创意思维在高等书法教育中的应用

孙玉财

【摘要】在我国高校书法教学中，增设『书法学』与『创意学』相融合的《书法创意学导论》课程，不仅是学科建设的需要，亦是广大学人在书法创作与研究中增加『创意』意识、运用『创意思维』进行书法创作与研究的重要门径。本文从中国文字与书写的流变、『创意思维』在书法中的体现与应用、『书法创意』的本质及与书法创作的关系等不同方面，阐述『书法创意学』这一课题的源流、理由与实际意义。旨在说明这一课程对于『书法学』学科建设的作用，从而有助于书法教学在思维创新上洞开新念，取得更大的突破。

【关键词】创意 创意思维 书体流变 隶变 书法创意

自『书法学』被渐次列入我国高等教育之列，已陆续培养出一批又一批优秀中青年书学人才和书法家。但综观我国当今书坛，中青年书法队伍中，依然存在着对书体产生与流变理解不深、『承古』但过于『泥古』至缺少创新、研探或书写中缺乏『创意思维』等诸种现象……这些若成为习弊，必然影响中国书法的创新与发展，书坛如何随着时代而大开一代新风？因之，笔者提出在书法高等教育中编纂《书法创意学导论》并增设这一课程，列入学士、硕士教育必修或选修课，以『创意学』与『书法学』的高度融合，从崭新的角度对书法研究与创作进行审视与实践，以激发学生（及广大书家和书法爱好者）书法创作中的『创意思维』，从而助推中国书法在继承传统的基础上，能够找到创新点，实现质的突破。

本文从『「创意学」与「书法学」质的联系与「和合」』『书体流变中「创意思维」的明显体现——「隶变」与「楷变」』『「书法创意」的本质及与「书法创作」的关系』三个方面，试图从理论上厘清『书法创意学』的关键所在。其目的一是阐明『书法学』与『创意学』早已在『和合』之中，『创意思维』可以助推书法创作的观点；二是便于专家学者对这一命题的深入研究与教材的编纂。

一、『创意学』与『书法学』质的联系与『和合』

与『书法学』不同，『创意学』是一个泛学科的体系，它包括『创意』的基础理念、『创意思维』方法和『创意思维』的实际应用，对于书法创作与研究有着非同小可的意义和作用。当学人了解并掌握了『创意学』的理论与『创意思维』的方法并可以用于实践，加之其已经了解中国书法史、书法理论、古代汉语、古文字学、训诂学、美学及各类书体的特征与技法，并具备了较高的阅读与写作能力，他的创作或研究就可如鱼得水。『书法创意学』与上述学科（当然还不仅仅是上述学科）的并列，将诸多理论与书学现象归纳成独立的教材，自成体系，使『创意原理』与书法创作融会贯通，便有可能在提升书法学士或硕士教育水准上发挥出独特的作用。

『创意』蕴含于书体流变之中。在中国文字没有形成体系之前，先人们对图形刻画的实践便已出现，因为人类的生存需要交际。殷商时期的贞人一巫师一，用龟甲刻写形式显现出文字的早期形态并使之成为交际的重要工具。而甲骨文之前的年份，先人们刻在岩石上、画在土壁上、涂在器皿上的图画，则是中国古老文字乃至书法的萌芽。这一切，少不了人类思维中的『创意』意识。由于原始的『创意思维』，使先人们头脑逐步发达，认识事物的聪明程度逐渐提升，于是文字与书法的发展缓慢地得以实现。正如人类将野生谷物培植为自己的粮食一样，先人们亦将一些图画渐变为以象形为主的早期文字。古文字学大师唐兰先生早就断言，『文字本于图画』。

