南朝音乐诗赋的兴起与文学史意义

○贺威丽



南朝音乐诗赋的兴起与文学史意义

○贺威丽

远古诗乐舞一体，音乐因此很早与文学结缘，如《诗经》皆为乐歌。《左传·襄公二十九年》载吴国公子季札入鲁“请观于周乐”，乐工为之歌风、雅、颂诸乐；①《墨子·公孟》云“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”；②《史记·孔子世家》云“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”③。然而，西晋末年永嘉之乱之后，中原典乐制度彻底崩坏，长期未能恢复。东晋僻处东南一隅，勉力维系半壁河山，乐工、乐器流散四方，乐署也大为简化。这使得东晋时期音乐与文学的关系疏离，音乐诗赋创作进入低谷。南朝时期，礼乐复兴，音乐诗创作空前繁荣，音乐赋开始出现诗化、骈化的新倾向，对唐代音乐诗赋创作有着重要影响。

东晋乐制衰微及对音乐诗赋创作的影响

儒家思想中音乐具有很强的政治性和等级性特征，因而《礼记·乐记》云：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣……暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此，则乐达矣……王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。”④基于此，“礼乐征伐自天子出”是儒家理想中的大一统局面，与之相反，“天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”。

皇权衰落及战乱常导致乐制崩坏，其显著表征之一便是乐工由都城、宫廷向四方流散，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》描述安史之乱导致乐工四处流散云：“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。梨园子弟散如烟，女乐余姿映寒日。”时代相异而世情相似，西晋末年永嘉之乱后和东晋时期，乐制衰微使得文学与音乐关系的疏远，导致音乐诗赋创作不兴。东晋（317-420）一百余年间，文学作品中很少描写音乐，音乐赋只有几个残篇断句，无一完篇；而严格意义上以音乐为主要描写对象的音乐诗更是无一首。东晋时期，即便是在文人雅集宴会、诗酒唱和场合，也少有乐舞相伴。例如，永和九年（353）兰亭雅集，这次集会为一时之盛，吸引了当时诸多文人雅士参与，兰亭集会有26人共作了37首诗，但却无一首描写音乐。王羲之《兰亭集序》也透露了兰亭诗酒之会无乐相伴这一信息，云：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”

南朝音乐诗赋创作的兴起

南朝礼乐复兴，并成为隋唐礼仪、音乐制度的重要来源。陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》“礼仪”、“音乐”二章已有精彩论述，这里不赘述。南朝乐制复兴也带动了音乐诗赋的创作。与东晋相比，南朝音乐诗赋创作可谓兴盛，共有49位作家创作了103首（篇）作品，分述如下。

根据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》⑤统计，这一时期共有45位诗人创作了93首音乐诗，具体如具体如下页表所示。

南朝音乐赋作品也很多。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》⑥所载南朝音乐赋便有10篇，即刘义庆《箜篌赋》、江淹《横吹赋》、萧纲《舞赋》《筝赋》《金錞赋》、顾野王《筝赋》《笙赋》《舞影赋》、傅縡《笛赋》、陆瑜《琴赋》，且多为完篇。

南朝音乐诗赋兴起的文学史意义

南朝音乐诗赋作家、作品众多，在文学史上具有重要的意义。具体而言，主要表现在以下五个方面：

《夜听妓诗》（两首）序号时代　作者　题名1　宋　孝武帝刘骏2　宋　鲍　照　《夜听妓诗》（两首）3　齐　王　融　《咏琵琶诗》4　齐　丘巨源　《听邻妓诗》5齐　谢眺《和王中丞闻琴诗》《夜听妓诗二首》《同咏乐器·琴》6　梁　梁武帝萧衍　《咏笛诗》7梁　　暕王《咏舞诗》8梁　沈约9梁　何逊《咏篪诗》《咏笙诗》《咏筝诗》《咏舞妓诗》《离夜听琴诗》10　梁　王　训　《应令咏舞诗》11　梁　吴均《大垂手》《小垂手》《林下作妓诗》《咏弹筝人诗》12　梁　王僧孺　《为徐仆射妓作诗》13　梁　陆　罩　《咏笙诗》14　梁　昭明太子萧统15　梁　殷　芸　《咏舞诗》16　梁　刘　遵　《应令咏舞诗》17　梁　徐　勉　《咏琵琶诗》18　梁　刘孝绰《夜听妓赋得乌夜啼》《同武陵王看妓诗》《秋夜咏琴诗》19　梁　刘之遴　《秋夜咏琴诗》20杨皦《咏舞诗》21刘孝威《箜篌谣》《侍宴乐游林光殿曲水诗》22梁梁梁何敬容《咏舞诗》23　梁　刘孝仪《和咏舞诗》《又和咏舞诗》《舞就行诗》24梁武陵王萧纪《同萧长史看妓》《艳歌篇十八韵》《赋乐府得大垂手》梁简文帝萧　纲　《小垂手》25梁《咏舞诗二首》《和林下妓应令诗》

