“时空体”：重读高晓声小说的一个视角

杨俊国

高晓声的小说大都是中短篇。中短篇的镜像往往是断片性的，各有聚焦点。但是，当我们把高晓声相关主题的短篇并置，审视文本互涉之中的时空断片，便会发现某种抵牾而又具有关联性的历史景观，这很接近巴赫金所说的“时空体”。

巴赫金说：“在人类发展的某一历史阶段，人们往往是学会把握当时所能认识到的时间和空间的一些方面；为了反映和从艺术上加工已经把握了的现实的某些方面，各种体裁形成了相应的方法。文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的主要联系，我们将称之为时空体。”巴氏所谓“主要联系”，即时间与空间需要互相印证与评价，二者互为尺度。巴赫金认为：在文学中，“空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中”，一方面“时间在这里浓缩、凝聚、变成艺术上可见的东西”，即时间的空间化；另一方面“空间被卷入时间的历史运动之中去”，即空间融入时间之中。

无论是在陈述史实还是在编织寓言，掌控者都是它背后的时代。依据福柯“知识考古学”的视点，多少年后，历史文化研究者如果发现此类叙事文本，更感兴趣的可能是：某时某地为什么会产生这类作品？这类小说中的乡村政治是怎样的？这种形构隐含了怎样的叙事策略？从中可发现那个时代的何种文化症候？

一、“饥饿”与“革命”：时空的悖谬

高晓声复出的时候，是反思文学浪潮时期。那个时代有一个关键词，叫“拨乱反正”。“反”，通“返”。于是，“文革”十年作为“乱世”从历史中被切除后就“返”回“正途”了。这似乎不证自明，甚至成为“常识”范围的因果逻辑。在今天看来，这类反思非常肤浅，甚至远远达不到“资治通鉴”的眼光。如果能洞穿历史的尘雾，发现“常识”深处的悖谬性和生成性，就是眼光独到的作品。正是在这个意义上，高晓声的作品比那些观念论证式的反思文本要清醒和冷静。

“饥饿”和“革命”是高晓声复出时最深的感触。这两种景观诡异地连接在一起的时候，时代的错接倒置就生出一种悖谬感。在“谁说鸡毛不能上天”的激情时代，底层草民却“窝囊得血液都发霉了”。《“漏斗户”主》（1979）陈奂生借粮的细节，读来让人动容：

有些黄昏，他也到相好的人家去闲逛，两手插在裤袋里，低着头默默坐着，整整坐半夜，不说一句话，把主人的心都坐酸了，叫人由不得产生“他吃过晚饭没有？”的猜测，由衷地发出一声轻微的叹息。而他则猛醒过来，拔脚就走，让主人关门睡觉。这样的时候，总给别人带来一种深沉的忧郁，好像隔着关了的大门，还听得到夜空中传来他的饥肠辘辘声。

没有在饥饿中打过滚的人，是绝对写不出这样令人心酸的文字的。“粮不够，瓜菜代，瓜菜里总得放点盐啊！”可是盐钱从哪里来呢？陈奂生去找堂兄陈正清老师，想请他写封信给报社，反映反映他的情况。

陈正清一本正经地摇摇头说：“不能写。”“为什么？”“在社会主义社会里，根本就没有你说的这种事实。”“这是我自己的事情，还会骗你吗？”“我知道你不骗我。”陈正清忽然生气道，“可是你不懂，事实是为需要服务的，凡是事实，都要能够证明社会主义是天堂，所以你说的都不是事实。”

这类思辨游戏式的“革命逻辑”，陈奂生弄不明白，李顺大也弄不明白。造三间屋，对于生活在新社会的农民来说，理应不难实现，何况李顺大又是那样的吃苦能干。他苦熬6年备齐了房料，“天下已经大同”，遂被投入“伟大的事业”。接下来数年积攒的造屋钱又被肩挂红宝书的人弄走。从专政机关放出来后，他也只能挑着糖担唱着《稀奇歌》：“哎呀呀，瘌痢头戴西瓜皮，蚌壳兜里一泡尿，皮球肚里装个屁，穿袍的邪神一胎泥。”