甲骨文出现后的演变，亦可以说明『创意思维』在文字与书法发展中的巨大作用。我国陆续发现的甲骨文字约四千五百个左右，而可辨识的有一千余个，许多文字便是象形文字。 『六书造字』理论在甲骨文中可以找到不少实例。可见早在殷商时期，人们造字是有依据的，也可以说是有『创意』的。如『羊』『马』是实物象形字，而『众』字的三个『人』字，『采』字的上部为『手』、下部为『木』，均为会意字。形声字则如『河』字，在甲骨文中的造字规律与许慎《说文解字》所言相同。到了商代的帝乙、帝辛时期，甲骨文中的形声字大大增多，说明先人们在文字上的『创意思维』水平不断提高。

二、书体流变中『创意思维』的明显体现——『隶变』与『楷变』

关于『隶变』。前文所言，甲骨文到了周代，已与金文处于『并行于世』的阶段，许多金文与甲骨文十分相似。如『利簋铭文』，铸在西周青铜器皿上，共有与甲骨文结体相近的銘文四行三十二字。可以说，文字的发展是交融进行的，我们所熟知的钟鼎文字不少源于甲骨文，有的并行于周代的甲骨文。当青铜浇铸工艺发达起来，歌颂周王室的文辞必含于其中，于是『金文』兴盛，成为『大篆』书体的重要部分。先人们在不自觉地运用『创意思维』，并循其规律，将甲骨文进一步繁而化之用于青铜器皿。目前我们可以看到的许多周代铭文，如『毛公鼎』『散氏盘』『盂鼎』『秦公敦』『丕期敦』『王孙钟』等等，不少已经比甲骨文笔画繁写了许多。钟鼎的铸造工艺较为复杂，先人们的思维却没有止步。自战国中期，由于诸国割据，有的文字较甲骨文虽然繁写了，但还是一种『创意』上的进步。但是，先人们的思维仍在寻求突破，于是乎，在秦国，『隶变』悄然开始了。

研究『隶变』的专家赵平安教授在《隶变研究》一书中指出：『大约从战国中期开始，秦系文字的小篆一广义小篆一经由古隶到今隶的演变，就是「隶变」。』『在惠文王时期，秦国文字中已经出现了比较明显的隶变倾向……到了战国晚期昭襄王、秦王政时期愈演愈烈，成为一种普遍现象。』他将『隶变』与『楷变』分开研究，指出『隶书包括古隶和今隶，「隶变」的下限当然应该在今隶。』

综合杨振淑先生（《隶变考》），蒋维崧先生（《由隶变问题谈到汉字研究的途径和方法》）、裘锡圭先生（《从马王堆一号汉墓『遗册』谈关于古隶的一些问题》）陆锡兴先生（《论汉代草书》）的观点，以赵平安先生的研究成果为基本依据，加上对于『创意学』的理解，笔者有了这样的认识：先人们由于生存、社会秩序、战争的需要，于是，产生了巨大『创意力』，『创意思维』火花迸现。除了对于武器、运输工具等的创新，更要利用文字进行交流，促使『隶变』的发生成为一种必然。

秦国在春秋时并不十分强大，但共处于西周故地，承袭了西周晚期的文字。那时的大篆书体，形体结构复杂，写字时行笔速度慢，不利于迅速表达意思且费时较多。商鞅变法后，秦国国力大增，于是征战频仍。朝颁文书及战表、统计、书信等，急于传递与送达，加之变法使许多平民亦受到教育，识字的人愈来愈多。书者自然以其『创意思维』的规律，将大篆繁杂的形体结构予以『改造』。在四川发现的『青川木牍』，用毛笔写在木片上的文字，已经是『古隸』字形，其时间为公元前三O九年的战国时期，是一个很好的例证。赵平安先生所研究的『隶变』重要阶段，大致上起于战国中期，至西汉汉武帝时期，时间为二百四十年左右。这期间，社会背景对于『文字创意』与『改造』起了巨大的作用。可以这样认为：在大篆书体通行的周朝，『隶变』还没有起始；到了战国中期，秦人首开『变』之先河，并且已经用毛笔写在简牍上，创意出了『秦隶』。到汉武帝时，『隶变』已近晚期。后到东汉时的公元一五六年，隶书善美之代表作品如《礼器碑》等已经立起，此前许多年，『隶变』业已完成。