序号时代　作者　题名25　梁　梁简文帝萧　纲　《咏独舞诗》《咏舞诗》《夜听妓诗》《赋乐器名得箜篌诗》26　梁　庾肩吾27　梁　梁元帝萧绎《咏舞诗》《咏舞曲应令诗》《石崇金谷妓诗》《和弹筝人诗二首》《咏歌诗》28　梁　江　洪《咏歌姬诗》《咏舞妓诗》29 30梁梁王台卿邓铿《咏筝诗》《奉和夜听妓声诗》31　梁　沈君攸　《待夜出妓诗》32　梁　姚　翻　《代陈庆之美人为咏诗》33　梁　沈　约　《大观舞歌》《梁大壮大观舞歌二首》《大壮舞歌》鞞《梁舞歌》34梁　周舍　　鞞《梁　舞歌三首》35 36萧放慤萧《冬夜咏妓诗》《听琴诗》《舞媚娘》梁梁　梁《和咏舞诗》《奉和赐曹美人诗》37庾　信《和赵王看伎诗》（两首）《看舞诗》《听歌一绝诗》《和淮南公听琴闻弦断诗》《弄琴诗二首》38 39 40梁陈陈沈炯陈后主叔宝徐陵《为我弹鸣琴诗》《舞媚娘三首》《奉和咏舞诗》41陆琼42陈陈江总《玄圃宴各咏一物须筝诗》《和衡阳殿下高楼看妓诗》《赋咏得琴诗》43 44 45陈陈陈萧琳姚察虞世基《侍宴赋得起坐弹鸣琴诗》《隔壁听妓诗》《赋得笛诗》《衡阳王齐阁奏妓诗》

第一，音乐诗成为一种独立的诗歌题材，确立了主要描写对象及内容。南朝之前，诗歌中的音乐、舞蹈主要充当诗歌意象，尚未形成独立的诗体。南朝时的音乐诗以咏乐器、咏乐、咏歌、咏舞、咏歌舞美人为主要内容。比如，南朝诗人吟咏的乐器涉及到中原传统乐器和西域胡乐，包括琴、笛、笙、箫、篪、琵琶、箜篌等；所吟咏的歌舞种类也比较丰富，例如《白苎歌》《大垂手》《小垂手》等；另外一些以“咏舞”“听妓”为题的诗歌，其中既有对所欣赏乐舞的写实刻画，也有对乐姬歌女的生动描写。可以说，这一时期的音乐诗已经基本奠定了此后音乐诗的表现内容，唐以后的音乐诗所描写的内容大多不出这个范畴。唐代诗人创作了大量音乐诗，多数也是以以上内容为主，只是唐代诗人更善于借乐舞表现广阔的社会生活画面，这是唐人对音乐诗的新发展。

