝义为本，甘愿牺牲自我，最终得到的却是男性对她的背叛与污蔑，这样的女性形象的设定，与同年代的中国电影《胭粉市场》相似，而为了家庭和亲人，不惜出卖自己的肉体，这样的情节设置，又与中国电影《神女》十分相似。

从中日电影交汇的层面来说，沟口健二执导的《杨贵妃》是第一部港日合拍片，称得上是港日电影交流的先锋。沟口健二的《杨贵妃》对港日电影关系起了承前启后的作用。它承接了战时中日电影于上海的合作基础，继而开创邵氏大量引进日本电影人才、技术的先河，并推动其多部彩色宫廷巨片的鸿图1。

在《杨贵妃》中，沟口健二不从历史角度出发，而是美化唐玄宗与杨贵妃，单纯地从二者恋爱的唯美角度出发，赞美爱情与女性之美。而沟口健二美化二人的原因大概为：一是受到白居易《长恨歌》的影响、日本人对杨贵妃都抱着美好的幻想，认为二人的恋爱伟大动人，对杨贵妃的下场更深感同情，二是沟口电影的女主角大都有着坎坷的遭遇，即使为负心的男人牺牲一切也在所不惜。而《杨贵妃》也印证了沟口电影的另一个女性特点，即纯洁无邪的爱情观，对所爱付出而不问回报。

沟口健二的女性意识充满悲剧性与救赎情怀，并不像许鞍华一样擅长从普通生活的角度切入女性主题，平和地展示女性在生活中所面临的实际困难和其显现出来的正面积极的心态与形象。沟口健二的女性意识正如他的作品一样，充满飘虚与幻想，并且伴随着来自于男性本能地对不幸女性的拯救与同情。如果说沟口健二的女性意识飘在空中，那么许鞍华的女性意识则脚踏实地地在地上一步步向前迈步。

中国香港导演许鞍华的巅峰作品是《女人四十》《天水围的日与夜》等，在这些影视作品中，女性人物所遭遇的故事，无论是来自于社会与男权的压迫与束缚，还是来自于命运的不公，或者像《姨妈的后现代生活》中的姨妈一样自身有着诸多缺陷，都不如沟口健二一般表达对女性的同情，以及来自于天生的男性对于悲惨女性的赎罪情怀，而是不管何种的遭遇，许鞍华致力于用平和的手法塑造女性自我解救的实际形象，在她的此类电影中，导演似乎在女性的社会地位与性别遭遇中不断的自我挣扎，自我困惑。许鞍华在《女人四十》及《天水围的日与夜》这两部影片中分别塑造了阿娥，贵姐两位女性。她们是现实生活中最平凡不过的家庭妇女，同时也是需要辛勤工作以获得家庭经济来源的工薪阶层女性。两位女性终其一生没有做出任何轰轰烈烈的事迹。然而，导演通过很多微小的细节塑造了两个女性正面及值得依赖的形象。《女人四十》里面的阿娥不再是旧社会男权主义压迫下的传统妇女，但是付出的却比回归家庭的传统妇女更多，因为她不仅要承担所有家务，还在生活与工作中成为一名女性“领导者”。许鞍华这两部影片中塑造的女性形象，倾向于具备女性主体意识的独立自主的个体：独立、有责任感、有情有义、主导、自主、能干；在命运给她们安排的困境面前，展现了她们一种淡然、坦然并积极的人生态度。同时，影片通过大量的细节细腻地呈现女性所具有的柔美而又坚强的特质。这是许鞍华导演女性主体意识的体现，也是社会对女性的一个崭新的认识2。

但是许鞍华的女性意识并非始终如一得处于原发性意识状态，而是在不断地探索中逐渐形成充满宿命感的女性意识。

在许鞍华早期作品中，虽有强烈的女性意识的凸显，但是却也出现了反女人的倾向，包括在《胡越的故事》《投奔怒海》《极道追踪》片中女主角的悲惨遭遇是宿命对其的安排，并非如沟口健二作品中女主角是遭受来自于男性的迫害，不仅如此，许导这两部影片中的男性角色更是女主角生活中的引导者、反抗命运的带头人。许鞍华在这三部电影中对大多数女性的职业身份的设置，暂且不论其主观动机究竟如何，仅就客观效果而言，体现了与传统的、男权至上的性别文化的高度一致性。