战国时代是一个学术较为开放的时代，书写者大胆对文字进行『改造』。这种『改造』今天看来，恰恰就是难能可贵的文字书写的创新与改革，也是『创意思维』规律在悄然发挥作用。『隶变』的发端即『文字创意』盛期的开始。从书法的角度分析，陆续发现的已延续数百年的简牍帛书足以证明，在『隶变』的同时，先人们亦写出了早期章草、行草等，甚至有的简牍帛书上出现了楷书笔画的雏形。一九九三年在江苏连云港尹湾汉墓中出土的竹简《神乌赋》其写作年代为西汉汉成帝时期，已经是隶书、章草、今草合为一体的书法作品（有专家断为章草），早于东汉《礼器碑》近两百年。这足以说明，『隶变』的历史亦是一段『书法创意史』，而『隶变』的巨大功绩则在于书法的成功变革和日臻实用与完善。

关于『楷变』。『隶变』完成后的东汉，人们的『创意激情』并没有减弱，不仅章草、今草、行书迭出，而且还出现了由『隶』和『草』渐变为『楷』的过程。其实，楷书一这里指与篆、隶、行、草并列的楷书一早已孕育在隶书和草书之中，咐汉代简牍中已有许多楷书的笔画乃至字形。古人曾认为王次仲『以隶字作楷法』，后人已经辨明，王次仲的楷法仍是隶法一隶书一。根据史料和现存作品，三国时的钟繇是当之无愧的第一代『楷圣』，而晋代楷书成就很大，王羲之是杰出的代表，由于他诸体皆善，被誉为『书圣』。到了唐代，楷书已达完善。笔者认为，『楷变』应萌发于东汉早期（有专家认为更早，或日西汉中期，或日西汉晚期），这一点可以从内蒙古『居延汉简』、甘肃『武威汉简』和东汉时期另外一些简帛中找出端倪。其原因亦在于书写的『急就』与『便捷』，字形结体虽然是隶书，但不少笔画由于快写而接近于楷书笔画的形状，这种无意识的『改造』和『创意』，使书者已经在不自觉中『培育』着楷书。

『创意』的本质是使事物向着更高层次发展，而古人的『创意思维』随着社会的进步、审美水准的提升而不断得到『修正』。单就隶书而言，比隶书更加直接的笔画和结体陆续出现。三国吴地碑刻《九真太守谷朗碑》，虽有浓浓的隶味，但楷法已现，有专家评定为『最早的楷书』；而钟繇《荐季直表》《宣示表》等，向世人展现出楷书的规矩性形态，已被认定为『真正的楷书』。『楷变』亦同『隶变』，若从东汉早期算起，至唐代定型，大约经历了六七百年，至今唐代楷书千余年沿用不衰，说明此种书体的实用性与艺术性已经实现了质的统一。由此足以证明，如同其他门类的艺术一样，其『本体』会在变化中得到完善与进步。个中的道理便是一代又一代书写者『改造』『再改造』，『创意』『再创意』的综合成就，是『创意思维』这一人类特有的能力作用于事物发展的结果。

除『隶变』『楷变』这些书体流变中的『创意现象』，自然还有『章草之变』『行草之变』等（有专家将这些现象归结于『隶变』范畴，此处不论）。笔者期望《书法创意学导论》这一科目被列入高等教育范畴之后，能够带给学人们更多的领悟和创新实践。

三、『书法创意』的本质及与『书法创作』的关系

『创意学』思维方式应用于高等教育诸学科，已经是人们的共识，无论是不同门类的科技、计算机、工学、农学、贸易、管理……还是文学、美术、音乐、舞蹈、教育、法学、心理、体育、艺术设计等，不少大学已将『创意学』作为必修或选修课程。但是在特殊门类的学科中将『创意学』与本专业直接合璧，譬如开设『书法创意学』这种课程还没有出现。笔者就『书法创意』的本质、其与『书法创作』的关系，直陈管见，希望能受到专家的关注并有助于本课程的建立。