第二，在写作方法上，南朝时候的音乐诗既然是在咏物文学和宫体诗的影响下而兴起，必然摆脱不了这个时期文学上“重娱乐”“尚写实”的特点。

一方面，从“重娱乐”说，南朝时人们以歌舞娱乐的风气盛行，一批有较高艺术修养的皇亲贵戚、官僚文士在听乐观舞之余，还以咏歌、咏舞而逞才斗艺。比如在咏乐器方面，南齐时王融作《咏琵琶诗》，谢眺和沈约则分别作《同咏乐器·琴》和《同咏乐器·咏篪》。三首诗各咏乐器一种，带有文人间游戏之作的性质。举凡与音乐、舞蹈有关的事物，甚至包括乐舞艺人都是诗人们采写的对象。尤其是宫体诗人对乐舞艺人舞姿、神态美的挖掘和表现，更是富有娱乐的色彩。比如在“咏妓”“看妓”为题的诗歌中，诗人们一方面描写舞艺，另一方面把舞女歌姬当作一件精美的艺术品来欣赏把玩，因而这类诗的作者鲜少在诗中对她们的生存命运给予多少关注，而是以充满戏谑、挑逗的口吻将这些美艳的女子刻画得柔媚多情，充满了浓郁的玩味甚至是情色色彩。这里不妨举一首庾信的《和赵王看妓》诗为例：

绿珠歌扇薄，飞燕舞衣长。琴曲随流水，箫声逐凤凰。细缕缠钟格，圆花钉鼓床。悬知曲不误，无事畏周郎。

此诗首以“绿珠”、“飞燕”作比，突出了所观歌舞技艺的精彩无双。至于艺人们歌技、舞艺究竟如何精妙绝伦，诗人没有做正面描写。只是用“歌扇薄”“舞衣长”来分别从侧面凸显：“薄”和“长”字突出了歌声的轻柔和舞姿的飘逸。诗人通过暗示描写，给读者带来丰富的想象空间。诗歌的中间四句依旧没有直接描写所观赏的歌舞场景，而是通过伴奏音乐入笔：“随流水”和“逐凤凰”不着痕迹地嵌入了两个音乐典故，表现了所伴奏音乐的高雅流畅、美妙动听；“细缕”和“圆花”描写了乐器的华美精致。总之这四句不直接描写歌舞场面的美妙，但却用各种手法处处体现当时歌舞笙箫的热闹景象。诗歌最后两句写歌舞妓在轻歌曼舞之中眼波流转、美目多情的形象。诗人亦以“曲有误，周郎顾”的典故予以戏谑调侃：你并非唱错曲子，却为何要一次次投来眼波呢？饶有兴味的戏谑之语，一方面刻画出艺人们的多情，另一方面也描绘出诗人沉醉其中的情态。

另一方面，从“重写实”的角度来说，这一时期的音乐诗同南朝时兴起的咏物诗和宫体诗一样，注重对描写对象的精雕细琢、写实刻画。笔者在前文曾提及过，诗人们在咏乐器时，一般按照两汉、魏晋时的音乐赋的写作程式，对乐器的产地、材质、音色等进行详细刻画，谢朓的《咏琴诗》就是最好的说明：

洞庭风雨干，龙门生死枝。雕刻纷布濩，充响郁清危。春风摇蕙草，秋月满华池。是时别鹤操，淫淫客泪垂。

诗歌首二句以极尽夸张之能事描写琴的质地优良，三四句则是对琴的外表和声色之美极度赞扬。诗人所咏叹之古琴不仅材质优良，而且做工考究，甚至是精雕细琢；琴音清幽高远、冲淡柔和，符合琴一贯作为文人雅士用以陶冶情操、修身养性的要求。第五六两句，则描绘了弹琴的环境：或是和风拂面、蕙草馨香的春天，或是荷塘满月、晴空朗朗的秋日。此时此景，怎能不令人陶醉其中？最后两句描写了弹琴人所弹曲目带给听众的感受。一曲本就充满离怨之仇的《别鹤操》在行客的耳中听来，更是令人泣涕涟涟，难以自持。可以说，谢眺的这首咏琴之作在写法特征上，兼具了咏物大赋和抒情小赋的特点：即诗歌既有对宝琴材质、工艺、质地、形色、音质的详情刻画，与大赋的“详情体物”有类似之处；又有对古琴弹奏环境、琴曲《别鹤操》移情力量的渲染，体现出抒情小赋咏物抒情的特点。只是诗歌相较于赋，语言更加凝练、诗意更加鲜明。