时代的荒芜在高晓声的小说中触目皆是。《柳塘镇猪市》（1979）：“那时候，街上空空荡荡，踢足球也撞不到东西，农民想点盐钱皂钱都没得来出处，真是‘割资本主义尾巴'连屁股也割脱，憋得想放个屁轻松轻松也寻不到屁洞。”《老清阿叔》（1987）里的老清阿叔，一大把年纪了，冬天脱光衣服下河潜水帮人家卸下挂在爬头钉上的渔网，得到一条四五斤重的鱼，放了些盐煮熟了，一顿把鱼肉吃光了，只剩下个鱼头盖在锅里。他死了，儿子没有哭，村人也都羡慕：“还是他有福气！”他肚里有一条鱼，当不致饿坏的。

细心的读者会注意到，高晓声这类文本中都会点到一些时间点，一些年头或显或隐地被标注出来。1949、1953、1957、1958、1961、1966、1979……历史档案中老百姓模糊的面孔，在作家讲述的故事里，随着焦距的调整，逐渐变得清晰。与这些年头相关的历史断片，诸如土改、农业合作化、大跃进、大饥荒、人民公社、大炼钢铁、大饥荒、四清、农业学大寨、“文革”，在读者眼前晃动起来。对“文革”的反思，已经上溯到对建国30年历史的审视。活着是多么艰难。在泪水酿制的故事中，作者感叹中国农民的生存的韧性，表现出了强烈的历史悲悯。

写饥饿，高晓声也许没有莫言、阎连科那般酷烈，但饥饿与特定的时空关联在一起时，便很吊诡。江南，自东晋以来即为天下最富庶的区域。白居易晚年在其诗中描述江南：“平河七百里，沃壤二三州。”（《想东游五十韵》）陆游《常州奔牛闸记》载：“方朝廷在故都，实仰东南财赋，而中吴尤为东南根柢，谚曰苏常熟，天下足。”地还是那块地，河还是那条河，“杏花春雨”的江南，来到了“敢叫日月换新天”的年代，报纸上是“人有多大胆，地有多大产”的豪言，专家在讨论解决“粮食多了怎么办”，一个时代的癫狂便凸显出来。

20多年底层挣扎的经验，使高晓声对农民的命运有深刻体察。他曾对好友说：“在1960年有3个月，我一天只吃4两糠。”“我和造屋的李顺大，《漏斗户主》陈奂生，休戚相关、患难与共，我写他们，是写我心。”轰轰烈烈的“革命台风”过去了，热闹之后是冷寂。“看着那倒塌了的炼铁炉和丢弃在荒滩上的推土车，睁着泪眼，迎风唏嘘”，这个“凭吊”者与其说是李顺大，不如说就是作者自己。

在巴赫金看来，时空体首先具有“情节意义”。“在这些时空体中，时间获得了感性直观的性质。情节事件在时空体中得到具体化，变得有血有肉。小说里一切抽象的因素，如哲理和社会学的概括、思想、因果分析等等，都向时空体靠拢，并通过时空体得到充实，成为有血有肉的因素，参与到艺术的形象中去”。与黄子平谓之为“大说”的正史不同，小说以它的“琐屑”与“尘俗”，彰显出历史大叙述的裂缝。

二、“干部比爹娘还大”：权力的故事

荷兰学者米克·巴尔说：“空间在故事中以两种方式起作用：一方面它只是一个结构，一个行动的地点。另一方面，在许多情况下，空间常常被‘主题化，它影响到素材，空间对于人物完成的每一个行动都潜在的是必不可少的。”沿着这样的思路，重读《陈奂生上城》（1980），我们会发现过去习焉不察的盲点。

“火车站”与“招待所”，是颇有意味的两个空间符码。其实，即便是“火车站”，亦有标明身份的候车室，陈奂生当然是待在泥鳅小杂鱼簇拥的候车棚里。小说的中心情节设置，就是空间的“移位”。陈奂生被作为权力符码的县委书记吴楚移置在市区招待所的豪华房间里，这种“移位”使醒来的乡巴佬面对的是一个完全陌生的空间。这篇小说最引人注目的，就是结尾时陈奂生“鸡毛上天”的场景。他将“他者”的城市提供给自己的经历演变成乡下人羡慕的传奇，从此改写了个人的社会身份。于是，他成为阿Q的传人，这样的解读，似乎轻车熟路。