『「创意」的汉语原意是指写文章要有新意。随着时代的发展，它被世人应用于多个领域后，其意义发生了重大变化，综合当今众说纷纭的对其定义的注释，笔者给其归纳的定义是：「创意」是指创新的意念、巧妙的构思、超常的理念指导下的创意思维活动所带来的全新的逻辑思想。』给『创意思维』所归纳的定义是：『「创意思维」是高于其他思维的独立思维、超常思维和形象思维等综合的、创造性的思维活动，是一种具有改造、改革、更新特性的新型思维。』而『书法创意』一词，如先讲清『书法创意思维』，则更容易明了。根据『创意学』理念和古今人士对书法创作中思维的描述，笔者给『书法创意思维』归纳的定义是：『书法研究和创作者，在理解书法文化的端绪，继承书法流变中的规律并掌握其书写技能的基础上，以高于一般思维的独立思维、超常思维和形象思维等，即用综合的和创造性的思维所形成的一种具有改造、改革、更新特性的新型书法创作的思维方法。』这一定义具有三层意义：一是它的应用范围界定于『书法研究和创作者』且具有书写技能；二是其必须在继承书法传统和书法流变中的规律的基础上进行；三是其思维方法必须高于一般思维且具有创新特质。

据此，『书法创意思维』就有了『继承传统』与『思维创新』的内涵。纵观整个书法史和书法创作，对于『书法创意』的本质的理解应是：由于中国书法发端于图画、契刻与社会活动，其流变在『创意』与『创意思维』中进行，所以不是少数个人的创意行为，而是整个社会和众多书写者共同努力的结果。因之，书法的研究与创新应根植于『人民』这一伟大的群体，在领悟大众和历代书坛佼佼者精粹的前提下，使新的『创意』源于历史而高于古人。这一目标显然是『高难可攀』的，因为今人学习古人已经『难于上青天』，这正是人们对书法的崇拜与迷惑的关键所在。但人们一旦掌握了『创意』与『创意思维』的内涵，可能这种迷惑就会得到『释怀』。试想，古人能在漫漫岁月里将『篆』变为『隶』、『隶』与『草』等变为『楷』……且书风繁多、形体迭出，那么今人的创新与发展也是极有可能的。可见『书法创意』只是『书法创意思维』的外在表现而已。

何为『书法创意』与『书法创作』相融的表现7又如何在创作中运用『书法创意』？虽然许多只可意会而难以言传，但仍可用文字表达一二：

其一是汉字与书法的『状物之根』，可从书法的发源与演进中找到头绪。《易·系辞》云：『仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。』

此應为『状物取象』的造字方法，虽始于远古，却是文字发端的规律所在，于是中国最早以象形文字为主。卫恒《四体书势》：『云逶迤而上布，星离离以舒光，禾苯尊而垂颖，山嵯峨而连冈……观其措笔缀墨，用心专精，势和体均，发止无间。』可以看出书写中已以『状物』为主，这正是『创意思维』所带来的结果。创作中如将书写『物象』蕴含于胸，而后根据自己所掌握的技能，胸有成竹，使之产生笔法的运用、结体的特征、章法的布置等诸种富含个性特色的构想，下笔则抑扬顿挫、起承转合、墨色濡变、首尾呼应，遂成理想的作品。特别是行草之书、隶书等，更能反映出上述特点。