南朝时的音乐诗除了咏乐器诗具有详情体物、细腻刻画的特点之外，以听歌、观舞为题材的音乐诗更是做到了巧言切状、细腻精工。通过诗人们不厌其详地精雕细画，那些美艳不可方物的歌妓舞女的神色情态、一举一动跃然纸上。这里以“咏舞”为题的几首诗为例说明之：

从风回绮袖，映日转花钿。同情依促柱，共影赴危弦。

——王暕《咏舞诗》

斜身含远意，顿足有余情。方知难再得，所以遂倾城。

——殷芸《咏舞诗》

红颜自燕赵，妙妓迈阳阿。就行齐逐唱，附节暗相和。折腰送余曲，敛袖待新歌。频容生翠羽，曼睇出横波。虽称赵飞燕，比此讵成多。

——杨皦《咏舞诗》

可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳妓，暗与淮南同。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。

——萧纲《咏舞诗》

腰纤蔑楚媛，体轻非赵姬。映襟阗宝粟，缘肘挂珠丝。发袖已成态，动足复含姿。斜睛若不眄，娇转复迟疑。何惭云鹤起，讵减凤惊时。

——江洪《咏舞女诗》

十五属平阳，因来入建章。主家能教舞，城中巧化妆。低鬟向绮席，举袖拂花黄。烛送空回影，衫传箧里香。当由好留客，故作舞衣长。

——徐陵《奉和咏舞诗》

从以上所举数例中可见，这些咏舞诗对舞女们舞蹈动作的描写极具画面感，说诗人穷尽可能地抓住舞女们的身形动作，如“斜身”、“腕动”、“衫随”、“飞袖”、“折腰”、“顿足”等描绘出舞女的身姿美；同时，诗人们还善于捉住舞女们神态容止的变化来刻画舞女的形象，如“斜身含远意，顿足有余情”、“斜睛若不眄，娇转复迟疑”、“低钗依促管，曼睇入繁弦”等，舞女们顾盼生辉、婉转多情的形象因诗人的细腻捕捉、精心描摹而栩栩如生。

第三，从写作风格来说，南朝时的音乐诗一方面作为“声色大开”⑦的产物；另一方面，受当时诗坛上流行的咏物诗和宫体诗影响，虽有“巧言切状”、“体物为妙”之功，但终究失之于轻浮、格调不高。尤其是那些以听歌、观妓，吟咏歌女、舞女为内容的音乐诗，其香艳的色彩极其浓厚，比如萧绎《咏歌诗》之“汗轻红粉湿，坐久翠眉愁。传声入钟磬，余转砸箜篌”，该诗带有明显的宫体诗俗艳轻薄的风格。罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》中认为，这一时期文学重写实、尚娱乐之风其实是文学觉醒过程中的一个极端表现，此后文学继续向着重抒情的、非功利的趋势发展。但其时，以宫体诗人为代表的一批诗人，因为其特定的生活环境和生活内容，决定了他们以娱乐的态度看待生活的一切，又以娱乐的态度咏写生活的一切。⑧于音乐诗而言，那些收录于《玉台新咏》之中的，比如王融《咏琵琶诗》、丘巨源《听邻妓诗》、谢眺《夜听妓诗二首》、萧衍《咏笛诗》《咏舞》、沈约《咏篪诗》、何逊《咏舞妓诗》、王训《应令咏舞诗》、王僧孺《咏歌姬》、《为徐仆射妓作诗》、刘遵《应令咏舞诗》、杨皦《咏舞诗》、庾肩吾《咏舞曲应令诗》《石崇金谷妓诗》、江洪《咏歌姬诗》《咏舞女诗》、邓铿《奉和夜听妓声诗》、沈约《咏篪》、庾信《和赵王看妓诗》等诗作，诗风轻靡，格调不高，失于香艳也就是自然而然的了。即使是咏乐器之作，大多数也如同宫体诗中那些数量众多的咏物诗一样，耽于对所咏之物的精雕细琢，而鲜少比兴寄托之意。