然而，细味之，小说的主角与其说是陈奂生，不如说是那个此时还未曾谋面的吴楚；与其说这是一个农民的故事，不如说是一个权力的故事。富丽堂皇的“空间”提醒着陈奂生，这不是他待的地方。门口柜台处那位大姑娘，“笑得甜极了”，因为他是吴书记汽车送来的人。如果陈奂生有点阿Q的小狡黠，径直走出去，也没有人问他要钱，那就是另外一个版本的权力故事了。他比阿Q从城里回来更神气，村里人前倨后恭地变脸，意味着陈奂生已经是有“背景”的人了。

果真会发生这种“奇迹”么？有论者指出作家的“脱离现实”：“高晓声就已经将他的农民小说建立在了某种‘假设的、‘不可能的基础之上了。”这种疑问不无道理，但却不是文学的追问。容易形成盲点的问题应该是：这种“假设”后的情形是否可能在现实中发生？作家何以有此种构思？张大春说：“小说不是写他的奇遇而是描写创作本身的奇遇。”如果沿着这个视点追问，即这种“创作本身的奇遇”何以发生？

这种构思当然不是空穴来风。作家笔下的图景既是作家对社会万象的取样与思考，后者又是故事和人物的生成环境。中国是一个有着两千多年官文化传统的国度，官文化和权力崇拜对中国人的影响是巨大的。“权”的本义为“称”或“秤锤”，是称量物体重量的器具。这个字的字源和后来的引申义很有意味：“权”，可以衡量出人在社会或群体中的“重量”。《觅》（1985）中的范浩林只是在乡供销社工作，能够在物资匮乏的年代帮乡邻搞上一块肥皂半斤糖，弄块被面买点肉，他的妻子陆存秀就颇有点夫贵妻荣的感觉，挺高了胸脯仰起了头，大家竟觉得她“真有一种富态”。丁帆说：“即使在财富的权力改变了乡土的中国的今天，意识形态仍然强力渗透进文化，行政强权仍然分化着乡村，这个有浓厚官本位传统的民族难以摆脱对政治的热恋。从中国乡土小说的深层结构来分析，会为其中几无例外的对权力的诉说而震惊。”那个吴楚，在《陈奂生转业》中已经升任地委书记了。他送陈奂生的那顶“呢帽”，就是一个颇为机智的隐喻。那顶“呢帽”总在护佑着陈奂生，木讷的老实人遂有了上天入地的本事。没有这顶帽子的遮护，陈奂生的转业、成种粮大户、出国，都不可能发生。

黄子平说：“在单篇作品中纠缠不清的某些问题，放到宏观研究的总体图景下，可能看得比较清楚。”在中国村镇社会中，即使一个土头土脑的农民，一旦有了权，也会无师自通地产生“朕即国家”的特权思想。在农村待了20多年的高晓声对此谙熟。《崔全成》（1981）中，崔大牛当了队长后，便不用再为过日子费心计。他说话很牛：“我当队长，就要统吃。”李顺大的故事，也可以读作极左年代中权力对草民的戏耍。《老友相会》（1982）中，农民周汉生曾两次救过恽成的命。恽成后来官居高位，想去看看老友。当恽成来到周汉生家里时，“老友相会”却是一幅“官场应酬”图，周汉生连个座位都没有。最耐人寻思的，这一切竟是周汉生夫妇精心安排的。恽成不悦，周汉生的妻子说：“伯伯，快别那么说。这么多干部上了我们家门，还是靠了你的面子，要在平时，我请也请不来呢。今天这桩喜事，比娶媳妇大，比造三间房子还大，别说我们不会忘记，就是我们这些孙儿孙女长大了，将来还会把你到我家来的事讲给他们的儿女听呢。”

这是传统思想里对“官”的敬畏。高晓声借恽成的口发出深切的感慨：“现在是什么时候了！”