其二是对书法理解的『流变之思』，能直接作用于书写中『创意』的持续与连贯。书写者必须具有扎实的文学、历史、书史等和『临帖』又『出帖』的知识与功力，运用书体流变之启迪带给自己的内蕴与张力。书写中往往循自己主要研探的书家，而后遍涉诸家之长，形成由抽象变为具象的『创意思维』，而后挥墨而成。所创作的书法作品既能反映出『流变之美』，又有人们常说的『金石气』和『书卷气』，是书者对于书体流变乃至汉字源流有着较为深刻的理解和学、读、研、摹、悟的结晶。因之，在『书法创意』作用下的书法创作，强调了『承古』的重要，更强调『集大成』式的创新。只有在『创意思维』导引下的创新，才能真正『承古』而不『泥古』，使作品在正确思路上不断升华，从而让创作进入更高的精神境界。

其三是书写过程中的『意象之显』，使书写中的『创意思维』得到充分发挥与展现。『意』即『意境』，主要指『创意』中的学养、情感等因素。没有『意境』的书法作品没有可以打动人心的生命力。从书法历史中我们可以看出，所有留下墨痕的书家皆是如此：王羲之一改汉魏之质朴古拙，代之以劲健遒美、清丽端秀的『王氏书体』，与他的学养和江南风物环境及其身处士大夫阶层诸方面都有关系；颜真卿逢唐开元盛世，他的书法遭劲有力、大气磅礴，留下了后人称赞的『颜体』；苏轼、米芾、黄庭坚等对于书法美的追求，无不与其境遇和当时的心境有不可分割的关联。『象』在这里可以理解为作品完成后的具体物象显现，指作品所显示出的内在与外表统一的具体『形质』。『意象』二字在『书法创意思维』中十分重要，数千年来的书法实践已经证明，书法已经走出了一条用『意象』取代『象形』的道路，而且取得了令人叹为观止的丰盈果实。

共四是书法创作之中的『顿悟之跃』，是创作中如同『灵感』时而出现却又稍纵即逝的现象，可以看出『书法创意』就在『书法创作』之中。『顿悟』是飞跃，也是『灵感』昭『创意学』中十分重视『灵感』现象，这里的『灵感』既不是什么『神授』之说，又不是『凭空而来』之意，而是指『创意思维』的迅速升华与高级浓缩，是人类头脑中信息积累后的一种自然迸发。『顿悟』一词与『灵感』有着相似之处，这便是勤学苦练乃至苦苦思索使自己对事物的理解豁然到达一种新的境界。晚清学者、『甲骨学』的发端人王国维，在《人间词话》一书中对于『顿悟』有过精彩的描述：『古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路（晏殊《蝶恋花》句，笔者注，下同）」，此第一境也；「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴（柳永《蝶恋花》句）」，此第二境也；「众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处（辛弃疾《青玉案》句）」，此第三境也。』在《文学小言》一文中，王国维说：『未有不阅第一第二阶级而能遽跻第三阶级者……』后人将他所言的『三境界』归纳为『立想』『苦求』『顿悟』之三个求知成才的步骤，确实较为妥帖。如不登高望远，不苦苦求知，『顿悟』或『灵感』便不可能出现，要想其自然显现，必须立志苦研，在无数『渐悟』中达到新的层次的『顿悟』。

可见『书法创意』与『书法创作』不仅融为一体，而且在相互渗透、相互作用中发挥着无可比拟的作用。此不仅是『书法创作』的内在重要规律，而且昭示出『创意学』与『书法学』早已唇齿相合、联袂无隙、共生共长，在『书法学』中融入『创意学』已成为一种必然。

结语

既然书法的产生、发展与创作的本质在于变化中的渐进，又在于『创意』主导下的动态思维与修养、技能的融合，以『变』和『求变』为特征的『创意』与『创意思维』自然成为书法创新与发展的动力。在书法高等教育中增设『书法创意学』，成为弘扬书法传统的重要思路，成为书法走上新的艺术巅峰的又一助力，成为培养新型书法人才的另一『引擎』。在时代呼唤之下，我们有责任将『创意学』迅速纳入『书法学』之中，编纂《书法创意学导论》并使其得到应用，从另一角度以新的教学思维，使书法高等教育特别是书法创作再开新的生面。