电影事业发展到中后期时，《女人四十》开始改变了许鞍华在电影创作中的两性定义，男性不再是女性命运的拯救者，女主角阿娥成为生活的主导者与领导者。虽然许鞍华的母亲是日本人，但是许鞍华并未受到日本传统家族观念的影响，许鞍华的作品总体呈现出新时代女性的独立且正面的形象，与沟口健二作品中为男性、家庭牺牲的不幸女性相比，这样的新时代女性反而会给女性群体带来一丝希望。

综上所述，二位导演的女性意识无论呈现何种状态，或者彼此对女性的社会地位所抱有什么样的态度，我们都无法忽视重新建立中日两国女性的社会地位的重要性与必要性。

我们从沟口健二与许鞍华的影像作品中，能够清晰看出中日两国日本女性地位的相似性与差异性。日本的女性是在被虐待中成长起来并慢慢拥有自己的一席之地位的。在被虐的过程中她们远比日本的男人更加坚强，无论肉体上承受着多少折磨或伤害，精神上的生存意识都不会被打倒。沟口健二周围就充斥着这样的一群女性3。而中国女性虽然遭受了男权主义的压制，受到了很多不平等的待遇，但是随着社会的进步与发展，中国女性开始能够在社会与家庭之中游刃有余，担当重任，也正如许鞍华作品中所展现出来的女性形象，或者说至今尚未婚嫁的许鞍华本人就是一名新女性的代表。而对于造成此种差异的原因，我们需要从中日两国女性的社会地位的发展历程中探析：

首先，在原始社会的历史阶段，日本与中国的女性都生存在社会的顶端，都是家庭与社会的领导者，早期广为流传的一句名言“原始社会，女性是太阳”等都可以看出当时在日本社会中，女性地位是非常高的，以及当时对子女的抚养，女儿的教育及婚姻情况以及宗教的地位等等来看，那段时期的日本与中国一样，都是母系社会。

其次，两国虽在原始社会时期，女性地位都十分高，但是日本在武家社会形成之后，日本女性的社会地位随着嫁娶婚的习俗的改变骤然下降，在日本江户时代强烈的“男尊女卑，女子要遵循三从四德”极度盛行，这种传统制度的制定带来的后果便是日本女性“三界无家”的悲惨命运，即在家从父，既嫁从夫，夫死从子。而中国发展到明清时期，由于妇女婚姻受到极大的束缚，从而导致女性社会地位的下降。

然而，中日两国对女性的压迫并不是永久性的，在中国，戊戌变法、中国妇女解放运动、以及新中国成立之后，当时开化的思想解放与西方女性运动教育的影响，中国的女性开始了争取平等自由权利的历程，并且在很多方面取得了与男子平等的权利。而战后的日本的女性地位也发生了天翻地覆的变化。民主改革后，日本妇女已经获得了相当程度的解放。

中日两国女性的社会地位都经历着类似的阶段，两国女性的命运都一直十分坎坷，在早期都没有接受教育的权利与机会。虽然随着社会经济发展与体制的完善，以及思想的进步，两国的女性地位有很大的提高，在家庭与社会中，女性的贡献越来越大，参与越来越多。但是离男女真正意义上的平等还有漫长的路要走。

从电影艺术角度来说，电影本身就是创作家通过自己的经历，以及从个体对社会现象的感知，从而进行凝炼总结，并且通过电影传播一些社会舆论，一些社会不良现象。也可以让我们学习知识，学习历史文化。电影也是一种信息传播方式，通过观赏电影，可以了解相关历史、风土人情或者有关知识。我们从电影的赏析中，可以获得很多我们在日常生活中无法直接获取的知识，拓展视野。因此，我们在沟口健二与许鞍华的电影作品中看到了导演的女性意识，也同样看到了中日两国女性社会地位的发展与现状。作为一名电影研究者，希望能够通过电影艺术的手段去观察社会、体验社会、反映社会。

注释：

1.邱淑婷.《杨贵妃》与邵氏宫廷片[J].电影艺术，2008（05）：115.

2.翟映华.许鞍华作品中的女性形象及女性主体意识——《女人四十》及《天水围的日与夜》为例[J].文学教育，2011（11）：26.

3.周雯娜.沟口健二的继发性女性意识探究[J].电影评介，2013（07）：56.

李婷婷，女，上海师范大学人文与传播学院，硕士，研究领域：广播电视专业影视制作方向。

赵博翀，男，上海师范大学人文与传播学院，硕士，研究领域：广播电视专业影视制作方向。