时间在飞速行驶，时间又似乎在原地打圈。鲁迅曾感慨：“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流逝，独与我们中国无关。”在他看来，这种具有超稳定性的等级社会，民众根深蒂固的奴性意识，是中国走向未来最深层的羁绊。然而，埋怨他们“愚蠢地没有找到”“自己的位置”，多少有着书生的天真。他们的位置在哪里？陈奂生们的逻辑是，“这又不是欺他一个人”，“就算是真正的不公平，也会有比他强得多的人出来鸣冤，他有什么本事做出头椽子呢？”“年纪并不活在狗身上；别的不懂，难道连‘干部比爹娘还大这个道理还不懂吗！”这是他们的无奈，也是他们的务实，他们晓得自己的“天命”。

高晓声的叙述中总内蕴涵着一种反讽，尽管这种反讽大都很温和。对这批复出作家来说，既不能在现实面前闭上眼睛，又不能在良知面前闭上眼睛。因此，去掉余数，得到一个最小公分母，让读者感知某种难言的隐衷和感喟，就成为某种叙事策略。

三、记忆与想象的断片：文本的罅裂

宇文所安（斯蒂芬·欧文）认为回忆是中国文学的灵魂，其“最为独特的属性之一就是断片形态”。生活中原生态的记忆往往呈现出一种非逻辑性和无序性，然而“记忆”一旦进入叙事文本成为“回忆”，即使是表面上散漫芜杂，也能够发现其叙事的旨归，因为叙事本身就是某种图式的建构。阅读的智慧在于，为什么是这些“断片”而不是另一些？“断片”进入不同的文本或同一个文本不同的“断片”是否存在抵牾？

“断片”被激活，总是与现实相关联。“过去”被唤醒的同时就已经隐含着“当下”的向度。这就是哈布瓦奇的集体记忆理论为什么特别强调记忆的当下性。“文革”结束以后，国人特别是知识分子普遍有了一种春天的感觉。1949年，胡风激情四射地讴歌：“时间开始了”；30年后，“时间”又一次“开始”了。

何士光的《乡场上》（1980）是言说农村改革的名篇。冯幺爸这么一个出了名的穷鬼，多少年在梨花屯算不得一个人。家里有了几百斤粮食，端阳节能给孩儿包几个粽子，冬天能穿上解放鞋，脊梁便一下挺直起来。他对曹支书和罗二娘的怒吼，“旱天雷”一样在街面上炸开。然而，很大程度上这是一种文学的想象。

这样的描写成为改革文学中常见的风景。“漏斗户主”陈奂生分粮食的情景满溢着一种抒情性：“一箩箩过了秤的粮食堆放到陈奂生指定的另一块干净的空地上，堆得越来越高，越来越大。陈奂生默默看着，看着……他心头的冰块一下子完全消融了，冰水汪满了眼眶，溢了出来，像甘露一样，滋润了那副长久干枯的脸容，放射出光泽来。”这是一个长镜头，瞬间在这一刻容纳着过去和未来。我不怀疑这种描写的“写实性”，但这更是叙事修辞与意识形态话语的互动，是高晓声对“时间”又一次“开始”的憧憬。

这种抒情没有持续多久，高晓声的视点变了。时间似乎突然倒转，倒转到鲁迅笔下的时空。因为高晓声看到，他的远亲近邻都有着未庄或鲁镇人遗传基因。他希望使农民“不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”。于是，新的人物登场了。

这类人物中，崔全成（《崔全成》1981）无疑是光彩夺目的。包产到劳以后，曾经霸道的队长崔大牛的“长手臂截短了”，趴在地上了。他们“是一块在红旗下长大的”，他要帮队长“找位置”，扶他起来。他“觉得自己能生产，能生活，能革命”，干部“能高明到哪里”？小说结尾，作者写道：“沈桂珍被丈夫的气魄折服了。她仰望着他，好像他真是一位将军。”《水东流》（1981）中的李才良、李松全父子，《蜂花》（1983）中的苗果成，《荒池岸边柳枝青》（1984）中的张清流等，都是这样富有“新质”的“能人”。

这类人物塑像的突兀，是我们从《送田》（1985）这类小说阅读的反差中感知的。“能人”，其实还是周锡林那样的村镇实权人物。周炳南在周锡林家那块“通底都漏”的两亩地里忙活了一个冬天，栽了3000棵树苗。周锡林得知这片地要征用了，于是伙同干部从周炳南手里收回，既得了征地钱又卖了树。高晓声深知，即使到了“新时期”，草民也未必能心想事成。他接受了陆文夫等人的意见，让李顺大把房子造起来了。但“光明的尾巴”也不那么光亮，李顺大是行了贿以后才把房子造起来的。