但香艳并非此时音乐诗全貌，其中仍有些许清新流利之作，甚至有些听乐诗还略有寄托怀抱，显示了非同于当时诗坛“尚娱乐”的特点。比如刘孝绰和到溉各有一首《秋夜鸣琴诗》，诗歌写异乡游子秋夜闻琴而生离怨之愁。诗歌对仗工整，语言清新自然，“幽兰暂罢去，积雪更传声”（刘孝绰诗）句对琴曲《幽兰》艺术魅力的刻画深具意蕴之美；“离泣已将坠，无劳别鹤声”（到溉诗）展现了音乐的感染力。应该说，这两首诗不论语言还是意境，已与唐代音乐诗十分接近，迥异于同时代专事描摹美女佳人、舞艺歌技的音乐诗。这类诗在南朝音乐诗中所占之比例是极少的，为唐代音乐诗的发展留下了可供开拓的空间。

第四，南朝音乐赋具有诗化倾向。“南朝赋在四言、六言句式之外，又开始大量试验并终于能够比较熟练地运用五、七言句式，使赋的语言形式和辞采情韵向五、七言诗体靠拢，表现出一种诗化的趋势。”⑨南朝音乐诗赋的诗化倾向具体表现有两种。一种是南朝音乐赋末尾的乱辞采用五七言诗的形式。例如，萧纲《筝赋》末尾云：

年年花色好，足侍爱君傍。影入著衣镜，裙含辟恶香。鸳鸯七十二，乱舞未成行。

赋末乱辞辞采丽冶，音韵谐美，完全是齐梁新变体诗，是援引“当时体”诗入赋的绝好证明。

另一种是南朝音乐赋中间插入七言诗的形式。例如，陆瑜《琴赋》中间云：

飞青雀兮歌绮殿，引黄鹤兮惨离筵。吟高松兮落春叶，断轻丝兮改夏弦。欢曲举而情踊跃，引调奏而涕流涟。

第五，南朝音乐赋具有骈俪化倾向。魏晋南北朝时期，是我国骈文文学的极盛时期，许多体裁在这一时期都用骈文写作，几乎到了无文不骈的地步。南朝音乐赋也不例外，同样具有骈俪化倾向，多用四六句型，讲究声律的调谐、用字的绮丽、辞汇的对偶和雅化的用典，如萧纲《筝赋》云：

听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠，若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕馀丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱薄，佩重行迟，尔乃促筵命友，衔觞置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿，白日蹉跎，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人于玉席，陈宝器於纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过，若夫钧竿复发，蛱蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳乌之始飞，逐东趋于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染衣。

结语

南朝音乐诗赋的空前繁荣，具有重要的文学史意义。一是音乐诗成为一种独立的诗歌题材，确立了主要描写对象及内容。二是音乐诗在写作方法上，体现出“重娱乐”、“尚写实”的特点。三是南朝音乐诗虽有“巧言切状”、“体物为妙”之功，但终究失之于轻浮、格调不高。四是南朝音乐赋具有诗化倾向。五是南朝音乐赋具有骈俪化倾向。这些从正、反两个方面为后代音乐诗赋的创作作出了有益的尝试。此后，隋唐作家，尤其是唐朝诗赋作家，以开阔的胸襟和气度，将这个题材的诗赋创作传统继承延续下去，并将其发扬光大，对音乐诗赋的具体写作内容、写作方法和艺术风貌作了更深、更精的探索。

（作者单位：南阳师范学院文史学院）

①杨伯峻《春秋左传注》[M]，北京：中华书局，1981年版，第1161-1164页。

②吴毓江《墨子校注》[M]，北京：中华书局，1993年版，第705页。

③司马迁《史记》[M]，北京：中华书局，1959年版，第1936-1937页。

④阮元校刻《十三经注疏·礼记正义》[M]，北京：中华书局，1980年版，第1528页。

⑤逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》[M]，北京：中华书局，1983年版。

⑥严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》[M]，北京：中华书局,1965年版。

⑦王夫之《姜斋诗话》[M]，北京：人民文学出版社，2005年版，第165页。

⑧罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》[M]，北京：中华书局，2006年版，第312页。

⑨程章灿《魏晋南北朝赋史》[M]，南京：江苏古籍出版社，2001年版，第230页。

［基金项目：南阳师范学院2016年度科研资助项目“魏晋南北朝乐制与文学研究”阶段性成果］