现实令人不畅，凌虚高蹈又总有些不接地气，另一种记忆断片便被激活了。几乎就在写陈奂生、崔全成的前后，高晓声发表了《钱包》（1980）、《鱼钓》（1980）、《飞磨》（1981）等仿佛扯闲天的小说。《钱包》写一个土匪头子在仓皇逃命时，把装有300块大洋的皮包掉到河里了。黄家村人想发这笔财，许多人到河里去摸。老实巴交的农民黄顺泉也想碰碰运气，钱包被他摸着了。他不但没有发财，钱给人送去还挨了打，从此变得又痴又呆。《鱼钓》里的主人公夜里泅水去弄别人拴在桩上的一条大鱼，大鱼拼命直窜，箍在他脚踝上的“葫芦结”越抽越紧，他解不开那个结。他没弄起鱼，鱼把他弄走了。《飞磨》说一个荒年，一个江南大户本是与当地乡董较劲，认捐8000石碎米，得到微服私访的皇上嘉许，为了脑袋也为了转出乌纱帽，人困牛乏，最后石磨的上爿也轰隆一声飞了起来。

这类故事看上去距离现实很遥远，但中国的读者会有一种陌生的熟悉感。《钱包》是言说强梁威慑下农民的卑微。在黄顺泉看来，福气和运气来自祖先的“荫德”，这叫做“根基”。“根基”到底是一种充满同情的反讽。运气来了，却是厄运，到头来欲求安稳而不可得。《鱼钓》中的贼王“只相信自己的强有力”，然而他脚上的“葫芦结”是他自己绑上去的。《飞磨》中给人印象最深的是权力者和对权力渴望的游戏，权力驱动的飞磨至今还在水下转个不停。

许多“断片”放在一起进行互文性的考察，既可看到相互抵牾的图景，也可以体察到作家内心的纷乱和纠结。事实上有三个高晓声：农民高晓声、知识分子高晓声和国家干部高晓声。农民的身份让高晓声同情民间的苦难，知识分子身份又让高晓声“怒其不争”，国家干部的身份让他与主旋律保持一致。三种身份的游移与转换，让高晓声在书写乡土时往往产生视点上的撕扯。记忆的断片犹如碎镜，最终显露出作家的心痕。

高晓声晚期的小说《回声》（1985），更像一则除旧布新的寓言，讲的是拆除城市广场中“文革”时的一个“检阅台”的故事。那如“如雨底的闷雷”的声音，纯是一个远去了的、历史的回声”。然而，历史绝不是如高技术爆破一样，最终“一块砖一块瓦都不会飞出来”。在他的故事中，读者就能够听到一个特定的历史时空的“回声”。诚如巴赫金所言，“时间在这里浓缩、凝聚、变成艺术上可见的东西”。依照“时空体”这个坐标系来审视，他的小说中大量的人物、细节和场景，呈现出一种共时性的空间景观，这些弥漫性的甚至互有抵牾的断片，最终让读者感悟出某种历时性的因果关联。

当年放出“旱天雷”的何士光早已谈佛论道，晚年的高晓声开始练书法、练气功。在他1985年后的小说中都可以读出某种疲倦。从以“摆渡人”自勉到写小说仅仅是“很好玩”的调侃，可以窥视出他内心的无奈和隐痛。他说：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此，某些地方只能模糊一点。虽然是正面阐发，但点清点明了会戳眼睛。……丑恶的东西你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道里面是臭东西。”

王德威“由涕泪飘零到嬉笑怒骂，小说的流变与‘中国之命运看似无甚攸关，却每有若合符节之处。……比起历史政治论述中的中国，小说所反映的中国或许更真切实在些。”小说文本有时比历史文本更真实，因为弥散在文本中的底层记忆，往往不被统一的意识形态所悉数收编。文学所呈现的是人的境遇和人性的状况，人何以有此种境遇，人的灵魂何以如此，正储藏着某个时代的信息。